«Κοίτα, μπαμπά, κοίτα». Μια συνηθισμένη φράση όλων των παιδιών που επιζητούν τον θαυμασμό του γονιού τους για το εκάστοτε «επίτευγμά» τους. Μόνο που, συμβαίνει, αυτή η με αγωνία επιζητούμενη αποδοχή να προκαλεί το αντίθετο αποτέλεσμα, όταν, για παράδειγμα, ο μικρός γιος δεν δρα σύμφωνα με τους κυρίαρχους κανόνες αρρενωπότητας, ειδικά σε ένα επαρχιακό οικογενειακό-κοινωνικό περιβάλλον, όπου οι αξίες είναι δεδομένες, οι κανόνες συμπεριφοράς αυστηροί, η διαφορετικότητα άμεσα κατακριτέα.
Αυτοβιογραφία: αναζητώντας την ταυτότητα
Ο Εντουάρ Λουί (γεν. 1992), ένας από τους πλέον «εμπορικά» επιτυχημένους αυτή τη στιγμή συγγραφείς στη Γαλλία και από τους πλέον μεταφρασμένους σε άλλες γλώσσες, γράφει το τρίτο του μυθιστόρημα Ποιος σκότωσε τον πατέρα μου το 2018. Έχουν προηγηθεί ήδη τα Να τελειώνουμε με τον Εντύ Μπελγκέλ (2014) και Ιστορία της βίας (2016), όλα μεταφρασμένα στα ελληνικά στις εκδόσεις Αντίποδες. Με το πρώτο του μυθιστόρημα, ο Eddy Belleguelle (Εντύ Μπελγκέλ) θα αποποιηθεί το πραγματικό του όνομα και θα συστηθεί ως Εντουάρ Λουί (Édouard Louis), όπως γίνεται προφανές και από τον τίτλο. Ο νεαρός πλέον φοιτητής στο Παρίσι, και ανοιχτά ομοφυλόφιλος, θα κάνει αναδρομή στα παιδικά-νεανικά του χρόνια και στη ζωή του στην επαρχιακή πόλη και στη φτωχή του οικογένεια, αλλά και στις δυσκολίες του να βρει τη δική του ταυτότητα· ακόμα, στην προσπάθειά του να ακολουθήσει τα κανονιστικά πρότυπα σεξουαλικής συμπεριφοράς επιζητώντας την αποδοχή από τους συμμαθητές του, όσο και από την οικογένειά του. Και, τέλος, στην ανάγκη του να ολοκληρώσει το σχολείο, σε αντίθεση με την πλειονότητα των συνομηλίκων του, ώστε να μπορέσει να απαγκιστρωθεί από το οπισθοδρομικό, δίχως όνειρα, επαρχιακό περιβάλλον.
Ο Εντουάρ Λουί εντάσσεται σε ένα είδος αυτοβιογραφικής λογοτεχνίας που ανθεί τα τελευταία χρόνια στη Γαλλία, δίνοντας διεθνώς αναγνωρισμένους συγγραφείς, ένα είδος που αναμετράται κυρίως με το επαρχιακό παρελθόν, τις δύσκολες οικογενειακές σχέσεις, την ανάγκη αποδοχής της ομοφυλόφιλης ταυτότητας, αλλά που συγχρόνως εκφράζει μια έντονα πολιτικοποιημένη στάση ζωής. Οι μορφές καταπίεσης και κυριαρχίας είναι ταξικές, φυλετικές, θρησκευτικές όσο και έμφυλες.
Ο Ντιντιέ Εριμπόν (Didier Eribon, γεν. 1953), με σπουδές φιλοσοφίας, Καθηγητής Κοινωνιολογίας στο Πανεπιστήμιο της Αμιένης, στον οποίο άλλωστε ο Λουί αφιερώνει το πρώτο του βιβλίο, δίνει ήδη με το λογοτεχνικό του αυτοβιογραφικό δοκίμιο Retour à Reims (2009 – Επιστροφή στη Ρενς, εκδ. Νήσος, 2020) την αριστερή-κοινωνιολογική του ματιά στο δικό του αντίστοιχο παρελθόν και ταυτότητα, αναψηλαφώντας τις κοινωνικές αιτίες και την έλλειψη εκπαίδευσης που χαρακτήριζαν την οικογένειά του και την ευρύτερη κοινότητα εντός της οποίας μεγάλωσε, για να αιτιολογήσει εκ των υστέρων τη δική του προβληματική σχέση εντός αυτής ως «διαφορετικού», χρησιμοποιώντας πλέον ισχυρά κοινωνιολογικά εργαλεία και θεωρίες, από τον Μισέλ Φουκώ μέχρι τον Πιερ Μπουρντιέ. Δεν είναι τυχαία άλλωστε η συχνή αναφορά του στην άλλη μεγάλη Γαλλίδα συγγραφέα, τη βραβευμένη με Νόμπελ Λογοτεχνίας (2022) Αννί Ερνώ (Annie Ernaux, γεν. 1940), η οποία στράφηκε νωρίς στην αυτοβιογραφία, όπως με το βιβλίο της La place (1983 – Η θέση, εκδ. Χατζηνικολή, 1985), στο οποίο επικεντρώνεται στις εμπειρίες που απέκτησε μεγαλώνοντας, και αυτή, σε μια μικρή επαρχιακή πόλη της Γαλλίας, και, κυρίως στις σχέσεις με τον πατέρα της.
Κοινωνική τάξη και διαφορετικότητα
Αυτό που τεκμηριώνει με θεωρητικό οπλοστάσιο ο Εριμπόν ‒και υπονοεί στο τελευταίο του βιβλίο ο Λουί‒ είναι ότι η απόρριψη της ομοφυλόφιλης ταυτότητάς τους στο επαρχιακό περιβάλλον στο οποίο μεγάλωσαν και, αντίθετα, η αποδοχή της στους πανεπιστημιακούς/λογοτεχνικούς κύκλους του Παρισιού, στους οποίους πέτυχαν με αγώνα να διεισδύσουν, οφείλεται σε καθαρά ταξικούς-μορφωτικούς-εκπαιδευτικούς λόγους. Πρόκειται, επομένως, για μια απόσταση μεταξύ των δύο κοινωνικών χώρων που έχει δημιουργηθεί εκ των άνω, καθώς η εργατική τάξη, εγκλωβισμένη στο κυνήγι της επιβίωσης, που της απαγορεύει ακόμη και την ολοκλήρωση βασικών σπουδών μέσης εκπαίδευσης, είναι λογικό να διέπεται από πεπαλαιωμένα στερεότυπα που απορρίπτουν το διαφορετικό ως επικίνδυνο και ειδεχθές (μετανάστες, ομοφυλόφιλους, κ.ά.). Επομένως, η ταξική διαφοροποίηση παίζει σημαντικότατο παράγοντα, τον οποίο δεν θα έπρεπε να αγνοούν οι σύγχρονες σπουδές πάνω στα φύλα, όπως και η κουήρ θεωρία, η οποία συχνά παραβλέπει στις προσεγγίσεις της τον ταξικό παράγοντα.
Ο Εντουάρ Λουί, στο Ποιος σκότωσε τον πατέρα μου, θίγει, όπως ειπώθηκε, ανάλογα με τα παραπάνω διακειμενικά του πρότυπα (Εριμπόν, Ερνώ), στοιχεία: επανέρχεται σε κάποια από τα θέματα που έθιξε στο πρώτο του βιβλίο, έχοντας, όμως, πλέον, ως βασικό του άξονα τη σχέση με τον πατέρα του. Έναν βιομηχανικό εργάτη με δύσκολη εργασία που καταπονεί καθημερινά το σώμα του, έχοντας να θρέψει πολλά στόματα, αμόρφωτο, καθώς το σχολείο ήταν πολυτέλεια για την κοινωνική του τάξη, που συχνά γίνεται βίαιος απέναντι στη γυναίκα και τα παιδιά του. Με τον μικρό του γιο, αυτόν με εμφανή τη διαφορετικότητά του ως προς τη συμπεριφορά και τις προτιμήσεις του, διατηρεί μια αμφίσημη σχέση, μεταξύ απόρριψης και συγκινητικής αποδοχής που θα εκφραστεί μόνο σε σπάνιες, αλλά καθοριστικές περιπτώσεις. Ο μικρός Εντύ θα επιδιώκει διαρκώς την προσοχή, την αποδοχή του πατέρα, αλλά με «λάθος» τρόπους. Τέτοιους, που θα οδηγούν τον τελευταίο, διαποτισμένο από τα κοινωνικά στερεότυπα περί ανδρικής συμπεριφοράς και αποκαλούμενης «τοξικής αρρενωπότητας», σε νέες απογοητεύσεις. Και δίπλα στον πατέρα, τα επικριτικά σχόλια της μητέρας, η προσβλητική συμπεριφορά του μεγάλου αδελφού, συμβάλλουν στην αποξένωση, στην περιθωριοποίηση, στην αυτό-ενοχοποίηση του μικρού Εντύ.
Ωστόσο, βλέποντας το παρελθόν από απόσταση, ο ήρωας του Λουί ανακαλύπτει τις αιτίες των συμπεριφορών των οικείων του: ένας αδελφός που έχει επίσης εγκαταλείψει το σχολείο και ζητά λεφτά από τους γονείς για ναρκωτικά, μη διστάζοντας να χτυπήσει τον πατέρα τους, μια μητέρα που είναι καθρέφτης της περιρρέουσας υλικής και πνευματικής ένδειας, ένας πατέρας-θύμα ενός συστήματος που, μετά το εργατικό ατύχημα και την κατεστραμμένη μέση του, θα χαρακτηριστεί (όπως και οι όμοιοί του) από επίσημα κυβερνητικά χείλη, με αφορμή το πενιχρό του επίδομα, ως «αργόσχολος» που θα πρέπει να απαλειφθεί, αναγκαζόμενος να δουλεύει πλέον ως οδοκαθαριστής σε διπλανή πόλη, καταπονώντας περισσότερο τη μέση του. Ένας πατέρας ετοιμοθάνατος λίγο μετά τα πενήντα του χρόνια.
Ποιος τελικά σκότωσε τον πατέρα του Λουί; Ο ίδιος δεν θα διστάσει να κατονομάσει όλους τους τελευταίους Προέδρους της Γαλλικής Δημοκρατίας (Σιράκ, Ολάντ, Μακρόν) και τους αρμόδιους υπουργούς τους ως τους υπεύθυνους, με τα εργασιακά μέτρα και τις περικοπές επιδομάτων, για τον θάνατο του πατέρα του.
Λογοτεχνική αφήγηση και σκηνική μεταγραφή
Όλο αυτό το περίπλοκο αυτοβιογραφικό χορικό ανέλαβε να σκηνοθετήσει ο Χρήστος Θεοδωρίδης, ο οποίος προχώρησε και στη δραματουργική του μετάπλαση μαζί με την Ιζαμπέλα Κωνσταντινίδου, χρησιμοποιώντας την παλλόμενη από ζωντάνια μετάφραση της Στέλας Ζουμπουλάκη (εκδ. Αντίποδες, 2020).
Τον μεγάλο βιομηχανικό χώρο, μέρος του οποίου αποτελεί η σκηνή, ντύνει σκηνογραφικά η ‒και ενδυματολόγος‒ Τίνα Τζόκα με διάσπαρτα σκηνικά αντικείμενα, όπως ένα κρεβάτι, μικρό χώρο κουζίνας, ντουλάπι κ.ά., στα οποία θα λάβουν χώρα επιμέρους δράσεις. Αντικείμενα, ωστόσο, που αφήνουν κενό ένα μεγάλο κεντρικό κομμάτι του τεράστιου σκηνικού χώρου, το οποίο θα προσπαθήσουν να καλύψουν με τις συχνά έντονες κινησιολογίες και τα χορευτικά τους οι δύο ηθοποιοί, σε σημασιακά φορτισμένες χορογραφίες της Ξένιας Θεμελή. Όπως είναι φυσικό, ένας τέτοιος αχανής χώρος κρύβει κινδύνους καλής ακουστικής. Πράγματι, όταν οι ηθοποιοί βρίσκονταν στο κέντρο της σκηνής, με πλάτη προς ένα μέρος του κοινού, ή όταν κατέφευγαν σε χαμηλότονες εκφορές λόγου, δεν ακούγονταν καλά από όλους τους θεατές.
Παρόλα αυτά, οι δύο ηθοποιοί (Ντένης Μακρής, Γιώργος Κισσανδράκης), που αναλαμβάνουν να φέρουν επί σκηνής την αυτοβιογραφική αυτή αφήγηση του Εντουάρ Λουί, ποιούν έναν άθλο. Η έναρξη εκτυλίσσεται για κάποια λεπτά μέσα στην απόλυτη σιωπή, με τους δύο ηθοποιούς να στέκονται σε δύο σημεία της σκηνής, σαν ο ένας να αναμένει τον άλλο να σημάνει την έναρξη. Κάποια στιγμή, ο ένας εξ αυτών (Κισσανδράκης), χωρίς να σπάσει τη σιωπή, θα βγάλει τα ρούχα του και θα φορέσει ψηλοτάκουνα μποτίνια και ένα λαμέ φόρεμα, δηλώνοντας μια παρένδυση με αμφίσημες, όπως θα αποδειχτεί, σημάνσεις. Και αυτό διότι η παρένδυση μπορεί να σημαίνει την επακόλουθη θηλυπρέπεια του προσώπου, ταυτόχρονα όμως θα εικονοποιήσει ένα από τα διαφορετικά πρόσωπα που θα υποδυθούν οι δύο ηθοποιοί, συγκεκριμένα εκείνο της μητέρας.
Οι σιωπές θα επανέρχονται ανά διαστήματα κατά τη ροή της παράστασης. Από τις διαφορετικές θεωρητικές απόψεις που έχουν διατυπωθεί για την έννοια της σιωπής θα επιλέξω ως εδώ αρμόζουσα εκείνη του Βόλφγκανγκ Ιζερ, ο οποίος (μιλώντας για λογοτεχνικό κείμενο) τη χαρακτηρίζει ως το προϊόν μιας εσωτερικής σύγκρουσης ανάμεσα στα στοιχεία τα οποία περιέχονται στο εσωτερικό του κειμένου. Πράγματι: η εσωτερική σύγκρουση μεταξύ των αντιτιθέμενων συναισθημάτων που διέπουν τον πρωτοπρόσωπο αφηγητή, καθώς αναλογίζεται τη σχέση του με τον πατέρα του, οδηγούν αναγκαστικά σε «κενά» που αντιστοιχούν σε αλλαγή διάθεσης, έως ότου ξαναπιάσει το νήμα των αναμνήσεων. Και, από αυτή την άποψη, θεωρώ τις σκηνικές σιωπές ως ιδιαίτερα ευτυχή σκηνοθετική επιλογή.
Οι δύο ηθοποιοί, όπως αναφέρθηκε, αναλαμβάνουν να ερμηνεύσουν τα διαφορετικά πρόσωπα, όπως αυτά ξεπηδούν μέσα από τη συνθήκη της διήγησης με δικό τους, άμεσο λόγο: Εντύ, πατέρας, μητέρα, αδελφός διασταυρώνονται στον λόγο τους, με τα πρόσωπα να εναλλάσσονται διαρκώς μεταξύ των δύο ηθοποιών ‒ με τη βοήθεια κάποιων βοηθητικών ενδυματολογικών αξεσουάρ, καθιστώντας ρευστές τις ταυτότητες ηθοποιού-ρόλου, ειδικά δε εκείνη του κεντρικού προσώπου-αφηγητή. Ταυτόχρονα, οι δράσεις αναπαρίστανται και αυτές εναλλασσόμενες με ταχύτατους ρυθμούς και από τους δύο.
Τα γαλλικά τραγούδια που ακούγονται ανά διαστήματα, αρχής γενομένης από τη χαρακτηριστική φωνή της Φρανς Γκαλ (Ella, elle l’ a), λειτουργούν ως χωρο-χρονικοί δείκτες της δράσης και ταυτόχρονα δημιουργούν ευχάριστες ανάσες στον καταιγισμό των πληροφοριών.
Οι δύο ηθοποιοί επιδίδονται σε έναν υποκριτικό μαραθώνιο. Ο Γιώργος Κισσανδράκης, με ηπιότερους τονισμούς, δείχνει το ποιόν του στις εντονότερες καταστάσεις και στις λεκτικές εξάρσεις. Ο Διονύσης (Ντένης) Μακρής διαθέτει εσωτερική ενέργεια, άψογη κινησιολογία και πεντακάθαρη εκφορά λόγου στις ποικίλες εναλλαγές του. Και οι δύο, στο τέλος της παράστασης, φωνάζοντας το «κοίτα, μπαμπά, κοίτα», με βαμμένα χείλη, ο Μακρής με τα μποτίνια και το λαμέ φόρεμα, σε έναν ξέφρενο χορό, μοιάζουν να εκλιπαρούν τον νεκρό πατέρα για την πολυπόθητη αποδοχή της διαφορετικότητας του προσώπου που υποδύονται μέσα από μια συγκινησιακή φόρτιση, την οποία καταφέρνουν να περάσουν στο κοινό τους. Και αυτό είναι το βασικότερο σκηνοθετικό και υποκριτικό επίτευγμα της παράστασης.
Ο σχεδιασμός των φωτισμών που ζωντάνευαν τη μεγάλη αυτή σκηνή ήταν του Τάσου Παλαιορούτα.
Οι φωτογραφίες είναι της Αναστασίας Γιαννάκη.
*Ο Δημήτρης Τσατσούλης είναι Ομότιμος Καθηγητής
Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης Παν/μίου Πατρών
