Μεταφορικά ή κυριολεκτικά, η βρώση του άλλου σημαίνει την επικοινωνία του με το υπερβατικό, όπως συμβαίνει με τη μετάληψη του αίματος και σώματος του Κυρίου ή την επιστροφή στο κτηνώδες, στην απ-ανθρωποίηση του ανθρώπου που ο πολιτισμός έχει αποκλείσει από τις αξίες του ως αποτρόπαια πράξη. Καλλιτεχνικά ρεύματα, όπως ο σουρρεαλισμός, ανήγαγαν την αισθητική της ομορφιάς σε «βρώσιμη»: για τον Νταλί, η πείνα του ανθρώπου είναι η πείνα του κόσμου για τον κόσμο, αντιπαραθέτοντας στον καρτεσιανό άνθρωπο του «σκέφτομαι (pense) άρα υπάρχω» εκείνον του «τίγκαρα (panse) άρα υπάρχω» που σημαίνει την πτώση του σε μια κατάσταση πλησία του ζωώδους.
Φετίχ άλλωστε των σουρρεαλιστών το έντομο Μάντις η οποία, κατά το ζευγάρωμα καταβροχθίζει το αρσενικό, συμβολίζοντας έτσι, στην ίδια τη φύση, τη συνάντηση σε μια και την αυτή διαδικασία τη ζωή και το θάνατο. Λεκτική έκφραση αγάπης, το «θα σε φάω» που μπορεί μια μάνα να λέει στο μωρό της, αντιμετωπίζεται συχνά από εθνογράφους ως λεκτική έκφραση βίας ενώ σε φαντασιακές μορφές θέσμισης παραδοσιακών κοινωνιών, η εικόνα του ανοικτού στόματος ταυτίζεται με το φάγωμα της σάρκας: το στόμα, όργανο της λεκτικής επικοινωνίας που διαφοροποιεί τον άνθρωπο από το ζώο επ-αναποκτά το σημαινόμενο της οργανικής (κυριολεκτικής) λειτουργίας του, εκείνης της βρώσης.
1. «Θα σε φάω ζωντανό»
«Σκατόπαιδο! Δεν θα ησυχάσω αν δεν σε φάω ζωντανό» είναι η φράση που λέει μια μητέρα στον άτακτο γιό της και για τον αυτήκοο μάρτυρα και πρωτοπρόσωπο αφηγητή του Lou Xsoun που εικάζει ότι απευθύνεται σε αυτόν, η παραπάνω φράση κινητοποιεί αμέσως στο μυαλό του ότι όλη του η πόλη επιδίδεται σε ανθρωποφαγία, με πρώτο στόχο τον ίδιο. Η μεταφορική σημασία εκλαμβάνεται ως κυριολεξία και λειτουργεί ως αποκαλυπτική αιτιολογία για τα “παράξενα” βλέμματα των συμπολιτών του που ήδη διακρίνει να στρέφονται προς αυτόν.
Πρόκειται για τον κεντρικό ήρωα και αφηγητή του έργου του Κινέζου συγγραφέα Lou Xsoun (1881-1936) «Το ημερολόγιο ενός τρελού», κείμενο το οποίο συμπληρώνει τη συγγενή θεματικά παγκόσμια τριλογία δίπλα στο ομώνυμο και πασίγνωστο έργο του Ρώσου Νικολάι Γκόγκολ (1809-1852) και στο «Ένας τρελός» του Γάλλου Γκυ ντε Μωπασάν (19850-1893). Και στα τρία κείμενα (που είχαν συν-εκδοθεί το 2008 από τις εκδ. Ηλέκτρα σε επιμέλεια Γιώργου Μπλάνα), κοινή ιδιότητα του κεντρικού αυτού προσώπου είναι ότι εργάζεται ως διοικητικός υπάλληλος σε κρατική υπηρεσία, δημιουργώντας έτσι το πρόσφορο έδαφος για μια προσέγγιση που ανάγει την τρέλα σε σύμπτωμα της αλλοτρίωσης που υφίσταται το εμπλεκόμενο στα γρανάζια του κρατικού μηχανισμού άτομο.
Εκείνο που δίνει μια διαφορετική υπόσταση στην κινεζική γραφή του «τρελού» είναι τα εμβόλιμα ποιητικά κομμάτια που διακόπτουν τον παραληρηματικό του λόγο και ενέχουν αξία σουρρεαλιστικής ποίησης, έτσι όπως ακούγονται στην ωραία, νέα μετάφραση-διασκευή που δημιούργησε στην ελληνική γλώσσα ο Δημήτρης Ζουγκός.
Είναι επίσης η σταδιακή ανάπτυξη στην οποία αυτός ο «τρελός» προβαίνει πάνω στο ζήτημα της ανθρωποφαγίας η οποία ανάγεται σε εμμονή του: εκκινώντας από το ότι ανθρωποφαγία ασκούν τα ζώα, από την πτωματοφάγο ύαινα, συγγενή του λύκου και τον κυνοειδών έως το σκυλί ενός γείτονα, του κ. Τάο, σκυλί που διαπίστωσε ότι τον κοιτούσε τις προάλλες επίμονα, θα φτάσει στους πρωτόγονους που έτρωγαν ανθρώπινο κρέας έως ότου έγιναν «πραγματικοί άνθρωποι», ήτοι εκπολιτίστηκαν, ξεφεύγοντας από την κατάσταση του κτηνώδους. Γεγονός που δεν δικαιολογεί τους συμπολίτες του να συνεχίζουν να τρώνε ανθρώπους. Διότι, συνειδητοποιώντας ότι ζει σε έναν τόπο όπου επί τέσσερις χιλιάδες χρόνια τελικά συνεχίζουν να τρώνε ανθρώπους, αναρωτιέται πώς μπορεί να αντικρίσει «πραγματικούς ανθρώπους».
Ο τρελός, εκκινώντας από πλείστες μεταφορικές χρήσεις της γλώσσας που παραπέμπουν στην ανθρωποφαγία και εκλαμβάνοντάς τες κυριολεκτικά, καταλήγει να χρησιμοποιεί ο ίδιος την κυριολεξία για να μιλήσει για τη μεταφορική ανθρωποφαγία καθώς, εμβόλιμα και σε ανύποπτο χρόνο, έχει εισαγάγει στον λόγο του, με αφορμή ένα βιβλίο που ξεσκονίζει ο αδελφός του, τη δυτική φιλοσοφία και τις καπιταλιστικές δομές που δικαιολογούν τέτοιες συμπεριφορές.
Σκηνικός διαμελισμός του προσώπου
Σε έναν άδειο χώρο, τον οποίο κοσμεί ένας φωτογραφικός πίνακας με άνθρωπο που φοράει μάσκα άγριου σκύλου, και με μοναδικό σκηνικό αντικείμενο -το οποίο λαμβάνει διαφορετικές λειτουργίες- ένα μεγάλο τραπέζι, ο σκηνοθέτης Αυγουστίνος Ρεμούνδος μοιράζει το λόγο του μονολογούντος προσώπου σε δύο ηθοποιούς των οποίων τον λόγο διεμβολίζει ζωντανά η ροκ μουσική σύνθεση του Christos Pappas ο οποίος τραγουδά σε στίχους που έγραψε ο μεταφραστής Δ. Ζουγκός (συν ένα ποίημα της Emily Dickinson). Στίχοι οι οποίοι, ως επι το πλείστον, εκκινούν από ή προεκτείνουν τα λόγια του μονολογούντος «τρελού».
Ο Νίκος Παντελίδης είναι ο τρελός: ηθοποιός με άριστη άρθρωση, ποικιλία τονισμών, εκφραστικότητα, αποδίδει τον λόγο με καθαρότητα, αποστασιοποιητική αισθαντικότητα, πειθώ. Ένας ηθοποιός σπάνιας ποιότητας. Δίπλα του, ως Σκιά του τρελού που αναλαμβάνει εναλλάξ τον λόγο, ένας διαρκώς τελειοποιούμενος νέος ηθοποιός, ο Σπύρος Βάρελης, αποδίδει με ανάλογη αισθαντικότητα τα ποιητικά κομμάτια ή δημιουργεί το άλλο πρόσωπο στους εσωτερικούς διαλόγους του μονολογούντος, διαθέτοντας ταυτόχρονα σωματική πλαστικότητα.
Η σκηνοθεσία επιλέγει τη διαρκή κινητικότητα, την εναλλαγή προσέγγισης-απόστασης μεταξύ των δύο σκηνικών σωμάτων τα οποία ακολουθούν μια απόλυτα περίτεχνα χορογραφημένη κινησιολογία που δίδαξε η Χρύσα Καψούλη, κινησιολογία που δημιουργούσε μια παράλληλη αφήγηση μέσα στην ολόμαυρη σκηνή που φώτιζε υπαινικτικά ο Αλέξανδρος Αλεξάνδρου. Τα απλά και λειτουργικά σκηνικά όπως και τα προσεγμένα μέχρι το μακρύ εσώρουχο ίδια κοστούμια των ηθοποιών σχεδίασε ο Σπύρος Γκέκας. Εσώρουχο με το οποίο εμφανίζεται στην έναρξη ο Παντελίδης, αναδιπλωμένος σε μια γωνιά του χώρου, δίνοντας γνώριμη εικόνα παράφρονος εντός ασύλου και με το οποίο θα καταλήξει στο τέλος ο Βάρελης, κλείνοντας τον κύκλο της πειστικά δοσμένης εξω-λογικής αφήγησης του διχασμένου «εγώ», εν είδει μιας εγκιβωτισμένης ιστορίας που ο τρελός αναμασά ήδη έγκλειστος σε άσυλο.
Ο παραλογισμός του, ωστόσο, δεν θα καταστήσει λιγότερο σπαρακτική στη λογική της, την τελευταία του έκκληση: «Υπάρχουν άραγε ακόμη παιδιά που δεν έφαγαν άνθρωπο; – Σώστε τα παιδιά».
Στη μικρή σκηνή του Θεάτρου Αργώ ο θεατής γνωρίζει ένα κείμενο από άλλον πολιτισμό αλλά ωστόσο απόλυτα οικείο μέσω μιας ρέουσας μετάφρασης και του μουσικού ακούσματος που παρεμβαίνει ως τρίτο πρόσωπο δίνοντας νεανική φρεσκάδα στην παράσταση, έξυπνα και σφριγηλά σκηνοθετημένο από τον Αυγουστίνο Ρεμούνδο, τον καλό ηθοποιό που τα τελευταία χρόνια κάνει αισθητή την παρουσία του κυρίως ως σκηνοθέτης σε διάφορους θεατρικούς χώρους. Μια καλή αρχή για το νέο εγχείρημα του «A Small Argo Full of Art» που από φέτος δημιούργησε (εντός του Θεάτρου Αργώ της Αιμιλίας Υψηλάντη) και ανέλαβε ως υπεύθυνη η σκηνοθέτις Χρύσα Καψούλη.
Οι φωτογραφίες είναι του Πέτρου Σοφικίτη.
2. «Ήταν ένα μικρό καράβι…»
Το φαινομενικά αθώο τραγουδάκι που τα παιδιά τραγουδούν κεφάτα υποκρύπτει, όπως είναι γνωστό, την πραγματική, αποτρόπαια για τον πολιτισμό μας, ιστορία των 150 ναυαγών κατώτερης τάξης που εγκαταλείφθηκαν το 1816 πάνω σε μια σχεδία της γαλλικής φρεγάτας «Μέδουσα» οι οποίοι, για να επιβιώσουν, επιδόθηκαν στην ανθρωποφαγία. Είναι αυτή που διασώζει σε πίνακά του ο Τεοντόρ Ζερικώ και ενέπνευσε την παράσταση «Μέδουσα» που ανέβασε στο Φεστιβάλ Αθηνών ο Θωμάς Μοσχόπουλος το 2011. Από τους ναυαγούς θα επιζήσουν τελικά μόλις οι 15.
Αντίστοιχη, αντιβαίνουσα προς τις αξίες του πολιτισμένου κόσμου, είναι η πραγματική ιστορία του αεροπορικού δυστυχήματος στις Άνδεις που θα γίνει ταινία από τον Frank Marshall το 1993 με τίτλο «Οι επιζήσαντες» και διαφημίζεται ως μια ιστορία θάρρους και επιβίωσης των εγκαταλειμμένων διασωθέντων στα χιόνια οι οποίοι, για να επιβιώσουν, θα επιδοθούν επίσης στην ανθρωποφαγία, γεγονός που θα προκαλέσει σκάνδαλο όταν αυτοί επιστρέψουν στον πολιτισμό.
Μήπως ο «τρελός» του Lou Xsoun έχει δίκιο όταν παρακαλεί να «σώσουμε τα παιδιά» από την ανθρωποφαγία, μια πρακτική τεσσάρων χιλιάδων χρόνων, ένα καλά κρυμμένο ταμπού των σύγχρονων κοινωνιών μας που επανεμφανίζεται ως καταπιεσμένο ένστικτο σε κάθε περίπτωση ακραίας ανάγκης επιβίωσης; Μήπως η μεταφορική ανθρωποφαγία των σύγχρονων κοινωνιών μας διατηρεί εν υπνώσει την κυριολεκτική; Αλλά, μήπως και το «παιδικό» τραγουδάκι δεν κοινωνικοποιεί μεταφορικά τα παιδιά στις καπιταλιστικές αξίες επιβολής του ισχυρότερου στον ασθενέστερο, μεταφέροντας το βιολογικό στο κοινωνικό;
Ο Καλιφορνέζος συγγραφέας, ηθοποιός και σκηνοθέτης David Ian Lee γράφει το «The Curing Room» -έργο που θα θριαμβεύσει το 2014 στο Fringe Festival του Εδιμβούργου και στη συνέχεια στο Λονδίνο. Πρόκειται για έργο βασισμένο επίσης σε πραγματικό γεγονός: στη Νότια Πολωνία, πριν την αποχώρηση τους την άνοιξη του 1944, τα Ναζιστικά στρατεύματα αιχμαλωτίζουν μια διμοιρία Ρώσων στρατιωτών. Τους περισσότερους τους εκτελούν, προσφέροντάς τους και ως λεία σε άγρια σκυλιά που τους κατασπαράσσουν.
Επτά, όμως, από αυτούς, για αδιευκρίνιστο λόγο, τους κλειδώνουν στο κελάρι ενός ερημωμένου μοναστηριού, ολόγυμνους, δίχως τροφή και νερό. Ένα ακόμη άρρωστο πείραμα των ναζιστών πάνω στην ανθρώπινη φύση. Μια προμελετημένη απόδειξη υπάρχουσας αναλογίας κυνοειδούς και ανθρώπου, εξίσου ικανών να κατασπαράξουν τον άνθρωπο -όπως διατεινόταν ο τρελός του Lou Xsoun.
Την ελπίδα της διάσωσης των επτά στρατιωτών διαδέχεται η απελπισία όταν αντιλαμβάνονται ότι όλοι τους οι σύντροφοι είναι νεκροί. Θυμός, συγκρούσεις, προσωπικές ή στιγμιαίες διαφορές, άσκηση εξουσίας του ισχυρότερου απέναντι στην νόμιμη στρατιωτική ιεραρχία που έχουν μάθει να ακολουθούν υποκαθίστανται από τον φόβο του θανάτου, την αγωνία για επιβίωση, την επιθετικότητα αλλά και τις ισχυρές φιλίες κάποιων μεταξύ τους, την ανάγκη, τέλος, τροφής που οδηγεί στην υπέρβαση των ταμπού: ο πλέον αδύναμος θα πρέπει να προσφερθεί για την επιβίωση των υπολοίπων. Στην ανθρωποφαγία. Τη στυγνή δολοφονία, ωστόσο, μπορεί να διαδεχθεί η εκδίκηση, ακόμη και η αυτοθυσία ή ένας παράδοξος σεβασμός στην ιεραρχία που απαγορεύει το φάγωμα του ιεραρχικά ανώτερου, έστω κι αν είναι νεκρός.
Ο David Ian Lee δημιουργεί μεταξύ των επτά αυτών ανδρών μια μάλλον καταστασιακή σχέση χωρίς την ανάγκη βαθύτερων ψυχολογικών διακυμάνσεων: οι δράσεις προκαλούν αντιδράσεις, οι σχέσεις ισχύος ανατρέπονται σχεδόν μηχανιστικά, οι αρχικές διαφοροποιήσεις, μπροστά στην ανάγκη επιβίωσης, υποχωρούν. Σε αυτή τη σχεδόν ομοιογένεια συμπεριφορών στην οποία οδηγεί το σαδιστικό πείραμα των ναζιστών υπάρχουν κάποιες μικρές εξάρσεις ανθρωπιάς, τρυφερότητας, αυτοθυσίας. Ψήγματα ποίησης. Κάποιοι γνωρίζονταν ήδη μεταξύ τους εκτός στρατού, άλλοι συνδέθηκαν στενά στο πεδίο της μάχης, άλλος μοιάζει παρείσακτος ή κρύβοντας σημαντικά μυστικά. Μεταξύ τους, και ένας νέος που το σοκ της μάχης του σάλεψε το μυαλό ώστε να έχει μειωμένη αντίληψη της κατάστασης, όχι όμως και μειωμένα ένστικτα.
Γυμνή ζωή – γυμνή παράσταση
Ο Δημήτρης Καρατζιάς σκηνοθετεί για δεύτερη χρονιά το «The Curing Room» κάνοντας πιο σφικτή την παράσταση αλλά και με κάποιες αλλαγές στη διανομή. Η μαύρη, μικρών διαστάσεων σκηνή του θεάτρου Vault, αν και σε απόσταση αναπνοής από τους θεατές, χωρίς σκηνογραφία ή σκηνικά αντικείμενα, αναδεικνύεται σε ιδανικό τόπο εγκλεισμού των επτά ανδρών. Οι φωτισμοί του Βαγγέλη Μούντριχα θα αναλάβουν εδώ να δημιουργήσουν τις κατάλληλες φωτοσκιάσεις, τους υπο-χώρους επιμέρους δράσεων, φωτίζοντας κάθε φορά υποσύνολα των ως σε εικαστική σύνθεση τοποθετημένων γυμνών σωμάτων, υποσύνολα διάσπαρτα στη σκηνή ή άλλοτε θα εστιάσουν, φέρνοντάς τες στο προσκήνιο, σε κάποιες εικόνες έντασης με εντονότερους προβολείς. Το πέρασμα του χρόνου σημαίνεται με το απόλυτο σκοτάδι.
Η αίσθηση αδυναμίας διαφυγής, που σηματοδοτούν τα σκοτεινά περιγράμματα της σκηνής, εντείνεται από την αδυναμία πραγματικής απομόνωσης ενώ μικρές οάσεις αποτελούν οι σκηνοθετικά προβλεπόμενες διαδοχικές μετακινήσεις κάποιων προσώπων στο μπροστινό μέρος της σκηνής, με έναν προβολέα να τους φωτίζει καθαρότερα, δίπλα πλέον στους θεατές, αλλά με το απλανές βλέμμα καρφωμένο πέρα από αυτούς, στο βάθος της αίθουσας, σαν μια ελπίδα διάσωσης από το αόρατο εκεί-έξω ή σαν μια εμβύθιση στον εαυτό.
Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, ότι ο Θεός, η θρησκευτική πίστη υπεισέρχεται ως θέμα συζήτησης και φιλοσοφικού στοχασμού στους σοβιετικούς αυτούς στρατιώτες του άθεου Στάλιν – άραγε ως δύναμη επέμβασης και μόνης σωτηρίας τους ή ως σκωπτική αναφορά σε Αυτόν του οποίου οι απ-ανθρωπισμένοι στρατιώτες δεν έπαυαν να είναι, κατά τας Γραφάς, «καθ’ εικόνα και ομοίωσή του» πλασμένοι; Αντανακλώντας το απάνθρωπο του δικού του προσώπου απέναντι στο δημιούργημά του, καταδικασμένο να βιώσει βασανιστικά μια κυριολεκτικά «γυμνή ζωή»;
Επτά, αρχικά σκεπτόμενοι και άρα «υπάρχοντες» άνθρωποι σύντομα θα εξαρτήσουν την ύπαρξή τους όχι από τη «σκέψη» αλλά από το «γέμισμα της κοιλιάς», δικαιώνοντας τον Νταλί και την αισθητική ιδεολογία του περί «πείνας του κόσμου».
Ολόγυμνοι, σε υποστηρικτικές ή συγκρουσιακές μεταξύ τους σωματικές επαφές, ως επί το πλείστον ριγμένος ο καθένας στη γωνιά του, και οι επτά ηθοποιοί εκθέτουν με απόλυτη φυσικότητα το στερημένο από τους πολιτισμικούς δείκτες σώμα τους, σώμα θύτη και θύματος, σώμα υποψήφιο σπάραγμα στη βουλιμία του άλλου.
Γυμνό σώμα: ένδεια και ανασημασιοδότηση
Είναι αλήθεια ότι, θεωρητικά, το ολόγυμνο επί σκηνής σώμα βρίσκεται στη μεταιχμιακότητα μεταξύ πραγματικού σώματος του ηθοποιού και σημειωτικού σώματος του δραματικού προσώπου που αυτός υποδύεται: περισσότερο από κάποιες σύγχρονες μορφές περφόρμανς όπου παρατηρείται αυτή η αμφισημία μεταξύ φαινομενολογικού και σημειωτικού-μυθοπλαστικού σώματος, αμφισημία που αναγκάζει τον θεατή να κινείται εναλλάξ μεταξύ του πραγματικού και του θεατρικού, το επί σκηνής γυμνό σώμα προκαλεί εντονότερη μια τέτοια αμφιθυμία. Και αυτό διότι η μεταμφίεση συνιστά καταγωγική συνθήκη του θεάτρου και της έννοιας της υπόδυσης του ηθοποιού ενώ η απουσία της αφήνει το σώμα έκθετο σε μια αντι-θεατρική κυριολεξία, ήτοι θεατρικά α-σήμαντο.
Στην προκειμένη περίπτωση, ωστόσο, τα γυμνά σώματα είναι εξαρχής «ενδεδυμένα» με μουτζούρες, βρωμιές, μώλωπες ενώ λίγο αργότερα θα προστεθεί επάνω τους το αίμα της ανθρωποφαγικής τους δραστηριότητας. Το γυμνό σώμα εμφανίζεται ως κενό νοήματος προκειμένου να εγγραφούν επάνω του τα σημάδια εκείνα που θα το καταστήσουν σημασιακά αναγνώσιμο: συμβολίζοντας αρχικά την πλήρη ένδεια, την απο-στέρηση στην οποία το έριξε η ναζιστική θηριωδία, θα σημασιοδοτηθεί στη συνέχεια με τη μετάπτωσή του από το ανθρώπινο στο ζωώδες στο οποίο το οδηγεί η ανθρωποφαγία. Το ανθρώπινο γεμάτο αίμα στόμα μεταστρέφεται σε μουσούδα αρπακτικού κτήνους. Εικόνα που θα υιοθετούσαν με ενθουσιασμό οι σουρρεαλιστές, διακρίνοντας σε αυτήν την αγαπημένη τους αρχή του συγκρητισμού ζώου και ανθρώπου αλλά και εκείνη της «βρώσιμης ομορφιάς» που εισήγαγε ο Νταλί.
Ταυτόχρονα, η σκηνοθεσία, φροντίζει ώστε κάθε κίνηση ή ακόμα επαφική σχέση μεταξύ αυτών των σωμάτων να ακυρώνει την όποια ενεργοποίηση της «επιθυμίας» έτσι ώστε το σώμα να μην λειτουργεί, παρά μόνον ίσως στιγμιαία, ως «ηδονικό» ερέθισμα -και αυτό μόνο από τη στιγμή που θα υποστεί επάνω του μιαν ανάλογη «γραφή» του βλέμματος από τον όποιο τυχαίο θεατή του και των δικών του προβολών πάνω σε αυτό.
Ο Καρατζιάς έχοντας έτσι προστατεύσει, καθόλη την παράσταση, τα γυμνά σώματα από την εσκεμμένη πρόκληση ανάλογων ερεθισμάτων, έχοντάς τα διαχειριστεί σχεδόν μηχανιστικά στην αφοπλιστική τους αλήθεια που αγγίζει την υπερβολή του κενού, της άρνησης και της θυσίας, θα επιτρέψει, στην τελευταία σκηνή, το συγκινητικά σπαρακτικό και εν τέλει λυτρωτικό αγκάλιασμα του νεκρού σώματος του φίλου από τον φίλο: δείχνοντας ότι μέσα στο «ζώο» έχουν διασωθεί τα ανθρώπινα συναισθήματα.
Οι επτά ηθοποιοί της παράστασης χειρίζονται άψογα την πρωταρχική αυτή συνθήκη. Αποτελεσματικοί στους ρόλους τους ο Στέλιος Ψαρουδάκης εκφράζοντας την εξουσία της στρατιωτικής ιεραρχίας και ο βασικός του «αντίπαλος», μπρούτος Στέλιος Καλαϊτζής θα ξεφύγουν κάποιες στιγμές σε υπερεκφραστικότητα και κυρίως δραματικότητα με υψηλούς φωνητικούς τονισμούς. Σωστός και ως επί το πλείστον μετρημένος στις εξάρσεις ο Βασίλης Τσιγκριστάρης, με σωστούς χειρισμούς φωνής ο Πάνος Νάτσης με μόνο πρόβλημα ότι στον τελευταίο του κρίσιμο μονόλογο οι υπερβολικά χαμηλοί του τόνοι δεν άφησαν να ακουστούν τα λόγια του.
Ο Νίκος Γκέλια διατήρησε μια σωματική πλαστικότητα, πειστική εκφραστικότητα και σαφήνεια λόγου με έντονο τον αποκαλυπτικό του μονόλογο αλλά και την τελική σκηνή του μαζί με τον Ευθύμη Γεωργόπουλο ο οποίος ακολούθησε με απόλυτη συνέπεια τον ρόλο του σαλεμένου στρατιώτη, τις ενστικτώδεις απρόσμενες εκρήξεις έως τον συγκινητικό οδυρμό του για τον χαμό του φίλου και την τελική του έντεχνη μεταστροφή προς την εκλογίκευση, αναλαμπή τραγικά ειρωνική αφού σε λίγο το κείμενο προοικονομεί χωρίς να εμπεριέχει τη νέα δοκιμασία που στην πραγματική ιστορία τον αναμένει. Μια συνεπής και πλήρως ελεγχόμενη ερμηνεία.
Τέλος, ο Τάσος Δέδες ακολούθησε μια εξελικτική ερμηνευτική πορεία από τον αρχικά συνεσταλμένο στρατιώτη στον μαχητικό προστάτη του συμπολεμιστή του που σάλεψε ως την μετάπτωσή του σε χωρίς ενδοιασμούς ανθρωποφαγικό ον, καταστάσεις που συνοδεύονταν από μια διαφοροποίηση στις στάσεις του σώματος, στις χειρονομίες του, στον τρόπο δράσης του διαθέτοντας πάντα καθαρή και ελεγχόμενη εκφορά λόγου. Μαζί με τον Γκέλια και τον Γεωργόπουλο δημιούργησαν, κατά τη γνώμη μου, το πλέον πειστικό τρίδυμο της παράστασης δημιουργώντας με ελάχιστες δραματουργικές πληροφορίες ολοκληρωμένα στην εξέλιξή τους δραματικά πρόσωπα μέσω, κυρίως, των σωματικών τους κωδίκων.
Καθοριστικός εξ αρχής ο ρόλος της υποβλητικής, πλήρους εσωτερικής έντασης και συναισθηματικής φόρτισης -που δεν εκφράζει ο λόγος- πρωτότυπης μουσικής του Μάνου Αντωνιάδη η οποία αναλαμβάνει τον ρόλο ενός όγδοου, απόντος σκηνικά δρώντος που μοιάζει συχνά να υποβάλλει την επερχόμενη δράση.
Μια παράσταση που σε καμιά περίπτωση δεν θέλησε να εμπλέξει συγκινησιακά τον θεατή της αλλά κινήθηκε μάλλον ως μια σκληρή πραγματεία πάνω στην ανθρώπινη φύση και τα όριά της. Την ανθρωπινότητα.
Παράσταση τόλμημα, ως επιλογή, για τον σκηνοθέτη της Δημήτρη Καρατζιά που αξιοποίησε με τον καλύτερο τρόπο τη μετάφραση του Αντώνη Γαλέου.
Οι φωτογραφίες είναι της Χριστίνας Φυλακτοπούλου.
* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.
