- Τη νουβέλα του γνωστού αυστριακού συγγραφέα Στέφαν Τσβάιχ (Βιέννη, 1881) «Φόβος» (1913) μεταφράζει, σε συνεργασία με τη Μαριλένα Καβάζη, διασκευάζει για τη σκηνή, σε συνεργασία με την Ορσία Σοφρά και σκηνοθετεί η γνωστή συγγραφέας και σκηνοθέτης Έλενα Πέγκα, προσφέροντας μια επαγγελματικού επιπέδου επανεκκίνηση στο άλλοτε ακμαίο αλλά περιορισμένο τα τελευταία χρόνια σε ερασιτεχνικές, τοπικής εμβέλειας, δραστηριότητες ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ Καλαμάτας. Μιας πόλης που διεκδικεί τον τίτλο της Πολιτιστικής Πρωτεύουσας της Ευρώπης για το 2021 με καλλιτεχνική διευθύντρια την Έ. Πέγκα και που οφείλει να επιδείξει πολιτισμική εξωστρέφεια, διεκδικώντας τον ρόλο που της αρμόζει στο πολιτισμικό γίγνεσθαι της χώρας.
Η παράσταση, μετά την πορεία της στην Καλαμάτα ταξίδεψε στη Θεσσαλονίκη και τώρα δοκιμάζεται σε αθηναϊκή σκηνή, αναγκαία κολυμβήθρα καταξίωσης μιας παράστασης που εκκινεί από την περιφέρεια και μάλιστα εν μέσω πληθώρας αθηναϊκών παραστάσεων.
Ο Στέφαν Τσβάιχ δοκιμάστηκε σε πλείστα είδη με επιτυχία αλλά από το 1933 το έργο του απαγορεύτηκε στη Γερμανία ενώ το 1934, με την άνοδο του Χίτλερ στη Γερμανία όπου ζούσε, κατέφυγε στην Αγγλία. Μερικά χρόνια αργότερα, απογοητευμένος από την δεινή θέση στην οποία είχε περιέλθει η Ευρώπη και από την κατάπτωση του Ευρωπαϊκού Πολιτισμού αυτοκτονεί, μαζί με τη δεύτερη σύζυγό του, το 1942.
Εσωτερικοποιημένος φόβος
Ο «Φόβος» μοιάζει να έχει επηρεαστεί από τις ψυχαναλυτικές θεωρίες της εποχής καθώς τέμνει ένα συναίσθημα και τις καταστάσεις που αυτό δημιουργεί οι οποίες συχνά ξεφεύγουν από κάθε έλλογο έλεγχο: είναι η περίπτωση μιας ευκατάστατης γυναίκας, της Ιρένε, που η ξαφνική παρουσία μιας άλλης γυναίκας θα βάλει φραγμό στην αίσθηση απόλυτης ελευθερίας της οποίας έχαιρε, ελευθερία που της επέτρεπε, παράλληλα με έναν ευτυχή γάμο, να διατηρεί ερωτική σχέση με έναν άλλο άντρα. Η άγνωστη γυναίκα θα συστηθεί ως η μνηστή του και με βάση αυτή της την ιδιότητα θα αρχίσει να εκβιάζει την Ιρένε που αισθάνεται πλέον τη ζωή της να διακατέχεται μόνον από την αίσθηση του φόβου: φόβου αποκάλυψης της απιστίας στον άντρα της, φόβου ανακάλυψης μιας αδιάφορης ουσιαστικά για την ίδια σχέσης που άλλωστε διέκοψε άμεσα. Φόβου εσωτερικοποιημένου σε βαθμό που η άλλη γυναίκα να μοιάζει μεταφορά του δικού της υποσυνείδητου.
Η Πέγκα διασκευάζει αποτελεσματικά τη νουβέλα, διατηρώντας κάποια αφηγηματικά-περιγραφικά στοιχεία και μετατρέποντάς τα μορφικά σε ένα είδος εσωτερικού μονολόγου των προσώπων, ειδικά της Ιρένε. Αυτό, φυσικά, δημιουργεί ιδιαίτερες ερμηνευτικές απαιτήσεις καθώς ο εσωτερικός μονόλογος διεμβολίζει τους διαλόγους των προσώπων, συμφύροντας σε ένα συνεχές δύο διαφορετικούς χρόνους: έναν εσωτερικό του προσώπου και έναν εξωτερικό-πραγματικό που δεν σταματά να τρέχει και απαιτεί την ενεργή συμμετοχή του μονολογούντος.
Η σκηνοθέτις προσέγγισε το κλασικό έργο με μοντερνιστική διάθεση προκαλώντας συνεχείς τομές στη δράση, αποδομώντας τα ρεαλιστικά στοιχεία του σκηνικού από τους ίδιους τους ηθοποιούς, κατασκευάζοντας σκηνικό (του Αντώνη Δαγκλίδη) που με μια εξέδρα επεκτείνεται προς την πλατεία δημιουργώντας υπόνοια γερμανικού καμπαρέ (όπου άλλωστε θα λάβει χώρα η εναρκτήρια σκηνή με τραγούδι), καταργώντας τους ισόποσους φωτισμούς της σκηνής (της Στέλλας Κάλτσου) και υποβάλλοντας ακανόνιστες γεωμετρικές τομές με αποτέλεσμα όλα τα πρόσωπα αν και διαρκώς παρόντα να αποσύρονται όταν βρίσκονται εκτός δράσης στο ημίφως όπου μπορούν να αλλάζουν κοστούμι.
Στα θετικά της παράστασης επίσης τα απόλυτα θεατρικά κοστούμια του Αντώνη Δαγκλίδη και εντυπωσιακή η μεταμόρφωση των δύο ηθοποιών σε παιδιά της οικογένειας με το ένδυμα και κυρίως τις απόλυτα επιτυχημένες μάσκες. Εργαλείο τομής, άλλωστε, υπήρξαν και οι μουσικές παρεμβάσεις του Ορέστη Τάνη (με τις κιθάρες του Αλέξανδρου Καραδήμου) σε καίρια σημεία που έσβηναν προκειμένου να αφήσουν χώρο σε συναισθηματικές εκρήξεις.
Χορογραφία του φόβου
Οι ηθοποιοί, με την καθοδήγηση της Ίριδας Νικολάου, κινήθηκαν δημιουργώντας, ανά σκηνές, εντυπωσιακές, σχεδόν στατικές, χορογραφίες που για άλλη μια φορά έσπαγαν το ρεαλιστικό κέλυφος του έργου: από τις πλέον έντονες η προς το τέλος εικόνα της -σε αργό ρυθμό- κατάρρευσης της Ιρένε στα χέρια του συζύγου της.
Θεωρώ ότι εκείνη που εντάχθηκε πλήρως στην ουσία του ρόλου της, παίζοντας με το φαίνεσθαι και το είναι, ήταν η Κατερίνα Μαούτσου στον ρόλο της Εκβιάστριας. Υπήρξε εξ ίσου αποτελεσματική σε όλες τις μεταμορφώσεις της ενώ διαθέτει ωραία φωνή όπως φάνηκε και με το τραγούδι της έναρξης που ερμήνευσε μαζί με τον επίσης αισθαντικό Διαμαντή Καραναστάση. Ο τελευταίος, στον ρόλο του συζύγου Φριτς, δικαιώθηκε ως προς την παράδοξη αποστασιοποιητική υποκριτική του στο τέλος καθώς αποκαλύπτεται ότι είναι αυτός ο βασικός ρυθμιστής του παιχνιδιού-έκπληξης. Η μόνη μου ένσταση βρίσκεται στην σκηνή «αναπαράστασης» δικαστηρίου όπου στην επιχειρηματολογία του, ως δικηγόρου που πράγματι είναι, θα έπρεπε να φανεί ότι παρασύρεται σε «αγόρευση» λόγω επαγγελματικού εθισμού, υιοθετώντας τον δικανικό τόνο.
Η Κατερίνα Μισιχρόνη ανέλαβε τον πρωταγωνιστικό ρόλο της Ιρένε που φέρει και το μεγάλο βάρος των δύο μορφών λόγου: αφηγηματικού-μονολόγου και διαλογικού του εν δράσει προσώπου. Παρ’ όλο που διαθέτει αναντίρρητη σκηνική παρουσία και ειδικά ωραία κινησιολογία, η φωνή της αδυνατούσε να ακολουθήσει τις απαιτούμενες εναλλαγές εσωτερικού μονολόγου-αφήγησης και διαλογικών μερών, δηλαδή να διαφοροποιεί τις εσωτερικές και εξωτερικές καταστάσεις λόγου. Είναι ζήτημα ερμηνευτικής παίδευσης πάνω στους τονισμούς, τη φωνητική εκφορά και τη φωνητική ποιότητα που συνιστούν χαρακτηρισμούς των δραματικών προσώπων και που τα διαφοροποιούν υποκριτικά από την αφηγηματική αρχή έτσι ώστε να αποφεύγεται η λεκτική μονοτονία.
Τέλος, στον ρόλο του εραστή Έντουαρντ, ο Παναγιώτης Σούλης, συμπαθής ως σκηνική παρουσία, έμοιαζε καθόλη τη διάρκεια της παράστασης εκφραστικά απαθής, διεκπεραιωτικός, μη εκπέμποντας ενεργειακή ζωτικότητα που επιζητούσε ο ρόλος.
Μια παράσταση – ακτινογραφία του φόβου, της απιστίας, του παιγνίου σε μια ενδιαφέρουσα σκηνική πρόταση- ευπρόσωπη πρέσβειρα της καλλιτεχνικής Καλαμάτας.
Οι φωτογραφίες της παράστασης είναι του Τάσου Βρεττού.
«Σκοτεινές γλώσσες»
Η αυστραλέζικη σύγχρονη δραματουργία δεν είναι γνωστή στην Ελλάδα. Ένας από τους αξιοπρόσεκτους εκπροσώπους της – που έχει πλέον, ως σεναριογράφος, συνεργαστεί σε χολυγουντιανές παραγωγές- είναι ο Άντριου Μπόβελ (Καλγκούρλι, 1962) που μας συστήνει φέτος ο Θωμάς Μοσχόπουλος που αναλαμβάνει τη μετάφραση όσο και τη σκηνοθεσία του έργου του «Σκοτεινές γλώσσες». Είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί ότι ο αυθεντικός τίτλος του έργου, «Speaking in Tongues», είναι στην ουσία η αγγλική έκφραση για την απόδοση της «γλωσσολαλίας», όπως αναφέρεται στην Καινή Διαθήκη.
Εμβόλιμες αφηγήσεις
Κατά πόσο τα τέσσερα ζευγάρια του έργου μιλούν, τελικά, κατανοητή γλώσσα, ήτοι εκφέρουν λόγο που είναι αποκαλυπτικός και όχι αποκρυπτικός καθώς η αφήγηση των ιστοριών τους μένει μετέωρη, ανερμήνευτη, τελικά ακατανόητη καθώς ο κάθε αφηγητής δεν διαθέτει τη γνώση παρά μόνο ενός μέρους της όλης ιστορίας που διηγείται;
Σε έναν σχεδόν άδειο χώρο με ελάχιστα σκηνικά αντικείμενα της Ευαγγελίας Θεριανού, όπου στο βάθος της σκηνής δεσπόζει ένα είδος μπαρ ενώ στο προσκήνιο βρίσκονται κάποια καθίσματα, οι τέσσερις ηθοποιοί μιλούν σχεδόν μετωπικά προς τους θεατές με αφορμή κάποια τετελεσμένη ή μη απιστία. Και αν το ζήτημα της απιστίας λύνεται με το ένα ή τον άλλο τρόπο μεταξύ των δύο αρχικών ζευγαριών, εκείνο που μένει μετέωρο προς εξιχνίαση είναι η ιστορία που ο καθένας τους διηγείται, μια ιστορία χωρίς αρχή και τέλος, ένα στιγμιότυπο συμβάντος που στην ουσία καταλαμβάνει θέση ενός μονολόγου.
Αυτό το ερώτημα χωρίς απάντηση θα έρθουν να λύσουν στο δεύτερο μέρος δύο άλλα ζευγάρια (αλλά ίδιοι ηθοποιοί) που μοιάζει να ανήκουν στις εγκιβωτισμένες ιστορίες που διηγούνται τα προηγούμενα. Πραγματοποιείται έτσι ένας κύκλος – έχοντας πάντα στο επίκεντρο στοιχεία απιστίας- που κλείνει με χιουμοριστικό τρόπο αλλά, κυρίως, με μια στυφή γεύση ˙ αλλά και ανοικτές υποθέσεις που έρχονται να υποκαταστήσουν μη επαληθεύσιμα όνειρα ή φαντασιώσεις που προοικονομούν την έκβαση. Συνεργοί της υπόθεσης τα προβαλλόμενα βίντεο που υποβάλλουν τη δική τους αλήθεια στην υπόθεση. Πρόκειται για τα «πολλαπλά επίπεδα αφήγησης» που εφαρμόζει με επιτυχία στα έργα του ο Μπόβελ.
Σκηνική λιτότητα
Απλά, καθημερινά κοστούμια της Κλαιρ Μπρέισγουελ, υποβλητικοί φωτισμοί που απομονώνουν χώρους δράσης της Σοφίας Αλεξιάδου και μια απόλυτα λιτή σκηνοθετική γραμμή που λειτουργεί σχεδόν αποστασιοποιητικά τόσο ως κίνηση όσο και ως τρόπος εκφοράς του λόγου, συγκαλύπτοντας τις συναισθηματικές εκρήξεις. Άποψη που υποδηλώνεται και από τον τρόπο έναρξης του κάθε μέρους, με το σκοτάδι και τους ηθοποιούς, όταν ανάβουν τα φώτα, όρθιους στο προσκήνιο, να αυτοσυστήνονται ως δραματικά πρόσωπα.
Το βάρος επομένως πέφτει στους τέσσερις ηθοποιούς που πρέπει να κινηθούν ως δραματικά πρόσωπα των διαλογικών μερών της τρέχουσας δραματικής κατάστασης, να μετατραπούν σε αφηγητές μιας εμβόλιμης ιστορίας που δεν μοιάζει να προσθέτει τίποτα στη δική τους υπόθεση και στη συνέχεια να μεταπλασθούν στα πρόσωπα των εμβόλιμων ιστοριών που επίσης κινούνται τόσο ως δραματικά πρόσωπα όσο και ως αφηγητές νέων ιστοριών. Ένα παιχνίδι με ίσκιους.
Παρ’ όλο που και οι τέσσερις κινήθηκαν σε απόλυτα ικανοποιητικά υποκριτικά πλαίσια, δεν μπορεί να μην ξεχωρίσει κανείς τον πειστικότατο στις εναλλαγές Χρήστο Λούλη όπως και την Άννα Μάσχα που προσφέρει, άλλωστε, και μια εξαιρετική μονολογική αφήγηση. Λιγότερο από το αναμενόμενο ενταγμένη στην παράσταση η πάντα καλή Άννα Καλαϊτζίδου ενώ θεωρώ ότι αρνητική έκπληξη αποτέλεσε ο Γιώργος Χρυσοστόμου, ένας διαρκώς ανερχόμενος ηθοποιός που εδώ έδινε ανά στιγμές την αίσθηση ότι δεν ήθελε να υποστηρίξει αυτό που έκανε, παίζοντας δίπλα στον ρόλο του.
Μια παράσταση που παρά την ίσως μεγαλύτερη του πρέποντος διάρκεια δημιουργεί, μετά ένα πρώτο παραξένισμα που φλερτάρει με το παράλογο, μια διαρκώς αυξανόμενη αγωνία για την έκβαση, γεγονός στο οποίο συντείνει η επιλεγμένη σκηνοθετική γραμμή.
Οι φωτογραφίες της παράστασης είναι του Πάτροκλου Σκαφίδα
* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών
