Η συλλογή διηγημάτων Γκιακ του συγγραφέα, ιστορικού και σεναριογράφου Δημοσθένη Παπαμάρκου (γεν. 1983) έχει καταλάβει εξέχουσα θέση στη νεοελληνική λογοτεχνία, ήδη από την πρώτη της έκδοση, το 2014, αποσπώντας λογοτεχνικά βραβεία, μεταξύ των οποίων και το βραβείο της Ακαδημίας Αθηνών. Πρόκειται για διηγήματα που επικεντρώνονται γύρω από το «αίμα», το γκιακ, που χύνεται για εκδίκηση, σημαίνοντας ταυτόχρονα τον δεσμό με την οικογένεια, τη φυλή.
Η λογοτεχνική αξία των διηγημάτων (και μιας παραλογής) της συλλογής δεν έγκειται μόνο στα στοιχεία της αρβανίτικης γλώσσας τους (από τη Μαλεσίνα της Λοκρίδας, τόπο καταγωγής του συγγραφέα), στοιχεία που προσδίδουν την έντονη προφορικότητα στην αφήγηση, αλλά και στη δομή τους: το πώς από μια τυχαία διήγηση σε ένα, για παράδειγμα, καφενείο του χωριού από έναν γέροντα περνάμε στη Μικρασιατική εκστρατεία, στις εκεί αγριότητες του ελληνικού στρατού -συχνά χάριν γούστου ή αισθήματος υπεροψίας απέναντι στον εχθρό-, στην εκκαθάριση ανοικτών λογαριασμών, στην επιστροφή στον προγονικό τόπο, όπου νέες καταστάσεις περιμένουν γδικιωμό, με μια πλοκή που συχνά θυμίζει αστυνομικό μυθιστόρημα.
Τα πρόσωπα του Γκιακ, οι περισσότεροι φαντάροι στον Μικρασιατικό πόλεμο, δεν επιστρέφουν στην πατρίδα ως δαφνοστεφανωμένοι ήρωες, αλλά ως στραπατσαρισμένοι νέοι, θύτες και θύματα, αυτοί που με σύγχρονους όρους θα λέγαμε ότι φέρουν «διαταραχή μετατραυματικού άγχους», όπως πολλά χρόνια αργότερα διαγνώσθηκε για Αμερικανούς στρατιώτες που πολέμησαν στο Βιετνάμ. Μετανοημένοι ή μη για τις πράξεις τους, όλοι τους έχουν υπερκαθοριστεί από το χυμένο, για διαφορετικούς λόγους, αίμα. Η ίδια τους η ταυτότητα, ως αρσενικά ταγμένα για ανδραγαθήματα πολέμου ή για εκδίκηση για άδικα χυμένο δικού τους ανθρώπου αίμα, έχει αλλοιωθεί, όταν δεν έχει παροπλιστεί. Και οι νεανικοί τους έρωτες, ετερόφυλοι ή αδελφικά ομόφυλοι, έχουν οριστικά καταστραφεί.
Το Γκιακ ανέβηκε στη σκηνή το 2016 στο θέατρο Skrow σε σκηνοθεσία Θανάση Δόβρη, ενώ τις θεατρικές περιόδους 2016-2018 ανέβηκε στη Μονή Λαζαριστών του ΚΘΒΕ σε σκηνοθεσία Γεωργίας Μαυραγάνη. Ο Κωνσταντίνος Ντέλλας το ανέβασε για πρώτη φορά στο θέατρο 104 το 2023. Μετά την επιτυχία της παράστασής του Οι γριές που μαζεύουν την τσουκνίδα, ο Κωνσταντίνος Ντέλλας επαναφέρει στο θέατρο Σταθμός τη σκηνοθεσία – δραματουργική επεξεργασία των διηγημάτων του Παπαμάρκου με κάποιες παραλλαγές, όπως αναλαμβάνοντας ο ίδιος το σκηνικό περιβάλλον και με τους ίδιους μεν ηθοποιούς και λοιπούς συντελεστές, αλλά προσθέτοντας ένα γυναικείο ρόλο.
Το ευρηματικό σκηνικό συνίσταται από τσιμεντότουβλα που χρησιμεύουν είτε, τοποθετημένα σε σωρούς, ως σκαμνιά είτε στοιχισμένα σε γραμμές ως μινιατούρες από φέρετρα, όπου μέσα θα τοποθετούνται παράσημα με τη χαρακτηριστική γαλανόλευκη κορδέλα. Άλλωστε, άπειρες τέτοιες κορδέλες είναι διασκορπισμένες στη σκηνή, ξεθωριασμένες, ενώ ένας σωρός από αυτές θα χυθεί από έναν τενεκέ, με εμφανές το μήνυμα της αξίας τους. Εξάλλου, μια γυναίκα, καμπούρα, με το αλλοιωμένο από τη μάσκα της Μάρθας Φωκά πρόσωπο, με κουρασμένο βηματισμό, κάθεται μπροστά σε μια ραπτομηχανή, και ράβει κορδέλες, σαν μια μοίρα που κλώθει τις τύχες των στρατιωτών.
Οι τέσσερις άνδρες ηθοποιοί φορούν λερωμένες φανέλες και σκελέες, δηλώνοντας έτσι τον τόπο δράσης, ενώ ένα αμπέχονο αλλάζει σώματα, ανάλογα με το ποιος αναλαμβάνει τη διήγηση. Η ενδυματολογική αυτή επιλογή (από την Κωνσταντίνα Μαρδίκη) έρχεται σε συμφωνία με τη δραματουργική προσέγγιση του Κωνσταντίνου Ντέλλα, ο οποίος διατήρησε από τα διηγήματα τις πλέον χαρακτηριστικές (και συχνά αποτρόπαιες στη σκληρότητα) διηγήσεις από τα βιώματα των στρατιωτών, τοποθετώντας τους, κατά κάποιον τρόπο, στο εμπόλεμο πεδίο και όχι στον τόπο τους, όπου, κανονικά, χρόνια μετά, αφηγούνται τα όσα έζησαν. Αφαιρείται, έτσι τόσο το περικείμενο του χρόνου της αφήγησης, όσο και το περικείμενο εκείνο που πλαισιώνει -και κάνει να αναδειχθεί εντονότερα- το ίδιο το πυρηνικό συμβάν. Ταυτόχρονα, δημιουργείται σοβαρό πρόβλημα ως προς τον «χρόνο» και «τόπο» κατά τους οποίους λαμβάνει χώρα η σκηνική αφήγηση.
Τα παραπάνω δημιουργούν δραματουργική και υποκριτική σύγχυση. Στα διηγήματα υπάρχει πάντα ένας αφηγητής ο οποίος και μεταφέρει τις διηγήσεις των παλαίμαχων πλέον, ως επί το πλείστον, γερόντων, στρατιωτών της Μικρασιατικής εκστρατείας. Στη διασκευή, αντίθετα, τον λόγο παίρνουν απευθείας τα πρόσωπα που βίωσαν τα γεγονότα, χωρίς διαμεσολαβητή. Παρόλα αυτά, δομικά παραμένουν αφηγητές των πεπραγμένων και εμπειριών τους, διατηρώντας αναγκαστικά μια χρονική απόσταση από αυτά.
Στα διηγήματα του Παπαμάρκου, αυτό που εντυπωσιάζει είναι ο συχνά αποστασιοποιημένος λόγος τους, ακόμα και όταν περιγράφουν τις πιο αποκρουστικές τους πράξεις. Τα πρόσωπα αυτά, με τις αφηγήσεις τους, δεν ζητούν εξιλέωση για σφάλματά τους. Αντίθετα, περιγράφουν καταστάσεις, τη λογική «ανάγκη» που τους οδήγησε να πράξουν έτσι: ως στρατιώτες ταγμένοι να σκοτώνουν, ως πολίτες υποχρεωμένοι να εκδικηθούν το αίμα. Ως άντρες που έπραξαν το σωστό, αυτό που επιτάσσει η πατρίδα και οι ηθικοί κανόνες με τους οποίους γαλουχήθηκαν. Παρασημοφορημένοι και λησμονημένοι.
Άλλωστε, αυτό δηλώνει με τη δική του αφήγηση και ένας από τους παλαίμαχους, αναγκαστικά μετανάστης πλέον, ενώ οι δικοί του στην πατρίδα τον έχουν διαγράψει: όταν επέστρεψε από τον πόλεμο, δεκτός από όλους ως ήρωας, του ζήτησαν, στο γλέντι προς τιμήν του, να περιγράψει τα όσα ανδραγαθήματα έπραξε. Όταν αυτός άρχισε, χωρίς να συνειδητοποιεί τις συνέπειες των λόγων του, να απαριθμεί τους σκοτωμούς, τους βιασμούς και όσα άλλα έπραξε με τους συμπολεμιστές του, οι συχωριανοί του πάγωσαν, σταδιακά τον απομόνωσαν, η οικογένειά του απομακρύνθηκε, το προξενιό ναυάγησε. Αυτά που θεωρούσε ανδραγαθήματα όσο ήταν στο μέτωπο, που τον γέμιζαν υπερηφάνεια, αποδείχτηκαν ικανά να τον εξοστρακίσουν από τον τόπο και την οικογένειά του. Πικρή ειρωνεία: αυτό που έμαθε στον πόλεμο, δηλαδή να σκοτώνει, αυτό κάνει επαγγελματικά στην ξενιτιά: να σκοτώνει ζώα.
Υπό αυτή την οπτική, η υποκριτική γραμμή που ακολουθήθηκε από τους ηθοποιούς, τοποθετημένους λόγω σκηνικού και ενδυματολογίας τους στο χρονικό τότε του πεδίου μάχης, με εκφορά λόγου ως ένα συνεχές κλαψούρισμα, δεν έπειθε: ο στόχος των διηγημάτων δεν ήταν η αυτολύπηση ούτε η λύπηση από τους αποδέκτες για τα πεπραγμένα τους, αλλά η κατάθεση των γεγονότων που οδηγούν σε πράξεις πέραν των συνηθισμένων, στη μετάλλαξη της ίδιας τους της ύπαρξης από το γεγονός του πολέμου.
Επιπλέον: όλα όσα διηγούνταν δεν ήσαν φριχτά: δεν μπορείς να αποδίδεις με το ίδιο κλαψιάρικο ύφος μια εν ψυχρώ δολοφονία και αμέσως μετά ευχάριστες στιγμές που δημιουργεί ο έρωτας. Χρειάζονται φωνητικές εναλλαγές, που δυστυχώς δεν υπήρχαν, καθώς ο ένας ηθοποιός μετά τον άλλο έπαιρνε τη σκυτάλη από τον προηγούμενο ακολουθώντας την ίδια κλαψιάρικη τονικότητα, με μόνη διαφορά τη φωνητική του χροιά. Η υποκριτική αυτή επιλογή μοιάζει να εξιλεώνει τους δράστες, παρουσιάζοντάς τους ως μετανοημένους. Είναι; Και, πρωτίστως, συνειδητοποιήσαν ποτέ ότι δεν ήσαν παρά εκτελεστικά όργανα ενός εξουσιαστικού μηχανισμού που τους θωπεύει με παράσημα για ανίερες πράξεις ή ενός εθιμικού καταναγκασμού που επικροτεί την εκδίκηση με αίμα;
Δραματουργικά, επίσης, πρόβλημα δημιουργούσαν οι συνεχείς επαναλήψεις λέξεων ή φράσεων, οι οποίες κατέστρεφαν την ίδια την ποιητικότητα του αρχικού κειμένου. Επιπλέον, η επαναλαμβανόμενη προσφώνηση στον «μπαρμπα-Κώτσο», πέραν της υπερβολής, σε ποιον γίνεται και από ποιον γίνεται; Ο ογδοντάχρονος μπαρμπα-Κώτσος είναι πρόσωπο ενός από τα διηγήματα, το οποίο αφηγείται την ιστορία του στους νέους, με έναν από αυτούς, στο διήγημα πάντα, να μας τη μεταφέρει. Στη σκηνική εκδοχή, όμως, έχουμε τον ίδιο τον μπαρμπα-Κώτσο να λέει την ιστορία του ως βίωμα, χωρίς τη διαμεσολάβηση του πραγματικού αφηγητή. Επομένως, λογικά, η προσφώνηση προς αυτόν, από τη στιγμή που έχει απαλειφθεί το περικείμενο του διηγήματος, από πού προκύπτει, πέραν ενός αβάσιμου ευρήματος;
Τέλος, προβληματική υπήρξε η εισαγωγή της παράστασης με την «παραλογή» που περιέχεται στη Συλλογή, η οποία, παρόλο που αναφέρεται στον θάνατο, δεν έχει καμιά απολύτως άλλη σχέση με τα υπόλοιπα διηγήματα. Εισαγωγή που είχε υπερβολικό μάκρος και μη «εισάγοντας» ουσιαστικά στα όσα ακολουθούν.
Κατά τα άλλα, ενδιαφέρον το μουσικό περιβάλλον που σχεδίασε ο Αλέξανδρος Κτιστάκης, αποτελεσματικοί για τα ζητούμενα οι φωτισμοί του Παναγιώτη Λαμπή. Τη κίνηση δίδαξε η Μαρίζα Τσίγκα.
Τις αφηγήσεις ανέλαβαν οι ηθοποιοί: Δημοσθένης Ξυλαρδιστός, Γιώργος Σύρμας, Ευθύμης Χαλκίδης και Αντώνης Χρίστου, στον ρόλο της γυναίκας εναλλάξ οι Μαρίζα Τσίγκα με τη Θέκλα Γαΐτη, όλοι τους υπηρετώντας υποκριτικά τη σκηνοθετική πρόταση.
Μια παράσταση ενδιαφέρουσα στη σκηνική της όψη αισθητικά όσο και ως προς το μήνυμά της, αλλά έντονα προβληματική στη δραματουργία της και στην ερμηνευτική διδασκαλία της.
Οι φωτογραφίες είναι του Δημήτρη Νικολάου.
*Ομότιμος Καθηγητής Πανεπιστημίου Πατρών. Πρόσφατο βιβλίο του:
Θεόδωρος Τερζόπουλος – Ο Σκηνοθέτης στο Μεταίχμιο. Εκδόσεις 24 γράμματα, 2024.
