Just in

Όλα τα νέα
Imerodromos logo
 

Το παράλογο της ύπαρξης

Αλμπέρ Καμύ, Η παρεξήγηση. Σκηνοθεσία: Γιάννης Χουβαρδάς. Θέατρο Τέχνης Καρόλου Κουν-Φρυνίχου

Ο Αλμπέρ Καμύ, βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας του 1957, ένα από τα κορυφαία ονόματα του 20ού αιώνα στον χώρο της φιλοσοφίας, του μυθιστορήματος, της θεατρικής γραφής, της δοκιμιογραφίας γεννήθηκε στην Αλγερία το 1913 από γονείς, σύμφωνα με δική τους μαρτυρία, αλσατικής καταγωγής, και πέθανε σε αυτοκινητικό δυστύχημα το 1960, επιστρέφοντας από το Παρίσι με την οικογένεια του φίλου του Μισέλ Γκαλλιμάρ, ανιψιού του εκδότη του Γκαστόν Γκαλλιμάρ.

Στρατευμένος δημοσιογράφος, πολιτικά με το ΚΚ, αργότερα θα διαγραφεί και θα ασκήσει έντονη κριτική στην ΕΣΣΔ, ειδικά μετά την εισβολή στη Βουδαπέστη του 1956. Υιοθετώντας μια μετριοπαθή αριστερά, θα έρθει σε σύγκρουση με παλιούς του φίλους. Γι’ αυτόν η εξέγερση είναι να βιώνεις το παράλογο, να γνωρίζεις τη μοίρα σου και, παρόλα αυτά, να το αντιμετωπίζεις. Ακολουθεί τον υπαρξισμό, τον οποίο στη συνέχεια τον αρνείται, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι στα έργα του δεν είναι παρών.

Η Παρεξήγηση (Le Malentendu) παρουσιάζεται στις  24 Ιουνίου 1944, στο Théâtre des Mathurins, σε σκηνοθεσία Marcel Herrand, με την Maria Casarès στον ρόλο της Μάρθας. Θα εκδοθεί μαζί με τον Καλιγούλα. Ένας γιος επιστρέφει από την Αφρική (Αλγερία), μετά 20 χρόνια απουσίας του, στην πατρίδα του, κάπου στη  Βόρεια Ευρώπη, μαζί με τη γυναίκα του. Σκοπός του είναι να βρει ξανά τους γονείς και την αδελφή του και να τους βοηθήσει. Ο πατέρας έχοντας πεθάνει, μητέρα και αδελφή (Μάρθα) διατηρούν το οικογενειακό πανδοχείο και, προκειμένου να αποκτήσουν χρήματα, ώστε να  ξεφύγουν από τον σκοτεινό τόπο όπου έχουν περάσει όλη τη ζωή τους, δολοφονούν πλούσιους, μοναχικούς ταξιδιώτες, ληστεύοντάς τους.

Ο γιος, μη δηλώνοντας την ταυτότητά του εξ αρχής, και μη έχοντας αναγνωριστεί από τις δύο γυναίκες, θα γνωρίσει την ίδια τύχη, όταν αποφασίζει να διανυκτερεύσει στο πανδοχείο, ψάχνοντας τρόπους να αποκαλύψει την πραγματική του ταυτότητα. Και αυτό, παρά τις αντιρρήσεις της γυναίκας του Μαρίας, η οποία αρνείται να τον αφήσει μόνο, διανυκτερεύοντας η ίδια σε άλλο χώρο,  και η οποία θεωρεί ότι η αποκάλυψη της ταυτότητας πρέπει να γίνεται με απλό τρόπο. Όμως εκείνος, έχοντας κατά νου τη βιβλική αναφορά στην επιστροφή του άσωτου γιου, τον οποίο αμέσως αναγνωρίζει ο πατέρας και  για τον οποίο σφάζεται ο καλύτερος αμνός, σκέφτεται με λύπη ότι αυτόν τον υποδέχονται ως άγνωστο, με μια πληρωμένη μπύρα.

Η  εκ των υστέρων ανακάλυψη της ταυτότητάς του θα οδηγήσει τη μητέρα στην αυτοκτονία, αφήνοντας τη συμμέτοχο στα εγκλήματα κόρη μόνη, να παλεύει με τους δικούς της δαίμονες. Όσο για τον μυστηριώδη, «βουβό» καθόλη τη διάρκεια υπηρέτη, ο οποίος ωστόσο αντιλαμβάνεται εξ αρχής την αλήθεια, χωρίς να παρεμβαίνει, ανάγεται στη «θεία δύναμη», αυτή που αρνείται να παρέμβει στην εξέλιξη των πραγμάτων, αρνούμενος ακόμη και τη βοήθεια που του ζητά στο τέλος η απεγνωσμένη Μαρία, στην οποία η Μάρθα αποκαλύπτει με απάθεια τη δολοφονία του αδελφού και συζύγου. Άραγε, υπάρχει Θεός;

Τα θέματα που θέτει το έργο μπορούν να συνοψιστούν στην έννοια της μοναξιάς και στην προσπάθεια διαφυγής (που αισθάνεται κυρίως η Μάρθα), στην έννοια της εγκατάλειψης (από τον γιο προς τις δύο γυναίκες παλιά, από τη μητέρα προς την κόρη στο παρόν), της αγάπης, εκείνης που είναι ζωντανή, αλλά μπαίνει σε προσωρινή αναστολή (μεταξύ του ζευγαριού) και εκείνης που βρίσκεται σε λήθαργο και θα ξυπνήσει εκ των υστέρων (εκείνη της μητέρας προς τον νεκρό πλέον γιο). Χωρίς να παραβλέπεται και η ζήλεια της κόρης, σε βαθμό που να αιωρείται το κατά πόσο αυτή δεν αναγνώρισε το αδελφό-όψιμο διεκδικητή της μητρικής αγάπης, αλλά και έχοντα βιώσει ήδη όσα αυτή ονειρεύεται κάποτε να ζήσει.  Και, τέλος, σε εκείνο της ταυτότητας με την έννοια του πού, τελικά, ανήκει κάποιος, κατά πόσο το αποξενωμένο άτομο μπορεί να επανενταχθεί στο «εμείς».

Ο Γιάννης Χουβαρδάς σκηνοθετεί την παράσταση στηριζόμενος στην ακριβή και σωστή μετάφραση της Μαριάννας Κάλμπαρη. Το σκηνικό της Εύας Μανιδάκη αναπαριστά τη ρεσεψιόν του πανδοχείου με έναν ημικυκλικό πάγκο που λειτουργεί και ως μπαρ. Μεγάλο μέρος της σκηνής καταλαμβάνει ένα πελώριο σκαθάρι, μια καφκική μεταφορά της αλλότητας, του ανεπιθύμητου άλλου, υποδήλωση ταυτόχρονα της αλλοτρίωσης οικογενειακών σχέσεων και συναισθημάτων. Στο βάθος της σκηνής είναι τοποθετημένα τα μουσικά όργανα της ζωντανής μουσικής που παίζει ο Blaine L. Reininger, ο οποίος κρατά και τον βουβό ρόλο του υπηρέτη. Ωραίο το εύρημα να τοποθετηθεί το υποτιθέμενο δωμάτιο του αδελφού στο υπερώο του θεάτρου, που δεν είναι άλλο από ένα κουτί/κάσα μέσα στο οποίο μετά βίας χωράει, δείχνοντας έτσι ότι το πατρικό του σπίτι δεν τον χωρά, έχοντας μεταστραφεί σε χώρο ασφυκτικό, προάγγελο του θανάτου του, που, όμως,  το πείσμα του δεν τον αφήνει να εγκαταλείψει εγκαίρως.

Τα εντυπωσιακά μεν, αλλά σουρεαλιστικά για τον δεδομένο επαρχιακό χώρο κοστούμια (της Ιωάννας Τσάμη) των δύο γυναικών, όπου κυριαρχεί το δέρμα σε κόκκινο και μαύρο, παραπέμπουν μάλλον σε γερμανικό καμπαρέ. Έρχονται δε σε σκόπιμη αντίθεση με το γήινων (παραπομπή στην αφρικανική έρημο) χρωμάτων κοστούμι του γιου αλλά και το αισθητικά ατυχές κοστούμι της γυναίκας του, με το ακατανόητα μαντιλοδεμένο κεφάλι: το όνομά της, Μαρία, δεν παραπέμπει σε μουσουλμάνα, κάτι που ίσως δικαιολογούσε την κάλυψη του κεφαλιού.

Θεωρώ ότι η όλη παράσταση στηρίζεται υποκριτικά στην Πηνελόπη Τσιλίκα στον αναμφισβήτητα  κεντρικό ρόλο της Μάρθας, με τους καταιγιστικούς μονολόγους, την οποία ερμηνεύει με ένταση, αξιοπρόσεκτη εκφραστικότητα και εκρηκτική κινησιολογία (κίνηση: Μαρκέλλα Μανωλιάδη), όντας εντυπωσιακή και στη χορογραφία της ως μαύρος κύκνος. Παρόλα αυτά, αν και η εξπρεσιονιστική υποκριτική που ακολουθεί μοιάζει ξένη σε γαλλική δραματουργία και μάλιστα υπαρξιακού δράματος, η Τσιλίκα δημιουργεί περίτεχνους υπαινιγμούς ως προς την αναγνώριση ή μη από τη Μάρθα του αδελφού της, ενώ ανυψώνει σε θεατρικό πρότυπο την απάθεια του εγκληματία και την κατάρρευση εκείνης που χάνει την αποκλειστικότητα της αγάπης της μητέρας, με την οποία την ενώνει η κατ’ εξακολούθηση εγκληματική πράξη. 

Οι υπόλοιποι ηθοποιοί κινούνται σε τόνους υποτονικούς,  δημιουργώντας υποκριτική δυσαρμονία. Υπάρχουν κάποιες ωραίες στιγμές της Τσιλίκα με τον Αναστάση Ροϊλό (Jan), ειδικά στη σκηνή του δωματίου, λίγο πριν του προσφέρει το θανατηφόρο ρόφημα. Χωρίς πειθώ η όλη σκηνή μεταξύ του Ροϊλού και της Φλομαρίας Παπαδάκη (Μαρίας), σκηνή που δημιουργεί κοιλιά στην παράσταση, ενώ θα έπρεπε, στην ανάγκη έχοντας συντμηθεί, να αναδεικνύει με τους σωστούς τονισμούς,  το ουσιαστικό διακύβευμα που τίθεται στον διάλογο του ζευγαριού και το οποίο είναι η αποκάλυψη της ταυτότητας, το υπαρξιακό ερώτημα του «ποιος είμαι». Μονοκόμματη και μονοδιάστατη υποκριτικά, η Φλ. Παπαδάκη δεν μπόρεσε να σταθεί εφάμιλλη συνδιαλεγόμενη με την Τσιλίκα ούτε στην τελική, συγκρουσιακή σκηνή τους.

Στον ρόλο της Μητέρας, με το εντυπωσιακό κοστούμι που όμως έμοιαζε ξένο προς την ιδιότητα της απλής πανδοχέα, η Μαριάννα Κάλμπαρη θέλησε ή διδάχτηκε να αποδώσει την ψυχική κούραση, την ανία για την όλη κατάσταση που βιώνει το δραματικό πρόσωπο που υποδύεται, με σκηνική νωχέλεια στις κινήσεις όσο και στην εκφορά του λόγου, με τρόπο επίπεδο, χωρίς εναλλαγές, μεταδίδοντας τελικά την εικόνα βαριεστημένης, παραιτημένης  γυναίκας, που όμως ‒πράγμα παράδοξο‒ έχει τη δύναμη να είναι άψογα ντυμένη, χτενισμένη, φορώντας εντυπωσιακά κοσμήματα.

Πολύ καλοί, δημιουργώντας τις κατάλληλες ατμόσφαιρες, με ποικίλες εναλλαγές ή προβάλλοντας τα πρόσωπα σε μονολογικές στιγμές οι φωτισμοί της Χριστίνας Θανάσουλα.

Ο Γιάννης Χουβαρδάς σκηνοθέτησε ένα σπάνια παιζόμενο έργο στην ελληνική σκηνή, δημιουργώντας την πρέπουσα ατμόσφαιρα υπαρξιακού μυστηρίου, αποτυγχάνοντας όμως να δημιουργήσει ένα αρμονικό υποκριτικό σύνολο και φτιάχνοντας τελικά μια παράσταση για μια ηθοποιό, την Πηνελόπη Τσιλίκα, η οποία αναδεικνύει για ακόμη μια φορά την υψηλή υποκριτική της ποιότητα.

*Οι φωτογραφίες της παράστασης είναι της Ελευθερίας Νικολαΐδου.

 

*Ο Δημήτρης Τσατσούλης είναι  Ομότιμος Καθηγητής
Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης Παν/μίου Πατρών

Απόψεις