Η Νύχτα της Κουκουβάγιας[1] έχει απόλυτα ταυτιστεί με τη σκηνοθεσία του Λευτέρη Βογιατζή, του 1998. Έργο, στη βάση του ρεαλιστικό, ακόμη περισσότερο, νατουραλιστικό, όπως ήταν όλη η γραφή του Γιώργου Διαλεγμένου, γνώρισε την επιτυχία λόγω, κυρίως, της σκηνοθεσίας του τελειομανούς Βογιατζή. Ο οποίος, σε αντίθεση με άλλους, έως τότε, σκηνοθέτες που ανέβαζαν νεοελληνικά έργα με ρεαλιστικό τρόπο, ακόμη και αν δεν ήταν ρεαλιστικά, τους προσέδιδε μια έντονα ποιητική διάσταση. Όπως σημειώνει και η Λίνα Ρόζη, αναλύοντας τις σκηνοθεσίες ελληνικής δραματουργίας του Βογιατζή : «κατορθώνει, με την εμμονή του στη λεπτομέρεια και την ακρίβεια, να ξεκλειδώσει το κείμενο και να του προσδώσει μια ποιητική, μεταφορική χροιά ή να αναδείξει τις ανοιχτές και αμφίσημες όψεις του».[2]
Η αλήθεια είναι ότι ο Διαλεγμένος μπολιάζει το εν πολλοίς αδύναμο δραματουργικά και φλύαρο συγκεκριμένο έργο του με μια μεταφυσική διάσταση, καθώς ο κεντρικός του ήρωας Ίων, όντας στην εντατική, ανακαλεί βασικές στιγμές της ζωής του ‒και ειδικά την παράνομη σχέση του με την γυναίκα του εξαδέλφου του, Πελαγία ‒ οι οποίες «προβάλλονται» στη σκηνή. Ταυτόχρονα, σε αυτή τη μεταιχμιακή κατάσταση μεταξύ ζωής και θανάτου, έρχεται σε επαφή με τα οικεία του νεκρά πρόσωπα, συνδιαλέγεται μαζί τους, επιζητεί τη συγχώρεση της Πελαγίας, καθώς η απάρνηση εκ μέρους του της σχέσης τους και η προδοσία του την οδήγησε στην αυτοκτονία.
Ωστόσο, όλες οι επί σκηνής μνήμες έχουν έντονη ρεαλιστική διάσταση, όπως η κεντρική σκηνή του οικογενειακού τραπεζιού με αφορμή τα γενέθλια της Πελαγίας, κατόπιν η ερωτική σκηνή των δύο μοιχών ή η σύγκρουση του Ίωνα με το εξάδελφό του Αλέξανδρο, ο οποίος μαθαίνει για τη σχέση τους από την ίδια την Πελαγία, σχέση που θα αρνηθεί ο Ίων, χαρακτηρίζοντας την αγαπημένη του ψυχασθενή.
Η νέα παράσταση του έργου από τους Elephas tiliensis προσπάθησε να αποφύγει τον ρεαλισμό του έργου, αλλά καταργώντας κυρίως κάθε σκηνικό δείκτη του τόπου και του χρόνου δράσης. Ωστόσο, ακόμη και ο συχνά μινιμαλιστής Βογιατζής είχε καταλάβει ότι η σύμβαση του ρεαλιστικού σκηνικού ‒αν και υψίστης αισθητικής, που οδηγούσε σε «ποιητική μεταποίηση του χώρου»[3]‒ δεν μπορούσε να λείψει από τη συγκεκριμένη παράστασή του, καθώς υπήρχε κίνδυνος να καταστραφεί το νόημα. Γι’ αυτό και αναπαρέστησε, σύμφωνα και με τις σκηνικές οδηγίες, τόσο το οικογενειακό τραπέζι με τα σερβίτσια πολυτελείας, που δείχνουν την κοινωνική κατάσταση της οικογένειας, όσο και τα κοστούμια, δείκτες της δεκαετίας του ’30 αλλά και των χαρακτηριστικών των προσώπων.
Αντίθετα, η σύγχρονη παράσταση διεξήχθη σε άδειο χώρο, χωρίς τους ενδείκτες εκείνους που στοιχειωδώς διακρίνουν τους χώρους (πραγματικό και μεταφυσικό) όπου κινούνται τα πρόσωπα, τα οποία επίσης, συνυπάρχοντας διαρκώς όλα επί σκηνής, δεν διευκόλυναν τις αλλαγές επιπέδων, αλλά ούτε την πρόσληψη του θεατή που αγνοούσε την υπόθεση του έργου. Έτσι, η σκηνή του τραπεζιού, παρά τις απαραίτητες σήμερα συντμήσεις του κειμένου, με τους όρθιους, διάσπαρτους ηθοποιούς να ρίχνουν ατάκες, αλλά χωρίς τους αναγκαίους προσεγγιστικούς κώδικες που καθορίζουν τα δραματικά πρόσωπα και τις μεταξύ τους σχέσεις, έγινε βαρετή, δημιουργώντας κοιλιά στην παράσταση. Δεν είναι τυχαίο ότι η παράσταση του Βογιατζή είχε χορογραφηθεί από τον Δημήτρη Παπαϊωάννου.
Πρόβλημα, επίσης, δημιούργησε η ερμηνεία του ρόλου του Θείου Βάκη από την ίδια ηθοποιό που ερμήνευσε τη Μητέρα του Ίωνα, τη Βίκυ Κατσίκα: η με αναμφισβήτητες δυνατότητες ηθοποιός υιοθέτησε εξ αρχής μια παράδοξη υπερκινητικότητα, ως νεκρή μητέρα που συντρέχει τρυφερά τον Ίωνα στην πορεία του προς τον θάνατο, και που τελικά δεν την διαφοροποίησε ερμηνεύοντας τον εκκεντρικό Θείο Βάκη, με την έντονη αδυναμία του στην Πελαγία. Βρήκα την ερμηνεία των δύο προσώπων από την ίδια ηθοποιό ατυχή.
Από την άλλη, ο έντονος ξαφνικά, υποκριτικός ρεαλισμός σε σκηνές όπως εκείνη της σύγκρουσης Ίωνα-Αλέξανδρου, φάνταζαν ξένο σώμα μέσα σε μια αφαιρετική σκηνική σύνθεση, ειδικά όταν ο Αλέξανδρος/Δημήτρης Αγαρτζίδης δεν κατάφερε να κρατήσει σωστές ισορροπίες στην εκφορά του λόγου, ενώ ήταν κινησιολογικά αμήχανος.
Σωστές φωνητικά και ενταγμένες στο σκηνοθετικό ζητούμενο στους μικρότερους ρόλους τους η Δέσποινα Αναστάσογλου, ως Αναστασία (μητέρα της Πελαγίας) και η Μαρία Γκιώνη, ως Φώφη (σύζυγος του Ίωνα).
Βρήκα τη φορητή μπανιέρα, ως μοναδικό σκηνικό αντικείμενο, έξυπνη επιλογή, με διαφορετικές λειτουργίες, άλλοτε ως ερωτικό κρεβάτι και άλλοτε ως φέρετρο (εικαστική εγκατάσταση και κοστούμια της Λυδίας Ανδριώτου). Τις πλαστικές κουρτίνες στο βάθος, ωστόσο, δεν τις θεωρώ καλή επιλογή, ειδικά όταν στο σημείο αυτού του χώρου δεν είχαμε νοσηλευόμενο, αλλά «οικογενειακό τραπέζι». Παρόλο που τα τραγουδάκια ήταν το μόνο στίγμα εποχής, στην οποία διαδραματιζόταν το έργο, βρήκα χωρίς νόημα την παρουσία επί σκηνής τού και μουσικού της παράστασης Θωμά Μπέλτσιου. Δεν θεωρώ ότι οι φωτισμοί (Ναυσικά Χριστοδουλάκου), πέραν της αυτονόητης λειτουργίας τους, έπαιξαν κάποιον εποικοδομητικό ρόλο, διακρίνοντας επιμέρους τόπους ή φωτίζοντας διαφορετικά τις χρονικές μετατοπίσεις, ρόλος αναγκαίος για έναν μεγάλο, γυμνό χώρο.
Την Πελαγία ερμήνευσε ως επί το πλείστον ικανοποιητικά, με το αέρινο παρουσιαστικό της, η Παρασκευή Δουρουκλάκη, με καλύτερες στιγμές της στο τέλος, όταν συνευρίσκεται με τον νεκρό πλέον και γέροντα Ίωνα στη μπανιέρα, οι δυο τους γυμνοί, όπου αρνείται να τον συγχωρήσει για την προδοσία του, κατηγορώντας τον για: «στένωση ψυχής».
Δεν θα καταναλωθώ σε ψυχογραφία ενός πλασματικού προσώπου. Αλλά θα πω ότι αναντίρρητο και μέγιστο ατού της παράστασης υπήρξε ο Ίων του Έκτορα Λυγίζου. Εμπνευσμένος σκηνοθέτης στις δικές του παραστάσεις, εξαίρετος ηθοποιός, έπαιξε σε όλα τα υποκριτικά επίπεδα με άψογη τεχνική, έλεγχο τόσο των φωνητικών όσο και των κινησιολογικών του μέσων, μεταμορφωνόμενος από γέροντας σε νέο. Αλλά, ο Λυγίζος έκανε και κάτι ακόμα: ανέδειξε το τι σημαίνει δια-παραστασιακή υποκριτική, καθώς, ανά διαστήματα, ειδικά ως γέρος, υιοθετούσε εκφορές που παρέπεμπαν ευθέως στον τρόπο εκφοράς λόγου του Λευτέρη Βογιατζή. Και την επόμενη στιγμή, επανερχόταν σε δική του εκφορά, συμφύροντας στην ερμηνεία του προσώπου του Ίωνα δύο υποκριτικές σχολές, δύο ηθοποιούς. Αποτίοντας έτσι φόρο τιμής στον πρώτο διδάξαντα τον ρόλο, στον Λ. Βογιατζή.
Πράγματι, η έναρξη της παράστασης, με τον Ίωνα/Λυγίζο ‒ως υπάλληλος του «Τμήματος Απολεσθέντων Οστών»‒ να απαριθμεί στο τηλέφωνο τα εκταφέντα οστά ενός νεκρού αποτελεί ρεσιτάλ υποκριτικής, το οποίο συνεχίστηκε καθόλη τη διάρκεια της παράστασης: στη ερωτική σκηνή του με την Πελαγία, ως ετοιμοθάνατος με τη μητέρα του, ως επιχειρηματολογών με ανυπέρβλητη πειστικότητα και φωνητικούς ελιγμούς υπέρ της ανυπαρξίας σχέσης του με την Πελαγία, στην προσπάθειά του, τέλος, να πείσει την Πελαγία να τον συγχωρήσει σε μια μετά θάνατον συνάντησή τους, ολόγυμνος πάνω, γύρω, μέσα στη μπανιέρα-φέρετρο με ευλυγισία και κίνηση ακριβείας. Επιτελώντας εμπνευσμένη χορογραφία.
Θα το επαναλάβω: ο Έκτορας Λυγίζος δίνει ένα σπάνιο ρεσιτάλ ερμηνείας.
Ωστόσο, παρά τις αντιρρήσεις που εξέφρασα για επιμέρους σημεία σκηνοθεσίας και υποκριτικής, δεν μπορεί να μην εκτιμήσει κανείς ότι η παράσταση των Elephas tiliensis είχε τιμιότητα στις προθέσεις της, αναμετρώμενη με ένα δύσκολο για να προσαρμοστεί σε σύγχρονες παραστασιακές αντιλήψεις δραματικό κείμενο, με έντονα ηθογραφικό χαρακτήρα. Και δεν είναι τυχαίο ότι ο Διαλεγμένος ερχόταν συχνά σε σύγκρουση με τους σκηνοθέτες των έργων του, ακόμη κι αν άλλαζαν κάποιες λέξεις. Γιατί το δραματικό του σχήμα δεν είχε πολλά περιθώρια ερμηνειών, και ίσως γι’ αυτό αναδείχθηκε κυρίως από τις σκηνοθεσίες του Λευτέρη Βογιατζή, ο οποίος εντέχνως το «απογείωνε σε ονειρικά τοπία ξεπερνώντας τις αδυναμίες του κειμένου»[4].
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Γιώργος Διαλεγμένος, Άπαντα τα θεατρικά. Τόμος Β’, Αιγόκερως, Αθήνα, 2007.
[2] Λίνα Ρόζη, «Ο Λευτέρης Βογιατζής και η ελληνική δραματουργία». Κεφάλαιο στο Κ. Αρβανίτη, Κ. Κυριακός, Λ. Ρόζη, Δ. Τσατσούλης, Λευτέρης Βογιατζής. Ο Σκηνοθέτης ‒ Ο Ηθοποιός, 24γράμματα, Αθήνα, 2019, σ. 66.
[3] Έλση Σακελλαρίδου, «Χώρος και λόγος στο ρεπερτόριο του Λευτέρη Βογιατζή (1982-2013)», Σύγχρονα Θέματα, τχ. 128-129, 2015, σ. 111.
[4] Κριτική της Ελένης Πετάση στο Δίφωνο. Αναδημοσιεύεται στο Γιώργος Διαλεγμένος, Άπαντα τα Θεατρικά, ό.π., σ. 314.
*Οι φωτογραφίες είναι της Αναστασίας Γιαννάκη και του Θωμά Μπέλτσιου.
*Ο Δημήτρης Τσατσούλης είναι Ομότιμος Καθηγητής
Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης Παν/μίου Πατρών
