Γιάννης Οικονομίδης, «Στέλλα κοιμήσου», Θέατρο Τζένη Καρέζη.
Δανείζομαι τον τίτλο της κριτικής μου από τον χαρακτηρισμό που δίνει ο Δημοσθένης Παπαμάρκος στο έργο του Γιάννη Οικονομίδη «Στέλλα κοιμήσου». Μια παράσταση η οποία, μετά δύο επιτυχημένες σαιζόν στο Εθνικό Θέατρο, μετακόμισε τώρα στο Θέατρο Τζένη Καρέζη σε παραγωγή του Θεάτρου του Νέου Κόσμου.
Πρόκειται, στην ουσία, για ένα παραστασιακό κείμενο με την έννοια ότι σχηματίστηκε μέσα από αρχικούς αυτοσχεδιασμούς των ηθοποιών πάνω στην αρχική ιδέα αλλά και την τελική σκηνοθετική χάραξη του Γιάννη Οικονομίδη, υφιστάμενο στη συνέχεια τη δραματουργική βοήθεια του Βαγγέλη Μουρίκη, όπως σημειώνει ο και βοηθός σκηνοθέτη, ηθοποιός Αντώνης Ιορδάνου ο οποίος είχε την τελική επιμέλεια του γραπτού κειμένου: κείμενο, ή μάλλον μία από τις σκηνικές εκδοχές του, που καταγράφηκε και εκδόθηκε από τις «Εκδόσεις Αντίποδες» το 2017.
Αθώοι έρωτες και υπόκοσμος
Η «Στέλλα Βιολάντη» του Γρηγορίου Ξενόπουλου αποτελεί το χαλαρό διακείμενο δείχνοντας ότι οι οικογενειακές σχέσεις και ειδικά εκείνες που καθορίζονται από τον «πάτερ φαμίλια» μπορεί να αλλάζουν τρόπους και γλωσσικό ιδίωμα αλλά παραμένουν οι ίδιες. Μόνο που η σύγχρονη «Στέλλα» συναντά τον χειροπιαστό τρόμο μιας εποχής όπου το αφανές έγκλημα που κρύβεται πίσω από πλούσιες επαύλεις δεν διαθέτει πλέον κοινά αποδεκτούς ηθικούς κανόνες, έστω και άδικους, όπως συνέβαινε την εποχή του Ξενόπουλου.
Ο φαινομενικά αγνός έρωτας της σύγχρονης Στέλλας για τον Μάριο είναι, για τον Οικονομίδη, απλώς η αφορμή για να μιλήσει για μια κυρίαρχη τάξη νεόπλουτων βυθισμένων στη παρανομία που διεκδικούν (και συνήθως επιτυγχάνουν) να κατακτήσουν και πολιτικές θέσεις, εξαπλώνοντας τη «βρομιά» τους σε όλη την κοινωνία. Αυτή τη βρομιά που, όπως λέει ο ίδιος ο πατέρας Αντώνης Γερακάρης, σέρνει μαζί του και για την οποία οι άλλοι αδιαφορούν καθώς αυτό που μετράει είναι το χρήμα που διαθέτει μέσω των επιχειρηματικών δραστηριοτήτων του αλλά και ως παράγων του υποκόσμου. Γεγονός γνωστό και αποδεκτό από την οικογένεια που κινείται αποκλειστικά στους δικούς του ρυθμούς και τη δική του άσκηση καθημερινής βίας την οποία τα άλλα μέλη αναπαράγουν στην πλειοψηφία τους.
Σε αυτό το πλαίσιο, ο αποκαλυφθείς έρωτας της μεγάλης κόρης Στέλλας, μία εβδομάδα πριν τον αρραβώνα της με γόνο ισχυρής πολιτικής οικογένειας που ανοίγει νέους δρόμους στον Γερακάρη, για τον γνωστό τηλεοπτικό ηθοποιό Μάριο Αγγελή θα φέρει την ανατροπή καθώς αυτή διεκδικεί τη ματαίωση του αρραβώνα ενάντια στη θέληση της οικογένειας: της αδελφής Ανθής, της θείας Βάσως και του θείου Τάκη, ενώ με παιγνιώδη διάθεση αντιμετωπίζεται από τον αδελφό Γιώργο και θετικά/αντιδραστικά από την καταπιεσμένη αλλά πλήρως ενταγμένη στο παιχνίδι μητέρα Ελένη. Και αν ο Μάριος Αγγελής παραδέχεται ότι δεν παίζει στο θέατρο αλλά συμμετέχει μόνο σε τηλεοπτικές σαπουνόπερες, όπως αυτή που θα γνωρίσει απρόσμενα στην πραγματική του ζωή ‒ μεταφερόμενος δια της βίας από το σπίτι του το σπίτι του Γερακάρη από τους απεσταλμένους μπράβους του τελευταίου ‒, ο ίδιος ο Γερακάρης γνωρίζει να παίζει θέατρο, αντιστρέφοντας τεχνηέντως και με εξωφρενική υποκρισία την περφόρμανς του, προσποιούμενος ότι αποδέχεται τη θέληση της Στέλλας για ματαίωση του αρραβώνα για να εκραγεί στη συνέχεια, κραδαίνοντας όπλο, με απειλές κατά της ζωής του Μάριου και όλης του της οικογένειας.
Το όπλο, στο τέλος, ακυρώνοντας τη γνωστή αρχή, δε θα εκπυρσοκροτήσει ούτε η Στέλλα θα αυτοκτονήσει: τα φώτα της σκηνής θα σβήσουν, αφήνοντάς την μόνη, ακίνητη, ως στήλη άλατος, δίχως ζωή. Προς το παρόν.
Υπερ-νατουραλιστική αντι-θεατρικότητα
Η υποκριτική που επεδίωξε να εκμαιεύσει από τους ηθοποιούς του ο Γιάννης Οικονομίδης κατά τη σκηνική του προσέγγιση είναι εκείνη που εκκινεί από μια κατά Actor’s Studio προσέγγιση της προϊστορίας και της βιωμένης πραγματικότητας του ρόλου που παραβλέπει τη θεατρικότητα για να οδηγηθεί ως αποτέλεσμα σε μια υπέρβαση του νατουραλισμού που έτσι αυτο-ακυρώνεται. Η υπερβολική βωμολοχία όπως και ο νατουραλιστικός χειρονομιακός κώδικας υποσκάπτουν την αληθοφάνεια των προσώπων οδηγώντας τα στην καρικατούρα, ήτοι στην δια της υπερβολής αποδόμησή τους και μαζί με αυτά όλης της κοινωνίας εντός της οποίας έχουν τοποθετηθεί. Υπό αυτή την έννοια, η αναφορά σε τηλεοπτική σαπουνόπερα λειτουργεί ανατρεπτικά για την τελευταία και για όσους παθητικά την παρακολουθούν. Το στίγμα δίνει ήδη το ενδιαφέρον, ως σύλληψη, ανατρεπτικό στον ρομαντισμό του ντεκόρ του βάθους που πλαισιώνει – με ομοιόμορφα με το φόντο σπετσάτα στο πλάι- το ρεαλιστικό σαλόνι που φιλοξενεί τη 
δράση: ντεκόρ από ένα είδος ταπισερί από διάσπαρτα τριαντάφυλλα λευκά σε λευκό υφασμάτινο φόντο που στο τέλος θα φωτιστούν κατακόκκινα, προοικονομώντας το αίμα που δεν θα χυθεί παρά μόνο συμβολικά (σκηνογραφία της Ιουλίας Σταυρίδου και φωτισμοί του Βασίλη Κλωτσοτήρα).
Τα κοστούμια της Γιούλας Ζωιοπούλου χαρακτηριστικά των προσώπων, χωρίς εκπλήξεις. Ενοχλητική παραφωνία, το παράταιρο ένδυμα φόρμα-φανελάκι της Στέλλας σε συνδυασμό με τα πλήρως ατημέλητα μαλλιά καθώς, όσο και αν παραπέμπει στο καθημερινό ατημέλητο, δεν συμβαδίζει ούτε με την «κοινωνική της θέση» αλλά ούτε με τη γοητεία που θα πρέπει να ασκεί στους άντρες καθώς πείθει ερωτικά τόσο έναν τηλεοπτικό σταρ όσο και έναν γιο γνωστής πολιτικής οικογένειας τους οποίους γνωρίζει τον πρώτο σε κοσμικό κέντρο και τον άλλον στο Λονδίνο. Εξάλλου, τα γεγονότα (της απαγωγής του Μάριου) την πιάνουν εξ απήνης ενώ το κοστούμι της τα προοικονομεί. Σε τελευταία ανάλυση, εμφανίζεται ενδυματολογικά πιο πρόχειρη και αδιάφορη ακόμη και από τον εκ πεποιθήσεως ατημέλητο «καλλιτέχνη» αδελφό της Γιώργο για την αμφίεση του οποίου γίνεται ιδιαίτερος λόγος στο έργο.
Άνισες ερμηνείες
Δεδομένων των παραπάνω, η υποκριτική που υιοθετεί η Ιωάννα Κολλιοπούλου (Βραβείο Μελίνα Μερκούρη) δείχνει την εγγενή, μετά τόσους ρόλους, αδυναμία της να χειριστεί την ρεαλιστική υποκριτική χωρίς κραυγές και υστερία, ακολουθώντας ταυτόχρονα κακή τοποθέτηση της φωνής αλλά και αδιαβάθμητη κινησιολογία ερασιτέχνη. Υιοθετώντας φωνητικά και χειρονομιακά έναν ανεπεξέργαστο ρεαλισμό της δικής της πιθανόν καθημερινότητας αλλά που απορρίπτει η σκηνή. Σε βαθμό που με την είσοδό της στη σκηνή να καταστρέφει την πλέον ενδιαφέρουσα αρχική εικόνα που έχουν χτίσει τα δύο «αδέρφια της», ο εδώ φυσικότατος και παιγνιώδης (όπως και σε όλη τη διάρκεια της παράστασης), αφοπλιστικά φυσικός, δικαίως τιμηθείς για την ερμηνεία του με το Βραβείο Χορν, Γιάννης Νιάρρος (Γιώργος) και η εξαιρετικής ερμηνείας Έλλη Τρίγκου (Ανθή) η οποία, φωνάζοντας και εκφέροντας ασταμάτητο υβρεολόγιο προς τον αδελφό της, δεν χάνει ούτε μια στιγμή το μέτρο, την καθαρότητα, τον σωστό τονισμό, την ελεγχόμενη κίνηση.
Η Μάγια Κώνστα ως θεία Βάσω είναι απόλυτα συνεπής υποκριτικά και πειστική στο πλήρως αφομοιωμένο στα συμφέροντα της οικογένειας πρόσωπο με εξαιρετικό ρυθμό στις ατάκες της ενώ η Καλλιρρόη Μυριαγκού δίνει επίσης πειστικά την εθισμένη στο ποτό, παραιτημένη αλλά βολεμένη σύζυγο-μητέρα Ελένη Γερακάρη που ως επί το πλείστον παραπαίουσα, ανά στιγμές αναδύεται για να εναντιωθεί εξ ίσου χυδαία στην κουνιάδα της, σκιαγραφώντας μια ευτράπελα θλιβερή φιγούρα.
Άτονος ο Αντώνης Ιορδάνου ως θείος Τάκης παρ’ όλο που υπήρχαν στιγμές όπου θα μπορούσε να εισέλθει δυναμικότερα στη δράση ενώ πλήρως αδιάφορος σχεδιάστηκε από τον Θάνο Περιστέρη ο Μάριος Αγγελής: ούτε τρομοκρατημένος από τη βίαιη «απαγωγή» του αλλά ούτε διαθέτοντας το αναγκαίο στυλ ενός ευρέως αναγνωρίσιμου νεαρού τηλε-αστέρα που ακόμη και στις πλέον δύσκολες στιγμές υφέρπει σε αυτόν και εμφανίζεται ως όπλο του η γοητεία. Η άβολη κατάσταση που βρίσκεται δεν αιτιολογεί την εξ αρχής πλήρη παραίτηση, την υποτονικότητα που αδυνατεί ακόμα και να χλευάσει το στάτους που αποκτούν τα τηλεοπτικά είδωλα. Εδώ, ο Μάριος εμφανίζεται σαν ένα ανήλικο παιδάκι που το έπιασαν να κλέβει το γλυκό, ακυρώνοντας ακόμη και τον λόγο που τον ερωτεύτηκε η όλο εκρήξεις Στέλλα. Γενικά, μια διανομή που δημιούργησε ένα αταίριαστο όσο και άχρωμο ζευγάρι γύρω από το οποίο, ωστόσο, ανελίσσεται όλη η δράση.
Δράση που παίρνει σχεδόν ολόκληρη επάνω του στο δεύτερο μέρος ο Στάθης Σταμουλακάτος ως Αντώνης Γερακάρης σε μια πλήρως νατουραλιστική περφόρμανς που αγγίζει τα όρια της αποκαθήλωσης του νατουραλισμού ειδικά με τον τεράστιο μονόλογο του τέλους όπου θέσεις και αντιθέσεις εναλλάσσονται σε μια φυσική όσο και παράλογη ροή λόγου και κινησιολογικής πληθωρικότητας. Με τον μονόλογο του τέλους του Σταμουλακάτου νομίζω ότι όλος ο έως τότε κοινωνικός σχολιασμός όπως και οι επιμέρους καταστάσεις και πρόσωπα εξαϋλώνονται και αναδεικνύεται ένας αυτάρκης, αμιγής δραματικός χαρακτήρας.
Υποβλητικό και ατμοσφαιρικό το μουσικό άκουσμα του Μπάμπη Παπαδόπουλου που λειτουργούσε ως προάγγελος δράματος αλλά ενδιαφέρουσες και οι άλλες ηχητικές-μουσικές παρεμβάσεις του.
Ο Γιάννης Οικονομίδης κούρδισε σωστά την όλη παράσταση αν εξαιρέσει κανείς κάποια σφάλματα διανομής αλλά και κάποιο πλατειασμό στο τέλος, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι κάποιες παύσεις της δράσης όχι μόνο ανταποκρίνονταν στην πραγματική ροή του χρόνου (και στην νατουραλιστική συνθήκη) αλλά και ήταν απόλυτα λειτουργικές ως αισθητικό ζητούμενο. Σωστά κουρδισμένες οι σκηνές κομφούζιο όπου όλοι ανταλλάσσουν με όλους ασύλληπτες ύβρεις, σε βαθμό που η όλη ακουστική εικόνα να αυτο-χλευάζεται και να περιπίπτει στην α-σημαντότητα.
Δεν αναφέρεται όνομα φωτογράφου.
* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.
