Υπάρχει πράγματι το βιολογικό ρολόι, εκείνο που βάζει το γυναικείο σώμα να στέλνει επιτακτικά μηνύματα για τεκνοποίηση; Ή, άραγε, αυτό δεν είναι παρά το άλλοθι, μια ασύγγνωστα εσωτερικευμένη κοινωνική υποβολή για να ικανοποιηθούν πανάρχαιες κοινωνικές πιέσεις πάνω στη γυναίκα ως αναπαραγωγικού μηχανισμού;
Παρόλο που αυτά τα ερωτήματα δείχνει να έχουν απαντηθεί τόσο κοινωνιολογικά όσο και από τα διαδοχικά φεμινιστικά κινήματα, η ηρωίδα του Ελβετο-Αυστραλο-Εγγλέζου Σάιμον Στόουν (γεν. 1984) στο έργο του Γέρμα (εμπνευσμένο μεν από το ομώνυμο έργο του Λόρκα, αλλά μόνο ως προς την έννοια της γυναίκας που είναι στέρφα, άγονη) μοιάζει να τα αγνοεί, επικαλούμενη ακριβώς «τα μηνύματα» που παίρνει από το σώμα της. Και τα παίρνει μόνο όταν φτάνει στα 35 της χρόνια, αφού έχει ήδη επιτύχει μια ζηλευτή δημοσιογραφική καριέρα, ενώ με τον επιχειρηματία σύντροφό της Τζον πίνει Veuve Clicquot και έχει αποκτήσει τριώροφο σπίτι σε κομψό προάστιο. Σπίτι που διαθέτει πολλά δωμάτια, ικανό να στεγάζει και παιδιά, τα οποία, ως τότε, ήταν εκτός του προγραμματισμού της, έχοντας επιλέξει μια ζωή αντισυμβατική, ελεύθερη από κοινωνικές συμβάσεις.
Ο Στόουν χτίζει, μέσα από διαδοχικές σκηνές, κρατώντας στην αρχή κάποια απόσταση, την πορεία μέσα στα χρόνια αυτής της γυναίκας ‒με το απρόσωπο όνομα «Εκείνη»: από την έκφραση μιας απλής σκέψης για τεκνοποίηση (αφού, όπως λέει, «εμένα δεν με καθορίζουν τα αναπαραγωγικά μου όργανα») έως την υστερική κατάληξη, όπου αυτή η ιδέα διαποτίζει όλη της την ύπαρξη, οδηγώντας στο γκρέμισμα ολόκληρης της ζωής του ζευγαριού και στη δική της ψυχασθένεια.
Συνεχής απαίτηση για ερωτική συνεύρεση με τον άντρα της στις γόνιμες μέρες της, απαίτηση να ελέγξει αυτός το σπέρμα του, απόλυτη άρνηση για τυχόν υιοθεσία, δώδεκα αποτυχημένες εξωσωματικές που τους καταστρέφουν ολοσχερώς οικονομικά, και, επιπλέον, συνεχής ενημέρωση του μπλογκ της, όπου όχι μόνο περιγράφει τις αποτυχημένες απόπειρες, ρίχνοντας συχνά το φταίξιμο στον Τζον που είτε λείπει σε ταξίδια εργασίας είτε δεν είναι σφριγηλός κατά τις «γόνιμες» μέρες της, αλλά και καταθέτει όλη την κακία της για τις γυναίκες, όπως για την ίδια την αδελφή της, που συλλαμβάνουν παιδί χωρίς καν να το επιδιώκουν, ευχόμενη να γεννηθεί νεκρό.
Ο Στόουν δημιουργεί γύρω από την ηρωίδα του έναν ασφυκτικό, και χωρίς διέξοδο, κοινωνικό κλοιό, με τα πρόσωπα που την περιβάλλουν (αδελφή, μητέρα, συνεργάτιδα, ακόμη και πρώην εραστή) να τεκνοποιούν ανεμπόδιστα, είτε το επιθυμούν είτε όχι. Αναρωτιέται κανείς: στο δραματικό σύμπαν της ηρωίδας του δεν υπάρχουν άλλες γυναίκες χωρίς παιδιά; Που από επιλογή, όπως η ίδια στο παρελθόν, είτε λόγω αδυναμίας δεν τεκνοποιούν; Δεν υπάρχουν, όλα αυτά τα χρόνια, φίλοι το ίδιο αντισυμβατικοί με το ζευγάρι;
Ακόμα και ο από το πουθενά επανεμφανισθείς παλιός εραστής, με τον οποίο Εκείνη είχε μείνει έγκυος νέα και έκανε έκτρωση, θα θεωρηθεί στο εμμονικό μυαλό της ως ικανότερος από τον άντρα της να την επαναγονιμοποιήσει. Και, αργότερα, ο όποιος τυχαίος άντρας που θα προσπαθήσει να «ψωνίσει», έχοντας περιπέσει πλέον στον πλήρη ευτελισμό.
Είναι αυτή η σύγχρονη εκδοχή της Γέρμας ένα παράδειγμα αντιφεμινιστικής ιδεολογίας ή, αντίθετα, όπως θα της πει ο Τζον λίγο πριν το τέλος, όταν τον κατηγορεί ότι «δεν πενθεί μαζί της» για το παιδί που δεν ήλθε, ότι γι’ αυτήν το παιδί δεν ήταν παρά η ικανοποίηση μιας ακόμα καθαρά εγωιστικής ανάγκης; – «Το αγάπησες σαν ένα καινούργιο πρότζεκτ, γιατί πάντα σου αρέσανε τα πρότζεκτ, και ήσουνα πάντα φιλόδοξη και ο Θεός φυλάξει μη και δεν πετύχεις και σ’ αυτό».
Θεωρώ ότι δραματουργικά ο Στόουν δημιουργεί ένα προαποφασισμένο, ασφυκτικό για την ηρωίδα του σύμπαν, χωρίς εναλλακτικές επιλογές. Ο θεατής λαμβάνει ένα μονοδιάστατο, από την αρχή ως το τέλος, μήνυμα, το οποίο δεν αφήνει ανοικτές τις εκβάσεις. Αν η Γέρμα του Λόρκα ήταν θύμα μιας αγροτικής παραδοσιακής κοινωνίας, η Γέρμα του Στόουν είναι θύμα της προκατασκευασμένης από τον συγγραφέα δραματουργίας, η οποία στηρίζεται σε μια δική του υπόθεση εργασίας, η οποία, παρά το ρεαλιστικό της περιτύλιγμα, δεν λαμβάνει υπόψη το σύνθετο της πραγματικής ζωής.
Σε αυτό το πλαίσιο, ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος προσπαθεί να δημιουργήσει ένα ψυχρό σκηνικό σύμπαν που αντανακλά την αρχικά ορθολογική, στην εντέλεια οργανωμένη ζωή των προσώπων του. Σε αυτό συντελεί τα μέγιστα το εντυπωσιακό σκηνικό της Ευαγγελίας Θεριανού με τα λευκά παραπετάσματα και τους ψυχρούς φωτισμούς της Χριστίνας Θανάσουλα, αλλά και η ανέμελη, σχεδόν υπολογιστική ως προς τα επιτεύγματα που απαριθμούν, υποκριτική του ζεύγους Μαρίας Κίτσου (Εκείνη) και Ιωσήφ Ιωσηφίδη (Τζον). Σε μια τέτοια υπολογιστική θα προστεθεί και η πιθανότητα τεκνοποίησης. Τα παραπάνω θα ενισχυθούν από την αποστασιοποιημένη, σαρκαστική σχεδόν για τη ζωή προσέγγιση της μητέρας Εκείνης, της Έλεν, που ερμηνεύει με ειρωνική εκκεντρικότητα η Ασπασία Κράλλη ή από την συμβιβασμένη με τις καταστάσεις αδελφή της Μαίρη, της μάλλον υποτονικής Τατιάνας-Άννας Πίττα. Ακόμα και ο εξοπλισμός του νέου τρίπατου σπιτιού δεν θα είναι παρά κάποιες μεγάλες άσπρες κουρτίνες που θα μπουν ανάμεσα στα παραπετάσματα, υποδηλώνοντας επιπρόσθετα τον «άγονο» προγραμματισμό του ζεύγους.
Σε αυτό στο σκηνικό, που φιλοξενεί και επιμέρους τόπους (γραφείο, εξωτερικούς χώρους), σταδιακά, θα αντιπαρατεθεί μάταια η φλεγόμενη για τεκνοποίηση γυναίκα, με την Μαρία Κίτσου να ανεβάζει ερμηνευτική θερμοκρασία, με μόνη, ίσως, ανταπόκριση μέσα στο ορθολογικά παγερό τοπίο που την περιβάλλει τις εξαίρετες βιντεοπροβολές του Παντελή Μάκκα, με τα άλλοτε με γυμνά κλαριά, άλλοτε καταπράσινα δέντρα, που αντιστοιχούν στις συνεχείς εσωτερικές διακυμάνσεις της ηρωίδας. Μέχρι την τελική δραματική της έκρηξη.
Η Κλαιρ Μπρέισγουελ έντυσε τα πρόσωπα με σεβασμό στους σωματότυπους των ηθοποιών, αλλά και αναδεικνύοντας την δηλωμένη ιδεολογία τους. Ωραία γυναικεία κοστούμια, αντισυμβατικό για επιχειρηματία ντύσιμο του Τζον, που αντανακλά τα μέχρι τέλους πιστεύω του. Η μουσική του Σταύρου Γασπαράτου, διακριτικά παρούσα, υπέθαλπε τις εναλλαγές συναισθημάτων και καταστάσεων.
Νομίζω ότι η κινησιολογία των ηθοποιών (που επιμελήθηκε η Ξένια Θεμελή) θα μπορούσε να υπερβεί τα τετριμμένα και να αναδείξει, μέσω τουλάχιστον των προσεγγιστικών τους σχέσεων, τις εσωτερικές, συχνά άρρητες διαθέσεις ή προθέσεις τους.
Τα πρόσωπα του έργου συμπληρώνουν η με τσαγανό Μαριάννα-Ζωή Μαριγώνη (Ντες, συνεργάτις Εκείνης) και ο αμήχανος Χάρης Χαραλάμπους-Καζέπης (Βίκτορ, ο πρώην εραστής Εκείνης).
Η ζωντανή, πηγαία μετάφραση οφείλεται στον Δημήτρη Κιούση και στην Κοραλία Σωτηριάδου.
Ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος μπόλιασε με νεύρο ένα ζουμερό ως προς τον λόγο του κείμενο, του οποίου, όμως, η δραματουργική ιδέα μοιάζει να εκκολάφθηκε σε πειραματικό σωλήνα με εκ προοιμίου εύφλεκτο υλικό εντός του. Έτσι, η ανάφλεξη (που η Μαρία Κίτσου μετέπλασε σε τραγική οδύνη) χτίστηκε εξ αρχής ως αναπόφευκτη, χωρίς περιθώρια εκπλήξεων, δραματουργικά προαποφασισμένη.
Οι φωτογραφίες είναι του Πάτροκλου Σκαφίδα.
Και μια επισήμανση εκτός παραστασιακού γεγονότος:
Στη συζήτηση (που παρατίθεται στο πρόγραμμα της παράστασης) μεταξύ του συγγραφέα και της γνωστής καθηγήτριας και καλλιτέχνιδας Αν Μπόγκαρτ στη Νέα Υόρκη, με αφορμή το εκεί ανέβασμα της Γέρμας, ο Στόουν υποστηρίζει ότι προσπαθεί να δώσει νέα ζωή στην αρχική μυθική φιγούρα (όπως η Γέρμα), αντιπαραθέτοντας τη γερμανόφωνη παράδοση, όπου ο σκηνοθέτης είναι αυτός που ερμηνεύει σκηνικά κλασικά κείμενα, και την αγγλόφωνη παράδοση, όπου ο συγγραφέας γράφει ένα έργο για το σήμερα χρησιμοποιώντας κλασικά δεδομένα.
Σε αυτό η Μπόγκαρτ θα συμφωνήσει, υποστηρίζοντας ότι αυτό που κάνουν οι Γερμανοί είναι λίγο φιγουρατζίδικο, ενώ αυτό που κάνει τώρα ο Στόουν είναι «πολύ επαναστατικό. Δείχνει μια νέα κατεύθυνση που τη θεωρώ πολύ αξιόλογη. Πρέπει να ανανεώσουμε τον τρόπο με τον οποίο λέμε ξανά παλιές ιστορίες […] πρέπει να βρούμε νέα νοήματα».
Είναι εντυπωσιακό ότι η πολύπειρη Αν Μπόγκαρτ εκπλήσσεται τόσο με αυτό που κάνει ο Στόουν, όταν άπειροι Ευρωπαίοι και Αμερικανοί συγγραφείς, εδώ και δεκαετίες, αν όχι αιώνες, έχουν επαναπροσεγγίσει με σύγχρονη ματιά κλασικά κείμενα, αρχής γενομένης με τις αρχαιοελληνικές τραγωδίες. Ήδη από τον Ρακίνα, αλλά και πιο κοντά μας, από τον Ευγένιο Ο’Νηλ ως τον Ανούιγ και τον Μπρεχτ και από τους δικούς μας Καμπανέλλη, Ποντίκα, Λυμπεράκη, Στάικο ως τον Βέλτσο, τον Δήμου, τον Φλουράκη ή τον πολυγραφότατο και ανατρεπτικό αρχαιόθεμων και όχι μόνο έργων Δημητριάδη.
Όχι, ο Σάιμον Στόουν δεν κάνει κάτι το επαναστατικό. Η έννοια της διακειμενικότητας έχει στιγματίσει τη σύγχρονη δραματουργία. Απλώς είναι αγγλόφωνος και άρα εύκολα προσβάσιμος στην κ. Μπόγκαρτ.
* Ο Δημήτρης Τσατσούλης είναι Ομότιμος Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου
και Θεωρίας της Επιτέλεσης Παν/μίου Πατρών
