Αποκαθηλώνοντας στερεότυπα
Η χορευτική περφόρμανς που εμπνεύστηκε η Σοφία Μαυραγάνη με συν-δημιουργικό «εργαλείο» επί σκηνής τον Νώντα Δαμόπουλο τέμνει το μύθευμα του «ήρωα» στις ποικίλες εκδοχές του αποθεώνοντάς το, κατακρημνίζοντάς το, παιγνιωδώς παρωδώντας το.
Το ωραίο αντρικό σώμα, ιδανικό να υποδυθεί τον Ηρακλή, τον Σούπερμαν ή το χιτλερικό κλέος, εμφανίζεται μόνο του πάνω στη σκηνή με εμφανή τη βεβαιότητα της υπεροχής του, του θαυμασμού, των χειροκροτημάτων μας. Μέσα στο χρυσό κολάν, το μαύρο σακάκι πάνω στο γυμνό σώμα, τα κόκκινα παπούτσια αλλά και τη λευκή κουκούλα του σκι με το πρόσωπο ακάλυπτο (κοστούμι του Παύλου Θανόπουλου), παίρνει στάσεις, αναδεικνύει τη λάμψη του, κινείται περίτεχνα αλλά τόσο όσο για να δείξει απλώς τη δεξιοτεχνία του που τον φέρνει στην κορυφή. Τον διαφοροποιεί από τους απλούς ανθρώπους, τον κάνει μύθο, τον μύθο τους.
Κι έπειτα, απαλλαγμένος από το σακάκι, την κουκούλα, αποκαλύπτοντας την ωραιότητα, την πλαστικότητα των μυών του, της πλάτης που επιδεικνύεται «προς τέρψιν» μας και ιδρώνει από την ίδια την προσπάθεια (άθλο)της επίδειξης, των δυνατών χεριών, των γραμμωμένων κοιλιακών, θα προβεί, εδώ, μπροστά μας, σε ένα ακόμη ανδραγάθημα από αυτά που τον κατέταξαν στο πάνθεον των ηρώων: θα αναμετρηθεί με το μοναδικό επί σκηνής αντικείμενο, το μικρόφωνο.
Άθλος τεράστιος καθώς, με εμφανή την προσπάθεια που γράφεται πάνω στους μυς του, που εκφράζεται από τα βογγητά του, θα προσπαθήσει να…διαλύσει τη μικροφωνική εγκατάσταση, να ξεβιδώσει με κόπο μια -μια τις βίδες που συγκρατούν τα μέρη του, να αποσυνδέσει τον οριζόντιο άξονα-σωλήνα, έπειτα τον κάθετο από το τρίποδο, να πετάξει με σθένος τα κομμάτια γύρω του. Σε κάθε κίνηση-επίτευγμα, το αίσθημα ικανοποίησης διαγράφεται στα χαρακτηριστικά του προσώπου του καθώς κοιτάζει το κοινό προσμένοντας την επιδοκιμασία του. Και μετά, με απλές, γρήγορες κινήσεις, θα επανασυναρμολογήσει τη μικροφωνική εγκατάσταση, ως κάτι φυσικό, απλό, αποκαθηλώνοντας τον ήρωα αλλά και ανεβάζοντας ταυτόχρονα στο βάθρο τον συνηθισμένο άνθρωπο που υλοποιεί στην καθημερινότητά του επιδέξια άπειρους «άθλους». Θέτοντας, τελικά, το ερώτημα κατά πόσο έχουμε ανάγκη από «ήρωες»;
Ο Νώντας Δαμόπουλος χορεύει τον άθλο, εγγράφει εκφράσεις στο πρόσωπό του, αυτοσαρκάζεται καταβαραθρώνοντας την ίδια την εικόνα του, αυτή του ωραίου, του δυνατού, του άντρα-ίνδαλμα. Οι κινήσεις του πράττουν και συγχρόνως σχολιάζουν την πράξη, αναδεικνύοντας το διπλό πρόσωπο του ερμηνευτή, αποδεικνύοντας ότι και ο χειρονομιακός κώδικας μπορεί (όπως και ο γλωσσικός) να λέει και ταυτόχρονα να ακυρώνει το λεχθέν .
Συνδημιουργοί του οι φωτισμοί του Βασίλη Κλωτσοτήρα και, πρώτιστα, η μουσική σύνθεση-σχολιασμός του Αντώνη Παλάσκα που συνοδεύει διαρκώς τη δράση με υποβολιμαίους ήχους. Η Σοφία Μαυραγάνη καταθέτει την έμπνευση- δημιουργία της με δομή ακριβείας στα σημεία της και με μεγάλο προσόν το χιούμορ. Αναδεικνύοντας τη διττή όψη του παιγνίου.
Κοινωνικός αποκλεισμός
Δεν είναι οι άθλιες συνθήκες -για τις οποίες όλοι αδιαφορούν- που επικρατούν στο επαρχιακό νοσοκομείο όπου εργάζεται επί είκοσι χρόνια ο γιατρός Ράγκιν αυτές που κάνουν επίκαιρη τη νουβέλα «Θάλαμος αρ. 6» (1892) του Ά. Τσέχωφ. Είναι η πάντα παρούσα μικρόνοια της μικρής κοινωνίας που τον περιβάλλει, έτοιμη να θεωρήσει μη αποδεκτή κάθε συμπεριφορά που ξεφεύγει από τα στερεότυπά της.
Έτσι, η ξαφνική συνάφεια του γιατρού με τον χρόνια έγκλειστο από τον ίδιο, καλλιεργημένο «παράφρονα» Γκρόμοφ, στο πρόσωπο του οποίου ανακαλύπτει τον μοναδικό ικανοποιητικό συνομιλητή εντός μιας απαίδευτης κοινότητας, θα επισύρει υποψίες και για τη δική του διανοητική κατάσταση που, στο τέλος, θα οδηγήσει στον εγκλεισμό του στον ίδιο αυτό θάλαμο αρ. 6 που προορίζεται για τους παρανοϊκούς.
Θέμα ιδιαίτερα ενδιαφέρον και σήμερα όπου φαινόμενα μισαλλοδοξίας και μη ανεκτικότητας στη διαφορετικότητα, απαιτήσεις συμμόρφωσης στη μία κανονιστική συμπεριφορά δεν απουσιάζουν από τον σύγχρονο κόσμο. Δικαιολογημένα, επομένως, η Γιολάντα Μαρκοπούλου ευαισθητοποιήθηκε και θέλησε να φέρει τη νουβέλα επί σκηνής.
Η παράσταση παρουσιάζει πλεονεκτήματα όσο και μειονεκτήματα. Στα τελευταία, θα ταξινομούσα ως σημαντικότερο τη σκηνική διασκευή-δραματουργία που ανέλαβε η Έλσα Ανδριανού. Στη δραματοποίηση ενός αφηγηματικού κειμένου πρώτιστο καθήκον είναι η συνεπής τήρηση επιλεγμένων κανόνων του αφηγηματικού υποκειμένου που αναγκαστικά διατηρείται ως εκφέρουσα τον αφηγηματικό λόγο φωνή. Είτε ένα είτε πολλά, τα πρόσωπα που εκφέρουν τον αφηγηματικό λόγο πρέπει να αποστασιοποιούνται λεκτικά από τους δρώντες ρόλους και όχι να «παίζουν» ρόλο. Η αποστασιοποίηση εξασφαλίζει την διαφοροποίηση μεταξύ αφηγούμενης κατάστασης και δράσης. Αλλιώς, τα πρόσωπα χάνουν τη διττή ιδιότητα και λειτουργούν ισοπεδωτικά, αν όχι μονοσήμαντα.
Στη διασκευή, επίσης, πρόσωπα που δεν συμβάλλουν ουσιαστικά στη δράση καλό θα είναι να παραλείπονται ή να διατηρούνται διακριτικά. Αλλιώς, φορτώνουν με περιττά βάρη την ιστορία, αποπροσανατολίζουν, γίνονται βαρετά.
Αυτά τα μειονεκτήματα δημιούργησαν σκηνικές μουτζούρες αφενός και υπερπαίξιμο ηθοποιών αφετέρου που έπρεπε να δώσουν υπόσταση σε πρόσωπα της αφήγησης δευτερεύοντα και άνευ λειτουργικής ύπαρξης όπως ο Εβραίος, ένα όλως διόλου περιττό επεισόδιο.
Στο επιτυχημένο, για τις δυνατότητες του χώρου, σκηνικό των Αλεξάνδρας Σιάφκου και Αριστοτέλη Καρανάνου με το παταράκι να δηλώνει τον «Θάλαμο», τους υποβλητικούς ηχητικούς σχεδιασμούς του Λάμπρου Πηγούνη και τους φωτισμούς του Αλέκου Αναστασίου να προσπαθούν να δημιουργήσουν ατμόσφαιρα σε έναν περιορισμένων δυνατοτήτων χώρο, συνδράμοντας στην σαφώς ρεαλιστικών προθέσεων σκηνοθετική γραμμή, οι ηθοποιοί κινήθηκαν άνισα, γεγονός που καθόρισε την παράσταση.
Στον κεντρικό ρόλο του γιατρού Ράγκιν, ο Νίκος Γιαλελής έδωσε υποδειγματική ερμηνεία που θα έπρεπε να είναι το μέτρο απόδοσης όλων των άλλων ρόλων. Εσωτερικό παίξιμο, κατάλληλες εκφράσεις και, κυρίως, πλήρης συναίσθηση του μικρού χώρου ώστε να τηρήσει, παρά τις εναλλαγές, τους πρέποντες τόνους και ύψος φωνής. Επίσης, συνειδητή διαφοροποίηση του αφηγηματικού υποκειμένου από τον ρόλο, γεγονός που του επέτρεπε να «παίζει» με διαφορετικές συναισθηματικές καταστάσεις αλλά και να αναδεικνύει τη σύγκρουση του λέγειν και του πράττειν του προσώπου.
Σε ανάλογο επίπεδο κινήθηκε, στους διαφορετικούς του ρόλους (Νικήτα, Χόμποτοφ), ο Κώστας Κορωναίος, δημιουργώντας φωνητικές και εκφραστικές διαβαθμίσεις που έκαναν τις εναλλαγές των προσώπων που υποδύθηκε μικρές απολαύσεις. Δεν θα πω το ίδιο για τον Παναγιώτη Παναγόπουλο: με περιττά για τη δράση ενισχυμένους ρόλους, πληθωρικός καρατερίστας με αναντίρρητο ταλέντο, εδώ μπούκωνε, χωρίς ερμηνευτικές διαφοροποιήσεις ούτε πειστικές μεταμφιέσεις, τη μικρή σκηνή, κινησιολογικά όσο και φωνητικά, τόσο ώστε να δημιουργεί «θόρυβο» που αποσπούσε την προσοχή από την ουσία της δράσης.
Τέλος, ο Μιχάλης Μουλακάκης, αντίθετα, υπήρξε ιδιαίτερα υποτονικός αλλά εκείνο που με ενόχλησε σε ένα σκηνικό-ενδυματολογικό περιβάλλον που κινείτο στα όρια του ρεαλισμού (έστω και ανατρεπτικού) ήταν το καλοφροντισμένο πρόσωπο με τα περιποιημένα γένια και το μοντέρνο κουρεματάκι με τα φρεσκοξυρισμένα στα πλάγια μαλλιά που ακύρωνε τον (έστω και εμπριμέ) ζουρλομανδύα του χρόνια παράφρονος ιδρυματοποιημένου Γκρόμοφ. Δεν ζητώ νατουραλισμό αλλά απλό σεβασμό στη σκηνική συνθήκη. Αλλιώς περίττευαν και τα ρούχα του ρόλου.
Η Γιολάντα Μαρκοπούλου (με τη βοήθεια της Pauline Huguet στην κίνηση) έστησε μια ενδιαφέρουσα παράσταση πάνω σε ένα έργο καταγγελία που μας αφορά. Ίσως, όμως, ήθελε προσοχή σε κάποια σημεία: στις παγίδες που περικλείει η μετάβαση από ένα σύστημα κωδίκων σε ένα άλλο, από το αφηγηματικό κείμενο με τα χάρτινα πρόσωπα στις οντότητες της σκηνικής πράξης και στην καθυπόταξη που αυτές (και όσοι τις ερμηνεύουν) απαιτούν.
*Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών
