Ο Παύλος Μάτεσις (1933-2013) κατέχει μια εξέχουσα θέση στην ελληνική πεζογραφία όσο και δραματουργία χάρη, πρώτιστα, στην ανατρεπτική χρήση της γλώσσας. Γλώσσα πολυσήμαντη, καυστική, αυτοαναιρούμενη, που σαρκάζει αυτοσαρκαζόμενη κάθε αλήθεια και κάθε ιδεολόγημα. Γλώσσα διαλογική, με τη μπαχτινική της σημασία, βάλει κατά κάθε μονοσήμαντης προσέγγισης της ιστορίας που διηγείται αλλά και της Ιστορίας, εμπεριέχοντας σε ένα εκφώνημα ποικίλες φωνές.
Η γραφή του Μάτεσι κινείται στα όρια του παραλόγου που εκφέρεται ως φυσιολογικό, στις παρυφές του υπερρεαλιστικού όπου αποκαλύπτεται η «άλλη» πραγματικότητα μέσα στη βιωμένη πραγματικότητα και, εν τέλει, σε ένα είδος ιδιότυπου όσο και μοναδικού ελληνικού μαγικού ρεαλισμού αντίστοιχου του Μάρκες ή του Χούλιο Κορτάσαρ. Ο Μάτεσις υπήρξε και παραμένει ένα τεράστιο αλλά ακόμη ανεκμετάλλευτο κεφάλαιο της ελληνικής δραματουργίας, ένα είδος γραφής που ξεπερνούσε τη θεατρική εποχή του, διαφεύγοντας από τις καθιερωμένες σκηνικές αναγνώσεις της μεταπολεμικής νεοελληνικής δραματουργίας καθώς οι σκηνοθέτες παρέμεναν άτολμοι, ως επί το πλείστον, απέναντι στη βλάσφημη τραγικότητα με την οποία προσέγγιζε τη σύγχρονή του (μας) Ελλάδα.
Είναι, ίσως η ώρα, μέσω απενεχοποιημένων νέων σκηνοθετών να επανεπισκεπτούμε τη δραματουργία του με μοντέρνες σκηνικές γραφές, να ξαναδιαβάσουμε ίσως ακόμη και τα μπεστ-σελερικά του αλλά και τα λιγότερο γνωστά του μυθιστορήματα και διηγήματα. Να επι-κοινωνήσουμε με αυτή τη βαθύτατη χλεύη για κάθε ιερό και όσιο του τόπου μας στην προσπάθεια μιας νέας «αγιοποίησής» του.
Το υπερφυσικό ως καθημερινό
Είναι ευτύχημα που ο Γιάννης Σκουρλέτης καταφεύγει στον γλωσσικό θησαυρό του Μάτεσι για να στηρίξει τη νέα του σκηνική σύνθεση με τίτλο «Αμάραντα» καθώς σε αυτήν διαπλέκονται και κάποια κείμενα της σύγχρονης συγγραφέως Γλυκερίας Μπασδέκη με την οποία διατηρεί ο σκηνοθέτης σταθερή σχέση συνεργασίας για τις περισσότερες ως τώρα δουλειές του.
Ο Γ. Σκουρλέτης στηρίζεται ουσιαστικά σε δύο σχεδόν ξεχασμένα μονόπρακτα του Παύλου Μάτεσι που περιέχονται στον εκτός κυκλοφορίας τόμο «Μικρο-αστικό δίκαιο» (Κέδρος, 1984), στο «Φτερό» και στην «Αντώνα». Και στα έξι μονόπρακτα του τόμου τα πρόσωπα έχουν κάποια σχέση με τσίρκο ή περιοδεύοντες θιάσους. Το «Φτερό», το οποίο αποτελεί τον κορμό της παράστασης, αναφέρεται στον πρόσφατο θάνατο του Στάμου, επί σειρά ετών συνεργάτη αλλά και ερωτικού συντρόφου του Μέμου, δύο περιφερόμενων μπουλουκτζήδων. Θάνατος που συμβαίνει λίγο πριν την παράστασή τους σε τσίρκο με «εξασφαλισμένη» επιτυχία που τώρα υποχρεούται να κάνει μόνος του ο Μέμος. Στα παρασκήνια, καθώς αναλογίζεται με αμφίσημο θυμικό το κοινό παρελθόν του με τον Στάμο και εν αναμονή της εμφάνισής του ενώπιον του κοινού, έχει να αντιμετωπίσει την αρπακτική, εν υστερία χήρα του Στάμου η οποία ήδη συζεί με άλλον άνδρα.
Τη ροή εμβολίζει το δεύτερο μονόπρακτο, η «Αντώνα», ένας μονόλογος νεκρής που διηγείται τη δική της ζωή εν μέρει ως μέλους περιφερόμενου θιάσου, και τους επαναληπτικούς της «θανάτους» καθώς, από μικρό κορίτσι, δολοφονείται κατ’ εξακολούθησιν αλλά και πάλι συνεχίζει τη ζωή της, ως αναγεννώμενος φοίνιξ ή, απλά, ως η ίδια η Ελλάδα. Είναι προφανές ότι η «Αντώνα» έχει δώσει υλικό για να σχηματιστούν μυθιστορηματικά οι μετέπειτα περιφερόμενες με τα μπουλούκια αρτίστες της «Μητέρας του σκύλου» καθώς γλώσσα και καταστάσεις παραπέμπουν άμεσα σε αυτές.
Ένα συνεχές βουητό , υπερφυσικής καταγωγής ήχος -που καθορίζει και άλλα θεατρικά έργα του Μάτεσι- ακούγεται καθόλη τη διάρκεια των δύο (όπως και των υπολοίπων του «Μικρο-αστικού δικαίου») μονοπράκτων, ως μια απροσδιόριστη απειλή ή υφέρπουσα ανατροπή.
Ο Κωνσταντίνος Σκουρλέτης ντύνει τη σκηνή, πίσω από έναν μπερντέ, με όλη τη λογική του συνονθυλεύματος από έπιπλα και άπειρα μικρο-αντικείμενα που χαρακτηρίζει άλλωστε όλες τις παραστάσεις της Ομάδας Bijoux de Kant : μπαούλα, ράντζα με βελέντζες, κασέλες, συρτάρια γεμάτα εικόνες, τραπέζια, καρέκλες, νταμιτζάνες, φωτογραφίες και χάρτες στους τοίχους και πλήθος από υφάσματα και σύνεργα δουλειάς-μεταμφιέσεων, όλα ανάκατα. Μεταξύ τους, σε πολυθρόνα, στέκεται ντυμένο με τα κατεξοχήν ρούχα της παράστασης -φουστανέλα και τα συναφή αλλά και μια περίτεχνη νεκρική μάσκα- με τα οποία θάφτηκε, το φάντασμα του Στάμου με σάρκα και οστά. Ένα φάντασμα κύριος αποδέκτης των παραπόνων του Μέμου αλλά και της γυναίκας του, αντικείμενο διεκδίκησης και σχολίων και μετά θάνατον. Ένα φάντασμα που εισάγει το υπερφυσικά παράλογο στη ζωή των προσώπων καθώς, αν και νεκρός, ο Στάμος δεν θα μείνει αμέτοχος κινησιακά έως ότου εκφέρει και αυτός, στο τέλος, τον δικό του (αλλά ήσσονος δραματουργικής αξίας) μονόλογο.
Αντιστικτικές γραφές-σωματικές ανατροπές
Την ανατρεπτική λεκτικά και υπερφυσική ατμοσφαιρικά θεατρική γραφή του Παύλου Μάτεσι προσγειώνει, εν μέρει, με συγκινησιακά φορτισμένα εμβόλιμα αποσπάσματα η γραφή της Γλυκερίας Μπασδέκη, δημιουργώντας μια έντονα συγκρουσιακή πολυφωνική σύνθεση: τα αιωρούμενα ερωτήματα, τα ανεξήγητα και θαυμαστά που υφαίνει ο Μάτεσις προσεγγίζοντας το πραγματικό με βιτριολικό σαρκασμό, η Μπασδέκη τα επεξηγεί, τα λειαίνει, τα δραματοποιεί, τα εξημερώνει καθιστώντας τα εν μέρει μελοδραματικά. Αυτό ακριβώς που εξοβελίζει ο Μάτεσις από κάθε φράση, περιγραφόμενη κατάσταση, έργο του μυθιστορηματικό ή δραματικό η Μπασδέκη το επανεισάγει με ρομαντικής καταγωγής χρωματισμούς.
Ατού της παράστασης ο Αλέκος Συσσοβίτης με τον τυπικό σωματότυπο παλληκαριού και τη μακεδονίτικη προφορά (που δεν τηρεί, ευτυχώς, συστηματικά καθώς θα δημιουργούσε πρόβλημα πρόσληψης) που αναλαμβάνει τον ρόλο του απαρηγόρητου εναπομείναντος εραστή Μέμου να θρηνεί και να οικτίρει τον σύντροφο που πέθανε χωρίς να αναλογιστεί τις συνέπειες (επαγγελματικές και συναισθηματικές). Η εικόνα του και ο αντρίκιος πόνος του ανατρέπει όλα τα στερεότυπα ομοφυλόφιλου που έχουν επιβληθεί τα οποία καταρρέουν εξίσου και από την εικόνα αναντίρρητου παλληκαριού του νεκρού Στάμου (Αλέξανδρος Παπαϊωάννου) με τη φουστανέλα-έμβλημα αντρισμού. Ένα εμφανισιακά και συμπεριφορικά δίδυμο «πέραν πάσης υποψίας», λόγος για τον οποίο συνιστά ευτυχή διανομή.
Ο Συσσοβίτης σχηματίζει πειστικά τον απεγνωσμένο Μέμο χρησιμοποιώντας σωστά το ανατρεπτικό λεκτικό οπλοστάσιο που δίνει στον ρόλο ο Μάτεσις. Η λεκτική αμφιθυμία και αμφισημία αναδιπλασιάζεται από μια συνεχή όσο και άσκοπη κινητικότητα ενός στιβαρού σώματος που αποδιοργανώνεται από τον ανομολόγητο πόνο. Δίπλα του, σε μεταπτώσεις υστερίας και συμπάθειας η Μαρία Πανουργιά στον ρόλο της ενήμερης για τη σχέση του νεκρού άνδρα της -και γι’ αυτό απαιτητική απέναντι στον Μέμο- σύζυγο του Στάμου καταδεικνύει όλο τον παραλογισμό της κατάστασης. Όμως, η συγκλονιστική της ερμηνεία θα έρθει στη σύντομη (και εμβόλιμη) αφήγηση της προ-ιστορίας της η οποία μπορεί να μην δένει με την όλη παράσταση ως ύφος και περιεχόμενο αλλά την απογειώνει με τα πολύτιμα εκφραστικά της μέσα η ηθοποιός. Η σημαντικότερη υποκριτικά στιγμή της παράστασης.
Στον ρόλο της Αντώνας, η οποία κινείται ανεξάρτητα στον χώρο -ωσάν η υλική παρουσία του νεκρού Στάμου να έχει ανοίξει δίοδο για επίγειους περιπάτους και σε άλλους νεκρούς- και στην ουσία τέμνει την εξέλιξη της κύριας πλοκής, η εμβληματική «Μπέττυ» Βακαλίδου της οποίας η ταυτότητα δίνει νέα διάσταση στην αφήγηση των «παθών» της ηρωίδας της από την παιδική της ηλικία ως τον τελευταίο της θάνατο. Η Βακαλίδου καταθέτει την μεταφυσικών διαστάσεων ιστορία με πλήρη αποστασιοποίηση, ως να διηγείται κάτι το απόλυτα φυσικό την ώρα που αναθυμάται βιασμούς της και με ποικίλους, βασανιστικούς τρόπους δολοφονίες της. Το τελείως γυμνό σώμα της που ξαπλώνει στο τέλος νωχελικά στο ράντζο πλαισιωμένο από τα άνθη αμάραντα δείχνει την πλήρη υλική και πνευματική ένδεια του προσώπου που ισοδυναμεί με κατάσταση θανάτου και ίσως θα ήταν αποτελεσματικότερη αν αναδιπλασιαζόταν από ένα εξίσου γυμνό σώμα του Στάμου καθώς, ούτως ή άλλως, ο Μέμος του αφαιρεί τη στολή με την οποία τον έθαψε αφού αυτή αποτελεί κοστούμι του ρόλου του.
Τα «Αμάραντα» του Γιάννη Σκουρλέτη, φωτισμένα σε σημαίνοντα ημιτόνια φωτεινού-σκοτεινού από την Χριστίνα Θανάσουλα, τέμνουν την «άλλη» Ελλάδα, την «άλλη» ταυτότητα, αυτά που βρίσκονται εκτός της κυρίαρχης αφήγησης δίνοντας μέσα από ανατρεπτικά λεκτικά παιχνίδια που πλουσιοπάροχα προσφέρει η γραφή του Μάτεσι την μέσω παρωδίας των αξιών απομυθοποίηση όλων των στερεοτύπων και την μέσω αυτο-χλευασμού των προσώπων ανα-μυθοποίηση των τρόπων αφήγησης της ιστορίας.
*Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.
