Ο γεννημένος στη Στοκχόλμη Λαρς Νορέν (1944-2021) θεωρείται όχι μόνο ο διάδοχος του Αύγουστου Στρίντμπεργκ, αλλά, για κάποιους, φέρει στα έργα του και την κληρονομιά του Μπέργκμαν, ενώ για άλλους είναι παρούσα σε αυτά και μια ντοστογιεφσκικής καταγωγής έμπνευση. Ο Σουηδός Νορέν θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους σύγχρονους θεατρικούς συγγραφείς, ενώ έργα του έχουν ανέβει σε όλα τα θέατρα της Ευρώπης.
Στους Δαίμονες (1984), ένα εξπρεσιονιστικό όσο και γκροτέσκο έργο, ο Λαρς Νορέν δημιουργεί ένα παράδοξο ψυχογράφημα, όπου οι σχέσεις μεταξύ των προσώπων διέπονται από ανασφάλειες, την απεγνωσμένη αναζήτηση της αγάπης, ανεκπλήρωτες ερωτικές επαφές, ανομολόγητες ομοφυλοφιλικές έλξεις, εξάρσεις βίας, άγχος αποδοχής από τους άλλους αλλά και από τον ίδιο τον εαυτό, αρρώστια θανάτου, επώδυνη ρήξη στη σχέση του ζευγαριού και, στο βάθος, το φάντασμα του κουαρτέτου ανταλλαγής συντρόφων. Πρόκειται, στην ουσία, για μια κριτική του σύγχρονου αστικού τρόπου διαβίωσης, της απομόνωσης, της απουσίας ουσιαστικής επαφής των ανθρώπων, της ανικανότητας έκφρασης των πραγματικών συναισθημάτων, της συσσωρευμένης απέχθειας για τον άλλο, αλλά και της αδυναμίας απεγκλωβισμού από τον άλλο.
Όλα τα παραπάνω διατρέχουν το έργο του Νορέν, το οποίο διαδραματίζεται σε ένα άνετο μεσοαστικό διαμέρισμα (loft) ενός ζευγαριού γύρω στα σαράντα, του Φρανκ και της Καταρίνα. Η είσοδος του Φρανκ στο διαμέρισμα, κρατώντας την τεφροδόχο της μητέρας του, παραμονή της κηδείας της, θα δώσει το έναυσμα αρχής ενός διαλόγου με τη γυναίκα του. Ωστόσο, η ρεαλιστική, φαινομενικά, κατάσταση γρήγορα θα αποδειχτεί λιγότερο ρεαλιστική, καθώς οι διάλογοι αποδεικνύονται ασύμμετροι, αδιαφανείς. Ο θεατής εισπράττει μια παράξενη αμφιθυμία ως προς την πραγματικότητα των προσώπων, τα οποία μοιάζει να έχουν περάσει σταδιακά σε ένα υπερβατικό, αν όχι σουρεαλιστικό επίπεδο. Η έλευση του ζευγαριού του κάτω πατώματος, του Τόμας και της Γένα, για ένα ποτό, θα εντείνει το παραξένισμα: όλα δείχνουν να κινούνται ρεαλιστικά, αλλά ταυτόχρονα να αναιρούν τον εαυτό τους, σαν να παίζεται κάποιο παιχνίδι. Λες και πρόκειται για ήρωες του Κουαρτέτου του Χάινερ Μύλλερ, που προσποιούνται παίζοντας επικίνδυνα για άλλους, αλλά και για τους ίδιους, παιχνίδια αλλαγής ρόλων.
Ιδωμένο από μια τέτοια σκοπιά, η ερμηνεία της Ιωάννας Παππά «σε ρόλο» Καταρίνα/Μαντάμ ντε Μερτέιγ, τόσο ως εκφορά λόγου όσο και ως στάση του σώματος και αγέρωχη κινησιολογία, ακόμη και στις πλέον επώδυνες σκηνές, είναι απόλυτα επιτυχής μέσα στην παγερή της αποστασιοποίηση. Εξάλλου, μόνο μια Μαντάμ ντε Μερτέιγ, απευθυνόμενη (εδώ) στον Φράνκ/Βαλμόν, θα μπορούσε να πει την περίφημη ατάκα του έργου: «Δεν θέλω παρά να το βάλω στα πόδια…Προς τα πίσω…Προς τα πίσω…Προς εσένα». Ατάκα, που στην παράσταση που σκηνοθετεί ο Χρήστος Σουγάρης δεν θα πάρει τον χώρο της για να ακουστεί πραγματικά.
Αν, ωστόσο, η ερμηνευτική γραμμή της Ιωάννας Παππά συνιστά μια πιθανή (αλλά όχι υποχρεωτικά τη σωστή) εκδοχή προσέγγισης του κειμένου, και δίνει νόημα στην αμφίθυμη δραματική κατάσταση, αυτή παραμένει ορφανή: δεν ακολουθείται από τους άλλους ηθοποιούς, οι οποίοι, ως επί το πλείστον, δείχνουν είτε ερμηνευτική αμηχανία είτε κινούνται σε αμιγώς ρεαλιστικά πλαίσια, με τα οποία σκοντάφτουν μπροστά στα υπερβατικά εμπόδια που θέτει το κείμενο. Πώς μπορεί ο πάντα εκφραστικός Ιωάννης Παπαζήσης, στον ρόλο του Φρανκ, με την εξ αρχής εκρηκτική ερμηνεία, να υποδηλώσει την εσωτερική βάσανο ενός ανθρώπου που φέρει, κυριολεκτικά, την τεφροδόχο της μάνας του, ήτοι την οριστική αποκοπή από εκείνη, και συνάμα την ανομολόγητη αρρώστια του θανάτου; Αυτή την αρρώστια, που ήδη μεταθέτει ψυχολογικά πάνω στην όλο ζωντάνια γυναίκα του; Υπό αυτή την οπτική θα πρέπει συνδυαστικά να ιδωθεί μια άλλη σημαντική ατάκα, που δεν θα λάβει στην παράσταση την πρέπουσα σημασία: είναι αυτή που προσδιορίζει τον Φρανκ και καθορίζει όλες τις αντιδράσεις του, όταν λέει στην Καταρίνα: «Βλέπεις…τελικά ανακάλυψα ότι μπορεί κανείς να κάνει σεξ από έρωτα, και ότι μπορεί να το κάνει χωρίς έρωτα…θέλω να πω να κάνω σεξ μαζί σου χωρίς έρωτα, αυτό που έκανα μαζί σου τις τελευταίες εβδομάδες…Είναι μια τρομακτική εμπειρία […] Είναι σαν να κοιμόμουν με ένα πτώμα». Η ταύτιση έρωτα-θανάτου στην παρούσα κατάσταση του Φρανκ γίνεται προφανής, γι’ αυτό και η αναζήτηση ενός άλλου είδους σεξουαλικής επαφής (με κάποιον από το άλλο ζευγάρι) μπορεί να λειτουργήσει απελευθερωτικά, αν όχι ζωτικά.
Σε μια εξίσου υπερβατική στιγμή, αντικειμενικά σχεδόν παράλογη, ο Φρανκ θα εκδηλώσει μια ομοφυλοφιλική έλξη προς τον Τόμας, ζητώντας, απαιτώντας, σχεδόν εκλιπαρώντας άγρια να τον αφήσει να τον φιλήσει στο στόμα. Όντας σε ψυχική απόγνωση. Πώς θα φανεί αυτό σκηνικά; Η ένταση που δημιουργείται μεταξύ των δύο αντρών στη σκηνή αυτή πρέπει να διαφοροποιείται από το ήδη υπάρχον κλίμα, αλλιώς μοιάζει σαν άσχημο, αναίτιο αστείο, αίσθηση που αφήνει η σκηνή στην εν λόγω παράσταση. Ο διαθέτων γενικά αίσθηση του μέτρου Γιάννης Κουκουράκης, στον ρόλο του Τόμας, αντιδρά με αναμενόμενη έκπληξη, απώθηση και αμηχανία, μόνο που αυτή η αμηχανία διέπει εξ αρχής, απέναντι στην παραφορά του ζεύγους, την ερμηνεία του. Εδώ, σκηνοθετικά, ο συνολικός προσεγγιστικός κώδικας μεταξύ των δύο αντρών θα έπρεπε να παραπέμπει σε χορογραφία σωμάτων σε σχέση έλξης-απώθησης.
Πιστεύω ότι η Μαρίζα Τσάρη, στον πιο χειροπιαστό ρόλο της Γένα, κινήθηκε στα σωστά πλαίσια της καταπιεσμένης ερωτικά, παγιδευμένης στα μητρικά καθήκοντα, ξαφνιασμένης μπροστά στη λεκτική βία που αναπάντεχα υφίσταται γυναίκας.
Το θέμα είναι ότι η παράσταση του Χρήστου Σουγάρη, έτσι όπως ήταν σκηνοθετικά ενορχηστρωμένη, παρέπεμπε περισσότερο σε μπουλβάρ, ενώ στην ουσία πρόκειται για έργο που, τηρουμένων των αναλογιών, μοιάζει με ένα δραματικό παιχνίδι πάνω στο ανείπωτο, ανάλογο με εκείνο του Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ του Έντουαρντ Άλμπυ, καθώς η συγκρουσιακή δύναμη, τα απωθημένα, τα μη ομολογημένα μυστικά του ζεύγους Φρανκ-Καταρίνα παρασύρουν σε επικίνδυνες ατραπούς το ανύποπτο ζευγάρι Τόμας/Γένε.
Είναι αλήθεια ότι η μικρή σκηνή του θεάτρου «Τζένη Καρέζη» δεν προσφέρεται στη σκηνική ανάπτυξη του προβλεπόμενου loft, όπου όλοι οι χώροι είναι ορατοί. Η Ελένη Μανωλοπούλου έφτιαξε ένα απόλυτα επιτυχημένο χώρο υποδοχής, με προσοχή στις λεπτομέρειες. Ωστόσο, καθώς οι άλλοι χώροι, όπως η κρεβατοκάμαρα, δεν μπορούν να παρασταθούν σκηνικά, επελέγη η μετακίνηση των προσώπων σε αυτούς να γίνεται μέσω βίντεο ή ζωντανής κάμερας, η οποία περιορίζεται σε γκρο πλάνα των ηθοποιών, τα οποία προβάλλονται σε τρεις οθόνες. Αυτό εξασθενεί σημαντικά τη σκηνική δράση, καθώς τονίζονται μεν οι εκφράσεις, απουσιάζει όμως η γλώσσα του σώματος. Άλλωστε, κάποια στιγμή, ο προβαλλόμενος χώρος χάνει την ταυτότητά του, καθώς σε αυτόν προβάλλεται και σκηνή εκτός διαμερίσματος, γεγονός που δημιουργεί σύγχυση. Τα κοστούμια της Μανωλοπούλου, απλά, καθημερινά, με κομψότατα τα φορέματα της Ιωάννας Παππά.
Οι φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου, με τις ως επί το πλείστον ψυχρές αποχρώσεις, δημιουργούσαν την πρέπουσα αποστασιοποιητική ατμόσφαιρα. Η μετάφραση είναι του Γιώργου Δεπάστα, ενώ ο σχεδιασμός των βίντεο είναι των Χρήστου Σουγάρη και Πάνου Νικολακόπουλου.
Η παράσταση παρακολουθείται με ενδιαφέρον, στον βαθμό που ο λόγος εκφέρεται υποκρύπτοντας, οι δράσεις αυτοαναιρούνται. Και οι ηθοποιοί δίνουν αυτό που τους ζητήθηκε, αλλά ο καθείς με τα δικά του υποκριτικά εργαλεία. Εκείνο, επομένως, που λείπει από τη σκηνοθετική ανάγνωση είναι ότι μένει σε μια περιγραφική κατάθεση των στοιχείων του έργου, χωρίς να επιλέγει ποια είναι η βαθύτερη στόχευση, με βάση την οποία θα κατευθύνει προς μια ενιαία γραμμή τις ερμηνείες των ηθοποιών. Έλειψαν, επίσης, μέσα στον λεκτικό καταιγισμό, κάποιες αναγκαίες παύσεις: μια παύση του παιχνιδιού ως αναρώτηση για το πού οδηγούνται με αυτό τα πρόσωπα ή παύση για μια ανασυγκρότηση δυνάμεων στον αγώνα επικράτησης.
Οι φωτογραφίες είναι της Ελίνας Γιουνανλή.
*Ομότιμος Καθηγητής Παν/μίου Πατρών. Πρόσφατο βιβλίο του:
Θεόδωρος Τερζόπουλος. Ο Σκηνοθέτης στο Μεταίχμιο. Εκδ. 24γράμματα.
