«Η φθορά» τιτλοφορεί το πρόσφατο έργο του (εκδόσεις Εξάρχεια, 2013) ο Δημήτρης Τσεκούρας και συνιστά ένα δοκίμιο πάνω στην έννοια της φθοράς που εκφέρει ένα απροσδιόριστο πρόσωπο. Ο υπότιτλος μάλιστα είναι περισσότερο αποκαλυπτικός ως προς τον «αφηγηματικό» και δύσκολα παραστάσιμο χαρακτήρα του κειμένου: «Μία φανταστική ομιλία του Ραφαήλ Εσθητού σε ένα ανύπαρκτο κοινό».
Ακολουθώντας τη λογική παράδοξων μονολόγων του ύφους του Κάφκα («Διάλεξη σε μια Ακαδημία»), το παρόν κείμενο λειτουργεί μάλλον συνειρμικά και συχνά χωρίς προσπάθεια τεκμηρίωσης με αφορμή την έννοια της φθοράς χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν υφέρπουν πίσω του διάφορα θεωρητικά ρεύματα του 20ού αιώνα. Το ερώτημα είναι κατά πόσο μπορεί η ελεύθερα διατυπούμενη θεωρία, επεκτεινόμενη επί παντός επιστητού, να αποτελέσει παραστασιακό γεγονός. Κατά πόσο ο σχεδόν παραληρηματικός θεωρητικά λόγος μπορεί να συντηρήσει την προσοχή του κοινού, να δημιουργήσει θεατρική δράση, να υποστηρίξει, τελικά, το κείμενο και όσα αυτό εμπεριέχει.
Σκηνοθετική ευελιξία
Η αλήθεια είναι ότι το συγκεκριμένο κείμενο δεν δίνει στηρίγματα σε σκηνοθέτη για να το μεταφέρει στη σκηνή. Το μονολογούν πρόσωπο εκλύει δάνεια από φιλοσοφικές αντιλήψεις, τον δομισμό, τη σημειωτική, την αποδόμηση εισάγοντας κατά διαστήματα μικρά κοινωνικά κριτικά σχόλια που μοιάζουν ανώδυνα καθώς προσπερνιόνται γρήγορα μέσα στον χείμαρρο λέξεων που κατακλύζει τα ώτα του θεατή.
Ο Δημήτρης Γεωργαλάς που επέλεξε να καταπιαστεί σκηνοθετικά με το κείμενο προχώρησε σε σκηνική επανεγγραφή του ποιώντας έναν μικρό άθλο, δίνοντάς του τουλάχιστον σκηνική υπόσταση που δημιούργησε ενδιαφέρον στον θεατή έστω κι αν αυτό εξαντλείται σχετικά γρήγορα καθώς ο λόγος μοιάζει να μην έχει έρμα ούτε συγκεκριμένη στόχευση, δίνοντας την εντύπωση ότι θα μπορούσε να συνεχίζεται επ’ αόριστον, βυθιζόμενος σε συχνά αυθαίρετες αιτιάσεις και ακροβατικές συνδέσεις μεταξύ φθοράς και αντικειμένων που ορίζονται ως φθειρόμενα.
Ο σκηνοθέτης στηρίχτηκε στη μόνη, εξωκειμενική, βοήθεια που του πρόσφερε ο συγγραφέας: τον τρόπο που προέκυψε το κείμενο: ένας ήρωάς του, άλλου, εν εξελίξει, μυθιστορήματός του, ανεξαρτητοποιείται και αρχίζει να μιλάει για τη φθορά ενώ ο «συγγραφέας» δεν έχει παρά να καταγράφει τον λόγο του. Αποκαλύπτεται έτσι η παλιά και πολυ-αναλυμένη σχέση δημιουργού και δημιουργήματος, η συνειδητοποίηση ότι ο δημιουργός παύει να ελέγχει τα δημιουργήματά του καθώς αυτά ακολουθούν τη δική τους «ζωή». Ο Πιραντέλο έχει δραματοποιήσει εξαντλητικά το θέμα, η λογοτεχνία έχει αρκούντως πειραματιστεί, η θεωρία έχει πολλαπλά αναλύσει το ζήτημα. Όμως, είναι η μόνη βάση πάνω στην οποία μπορούσε η σκηνοθεσία να βρει ερείσματα για να προχωρήσει σε σκηνική πράξη.
Έτσι, ο Γεωργαλάς φέρνει επί σκηνής δύο ηθοποιούς, τον συγγραφέα και το άξαφνα εμφανιζόμενο παράδοξο δημιούργημα με μορφή βαμπίρ (εξ ού και ο τίτλος της παράστασης), στην ουσία αναδημιουργώντας την μαρτυρία του πραγματικού συγγραφέα για τον τρόπο γραφής του παρόντος κειμένου.
Το πρόβλημα που τίθεται ως προς το έξυπνο εύρημα είναι γιατί το δημιούργημα που «ποδηγετεί» τον συγγραφέα του είναι βαμπίρ, δηλαδή άφθαρτο το ίδιο. Το κείμενο δεν περιέχει καμιά δραματουργική τεκμηρίωση καθώς, αντίθετα, το δημιούργημα δεν υφίσταται παρά μόνο ως «λόγος» και όπως διατείνεται: «Δεν υπάρχει μεγαλύτερη φθορά από αυτή που υφίστανται οι λέξεις την στιγμή κατά την οποία λέγονται, κατά την οποία εκφωνούνται». Μήπως θα έπρεπε, λοιπόν, για να γίνει πειστικό τουλάχιστον σε κάποια από τα ασύνδετα αποφθέγματά του, να αρχίσει και το ίδιο αυτό πρόσωπο να φθείρεται; Ή μήπως εντάσσει τον εαυτό του στα μεγάλα έργα που αναφέρει ως αντιπροσωπευτικά της μη-φθοράς όπως η Ακρόπολη, η Γκερνίκα, έργα του Μπαχ; Αλλά, μήπως κι αυτά τα αριστουργήματα, ως «λέξεις» δεν υφίστανται φθορά αφού, όπως υποστηρίζει αλλού, παραθέτοντας τον Γ. Χειμωνά, «ό,τι περνάει από λέξεις παθαίνει»;
Ο συγγραφέας και το δημιούργημα
Παρόλο που ο Δ. Γεωργαλάς μεταθέτει το όλο ζήτημα στη σχέση του επί μεγάλο διάστημα βουβού συγγραφέα και του εν είδει βαμπίρ -τόσο ενδυματολογικά όσο και στο μακιγιάζ- ομιλούντος δημιουργήματός του, δεν ενισχύει σκηνικά την εικόνα. Η σκηνογραφία (Βασίλης Αποστολάτος) προβλέπει έναν λευκό πάγκο στη μέση της σκηνής, εκεί όπου θα ανέμενε κανείς τουλάχιστον ένα τραπέζι ή γραφείο. Πράγματι, πάνω στον πάγκο είναι ριγμένα μολύβια τα οποία ο «συγγραφέας» θα χρησιμοποιήσει συχνά ως δείκτες σχεδίου/γραφής του εμφανιζόμενου προσώπου και των όσων λέει, κάνοντας ορατή τη σχέση που διέπει τα δύο πρόσωπα.
Ο Μιχάλης Ζαχαρίας, αδικημένος ενδυματολογικά (Δημήτρης Ντάσιος) με το λευκό μακό μπλουζάκι και τη φόρμα που δήλωναν μια αντιθεατρική πραγματικότητα (και σε αντίθεση με τα ρούχα που φαίνονται στη φωτογράφιση), κατέστησε, με τις εκφράσεις του προσώπου του και την λεπτά σχεδιασμένη κινησιολογία του (Φαίδρα Σούτου), το εκ του δραματικού κειμένου ανύπαρκτο πρόσωπο του συγγραφέα ικανοποιητικά εύγλωττο, ειδικά όταν σιγοψιθύριζε τα λόγια του δημιουργήματός του και, κυρίως, όταν ανέλαβε να εκφέρει αυτός, στο τέλος, ένα μέρος του κειμένου με πειστική δύναμη.
Ο Στέλιος Δημόπουλος, με ενδυματολογία άλλων εποχών που παρέπεμπε στα στερεότυπα του δράκουλα, πίνοντας όταν διψούσε, από ένα φιαλίδιο, λίγο αίμα, προέβη στην εκφορά του κειμένου με δυνατή φωνή ενώ δεν έλειπε ένα είδος διδακτισμού που, όσο προχωρούσε η παράσταση, δημιουργούσε μονοτονία λόγω της ανυπαρξίας εξέλιξης ή εναλλαγών στην ουσία του λόγου. Ευκίνητος, εναλλάσσοντας εκφράσεις, περιτριγυρίζοντας τον «δημιουργό» του και φτάνοντας σε επαφική σχέση μαζί του στις πιο ενδιαφέρουσες οπτικά στιγμές, ακολουθούσε τονισμούς υπερβάλλουσας αυτοπεποίθησης του προσώπου που ελάχιστα δικαιολογείτο από την ποιότητα των αποφθεγμάτων. Ίσως μια αυτο-αμφισβήτηση και κάποιος αυτο-σαρκασμός να έδινε το μέτρο και των φιλοσοφημάτων που εξέφερε.
Ο Δ. Γεωργαλάς οπτικοποίησε όσο μπορούσε καλύτερα το κείμενο που επέλεξε, επιδιώκοντας να το επικεντρώσει παραστασιακά σε συγκεκριμένο θέμα, ήτοι τη σχέση δημιουργού-δημιουργήματος που το ίδιο το κείμενο, ωστόσο, διαρκώς απέρριπτε. Οι γραφές στο σώμα του βαμπίρ είναι μία από τις επιτυχημένες αυτές κατευθυντήριες ως προς την «καθοδηγούμενη» πρόσληψη της παράστασης από τον θεατή. Αναφορές στον Άμλετ και στον μονόλογό του για τη φθορά με το μικροσκοπικό κρανίο που κρατά ο «συγγραφέας» σε χαρακτηριστική κίνηση ενισχύει, μέσω διακειμενικότητας, την ανάγνωση του σκηνοθέτη. Καλοί οι φωτισμοί του Β. Αποστολάτου, ειδικά τα φωτιστικά εφέ που αντανακλούσαν στα τζάμια του παραθύρου της σκηνής.
Όμως, το όλο σκηνοθετικό εγχείρημα έμοιαζε να κινείται παράπλευρα προς το εκφερόμενο, τελικά αρνούμενο την παραστατικότητα, έκκεντρο στη στόχευσή του, κείμενο.
Οι φωτογραφίες από τις πρόβες είναι του Κοσμά Ινιωτάκη.
*Καθηγητής Σημειωτικής ου Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.
