Σε σύλληψη και σκηνοθεσία της Ιόλης Ανδρεάδη, η σκηνοθέτις μαζί με τον Άρη Ασπρούλη δημιουργούν για τη σκηνή ένα νέο, πρωτότυπο θεατρικό κείμενο, την «Οικογένεια Τσέντσι», «εμπνευσμένο από τους Τσέντσι του Αρτώ και το χρονικό του Σταντάλ» όπως δηλώνεται κάτω από τον τίτλο του έργου (εκδόσεις Κάπα Εκδοτική).
Ολόκληρη η απόλυτα κωδικοποιημένη κινησιολογικά παράσταση διεξάγεται εντός ενός πλαισίου-σκηνή, ενός κάδρου που περιβάλλεται από χρυσή κορνίζα εποχής και εντός του οποίου τα απεικονιζόμενα πρόσωπα μοιάζουν, με την έναρξη της παράστασης, να αποκτούν ζωή «δείχνοντας» την αιματηρή ιστορία τους.
Η σκηνογραφική εικόνα (Δήμητρα Λιάκουρα) μοιάζει έτσι να παραπέμπει στην πρώτη γνωριμία του Σταντάλ (αλλά και του Σέλλευ) με την εκπάγλου καλλονής δεκαεξάχρονη Βεατρίκη Τσέντσι και την -με εκτυφλωτικής λευκότητας δέρμα- μητριά της Λουκρητία Πετρόνι-Τσέντσι μέσω των πορτραίτων τους στην Πινακοθήκη Barberini, στη Ρώμη. Θέαση που γίνεται η αφορμή για τον γάλλο λογοτέχνη να ερευνήσει τα σχετικά με τη συγκεκριμένη ρωμαϊκή οικογένεια του 16ου αιώνα καθώς πληροφορείται, επιπλέον, ότι οι δύο γυναίκες εκτελέστηκαν κατηγορούμενες για τη δολοφονία του κόμη Φραντσέσκο Τσέντσι, πατέρα και συζύγου τους αντίστοιχα.
Από τα «Χρονικά» στην «τραγωδία» των Τσέντσι
Πράγματι, ο Stendhal (1783-1842), κατά τη διαμονή του στην Ιταλία ως πρόξενος τα δέκα περίπου τελευταία χρόνια της ζωής του, θα γράψει τα «Ιταλικά Χρονικά» του («Les Chroniques Italiennes», που εκδίδονται το 1839) μεταξύ των οποίων περιλαμβάνεται και το χρονικό «Les Cenci» που είχε ήδη δημοσιευτεί το 1837. Ο Σταντάλ στηρίζει το πεζογράφημά του στη «μετάφραση», όπως λέει ίδιος, μιας σύγχρονης των γεγονότων μαρτυρίας της οποίας αγόρασε τα δικαιώματα για να την μεταγράψει στα γαλλικά όσο γίνεται πιστότερα, επισημαίνοντας όμως ότι η πιστότητα της αφήγησης παύει όταν ο τρόμος των διαδραματισθέντων υπερισχύει κάθε ικανοποίησης της περιέργειας.
Ο Σταντάλ επιχειρεί την κατάθεση ενός ντοκουμέντου, ακολουθώντας εν πολλοίς τις επιταγές του ρεαλισμού. Αρχίζει, ωστόσο, το πόνημά του με φιλοσοφικού περιεχομένου ερωτήματα περί δονζουανισμού καθώς τοποθετεί τον Φραντσέσκο Τσέντσι στο πλαίσιο της ερωτικής παραβατικότητας, ως έναν ακόμη «Δον Ζουάν» που ικανοποιεί τη φιληδονία του αντιπαρατιθέμενος έτσι στις αυστηρές θρησκευτικές επιταγές της εποχής του, πριν οδηγηθεί στην πλήρη διαστροφή: να ευχηθεί τον θάνατο όλων των παιδιών του ως υπέρτατη ευχαρίστηση, να βάλει να δολοφονήσουν τους δύο από τους γιους του (Cristofano και Rocco) και να βιάσει, τελικά, την έγκλειστη στον πύργο τους, μικρότερη κόρη του Βεατρίκη.
Η διαστροφή και τα εγκλήματά του είναι γνωστά στους συμπολίτες του που τον φοβούνται αλλά και στον Πάπα ενώ έχει φυλακιστεί ήδη τρεις φορές για διάφορες αιτίες αλλά με την τεράστια περιουσία του καταφέρνει πάντα να ελευθερωθεί. Διώχνει και αφήνει τους γιους του να λιμοκτονούν, δεν θυσιάζει χρήματα ούτε για κεριά για την κηδεία τους.
Όταν η Βεατρίκη, μην αντέχοντας άλλο τις ερωτικές παρενοχλήσεις του, σχεδιάζει μαζί με τη μητριά της Λουκρητία, τον αδελφό της Giacomo και τον ερωτευμένο μαζί της ιερωμένο Guerra να τον δολοφονήσει μέσω δύο παλιών δυσαρεστημένων υπηρετών του και, από αβλεψίες της θα προδοθεί, ο λαός της Ρώμης ζητάει την αθώωσή της που τελικά δεν θα της δοθεί – ο μόνος που θα αφεθεί ελεύθερος είναι ο μικρότερος αδελφός της Bernardo. Οι υπόλοιποι θα εκτελεστούν -ο Σταντάλ δίνει όλες τις λεπτομέρειες της δικαστικής εξέλιξης αλλά και της σκηνής εκτέλεσης- με μόνη εξαίρεση τον εντυπωσιακά ωραίο κατάξανθο Guerra που θα διαφύγει μεταμφιεσμένος σε καρβουνιάρη.
Η Βεατρίκη θα μείνει ως θρύλος μεταξύ των Ρωμαίων για την ομορφιά της και την αμφιλεγόμενη αθωότητά της ενώ το πορτραίτο της θα φιλοτεχνήσει ο γνωστός ζωγράφος Guidο Reni την παραμονή της εκτέλεσής της, μέσα στη φυλακή. Είναι αυτό που θα περιγράψει λεπτομερώς ο Σταντάλ, το ίδιο που θα συγκινήσει βαθειά τον Σέλλευ. Νεώτερες έρευνες αμφισβητούν ως δημιουργό του πορτραίτου τον Guidο όπως άλλωστε αμφισβητείται ότι η απεικονιζόμενη είναι πράγματι η Βεατρίκη, αυτό ωστόσο, δεν εμποδίζει την αναπαραγωγή του έκτοτε σε κάθε μορφή τέχνης (γλυπτά, κοσμήματα κ.ά.).
Ωστόσο, πριν από το «Χρονικό» του Σταντάλ, ο γνωστός άγγλος ποιητής Percy B. Shelley θα εντυπωσιαστεί από την ιστορία των Τσέντσι και θα γράψει τη δική του τραγωδία, «The Cenci».
Από την τραγωδία του Shelley στην τραγωδία του Antonin Artaud
Ο Πέρσυ Μπ. Σέλλεϋ (1792-1822) γράφει, κατά τα ταξίδια του στην Ιταλία, την τραγωδία σε στίχους «The Cenci. A Tragedy in Five Acts» το 1819, εμπνεόμενος, με τη σειρά του, από ένα χειρόγραφο που του δόθηκε κατά την παραμονή του στη χώρα αυτή, αντίγραφο από τα αρχεία του Παλατιού των Cenci στη Ρώμη. Επισήμως, το έργο, λόγω του σοκαριστικού του περιεχομένου, θα παιχτεί στην Αγγλία μόλις το 1922. Ωστόσο, το 1886 ανέβηκε στο Θέατρο Islington του Λονδίνου από τη Shelley Society σε στενό κύκλο που περιλαμβάνει, μεταξύ των θεατών, τους Μπέρναρντ Σω και Όσκαρ Ουάιλντ. Ο Σέλλευ, ακολουθώντας το ρεύμα του ρομαντισμού, θα δώσει έμφαση στα πρόσωπα απαλύνοντας τη βιαιότητα της υπόθεσης και αφιερώνοντας έκταση στη δίκη της Βεατρίκης και στους μηχανισμούς απονομής δικαιοσύνης.
Ο Αντονέν Αρτώ, διόλου αδιάφορος για την ελεγεία του κακού και την ευχαρίστηση που αυτό προκαλεί στον Φραντσέσκο Τσέντσι, θα γράψει τη δική του εκδοχή της τραγωδίας «Les Cenci» το 1935, εμπνευσμένη, όπως παραδέχεται ο ίδιος στην εισαγωγή του, από τον Σέλλεϋ και τον Σταντάλ. Για πολλούς πρόκειται για μια διασκευή της τραγωδίας του Σέλλεϋ ενώ ο ίδιος επιμένει ότι πρόκειται για πρωτότυπο έργο. Το ζήτημα ανάγεται μάλλον στη θεωρητική συζήτηση περί διαχωριστικών ορίων μεταξύ μετάφρασης και (δημιουργικής) διασκευής, προβληματισμό, άλλωστε, που θέτει και το εγχείρημα της ελληνικής παράστασης.
Ο Αρτώ δίνει έμφαση όχι στις πράγματι αρκετές δικαστικές παλινδρομήσεις και τις αγορεύσεις των δικηγόρων αλλά στα βασανιστήρια της φυλακισμένης Βεατρίκης που του επιτρέπει την καλύτερη εφαρμογή των δικών του σκηνικών πεποιθήσεων . Θεωρώντας την τραγωδία του αυτή ως εισαγωγική στο «Θέατρο της Σκληρότητας» που επαγγέλλεται, ενσωματώνει πλήθος από σκηνικές οδηγίες όπου καταγράφει λεπτομερώς όλη την κινησιολογία, εκφράσεις, παραγλωσσικά σημεία των ηθοποιών αλλά και το ηχητικό περιβάλλον, επιβεβαιώνοντας έτσι τη θέση του για τη μη κυριαρχία του λόγου στο θέατρο. Η «σουρεαλιστική» σκηνική οπτική του δεν θα προσελκύσει το κοινό της εποχής και το έργο θα δοθεί μόνο για δεκαεπτά παραστάσεις.
Η «ελληνική» εκδοχή της «οικογένειας» των Τσέντσι.
Από την πραγματική ιστορία των Cenci και την εκτέλεση της Βεατρίκης το 1599 στη Ρώμη, όπως διασώζεται στο δωδεκάτομο χρονικό της ιταλικής ιστορίας «Annali d’ Italia» του Ludovico Antonio Muratori, γραμμένο το 1749, στην ελληνική εκδοχή των Ανδρεάδη-Ασπρούλη μέσω Σέλλεϋ, Σταντάλ, Αρτώ, έχει χυθεί πολύ μελάνι. Οι Έλληνες συγγραφείς, κατά τον τρόπο του Αρτώ, δηλώνουν όπως ειπώθηκε, τις πηγές έμπνευσής τους και ταυτόχρονα ότι πρόκειται για «πρωτότυπο θεατρικό έργο», προκαλώντας τον μελλοντικό μελετητή να ερευνήσει τη διασκευαστική πρωτοτυπία αλλά πρώτιστα τις διακειμενικές σχέσεις που το συνδέουν με τα έργα που προηγήθηκαν.
Γεγονός είναι ότι η «Οικογένεια Τσέντσι» συνιστά ένα καλοδουλεμένο θεατρικό έργο μακριά τόσο από τη ρομαντική έμμετρη τραγωδία του Σέλλεϋ όσο και το θέατρο της σκληρότητας του Αρτώ αλλά και το ντοκουμενταρίστικο αφήγημα του Σταντάλ. Διαθέτει όμως στοιχεία και από τα τρία διακείμενα καθώς ακολουθεί την κλασική δραματική μορφή με Πράξεις και Σκηνές ˙ εισάγει στο τέλος μεταφυσική σκηνή ίδιον του ρομαντισμού όπου ο νεκρός Τσέντσι υποδέχεται τη Βεατρίκη στο κάτω κόσμο ˙ εμπεριέχει αποσπάσματα σχεδόν ατόφια από τον Σταντάλ αλλά και αφηγηματικά μέρη εμβόλιμα στη δραματική εξέλιξη που προ-αναπαπαριστούν τα όσα θα συμβούν, ως ένα είδος αφηγηματικής πρόληψης που υποδεικνύει την παρουσία ενός αόρατου παντογνώστη αφηγητή ˙ εισάγει λεπτομερείς σκηνικές οδηγίες ως προς το ηχητικό περιβάλλον και κυρίως την κινησιολογία των ηθοποιών, τις στάσεις και θέσεις τους ενώ την ίδια στιγμή, μακριά από τις επιταγές του θεάτρου της σκληρότητας, δημιουργεί πρόσωπα-ανδρείκελα που ευλόγως θα παρέπεμπαν κάποιον στις αντιλήψεις του Γκόρντον Κραιϊγκ περί ηθοποιού μαριονέτας ή στο βιο-μηχανικό σώμα του Μέγερχολντ αλλά και στο μηχανικό μπαλέτο του Όσκαρ Σλέμερ και στο Μπαουχάους. Τέλος, ως δηλωμένα διακείμενα ακούγονται αποσπάσματα από τον Καμύ, τον Γκίνσμπεργκ και το καταλυτικής δύναμης, στην αρχή, απόσπασμα από το «Αίμα κακό» του Αρθούρου Ρεμπώ.
Η Ιόλη Ανδρέαδη, έχοντας εγκλωβίσει όλη τη σκηνή σε κάδρο που ζωντανεύει, χρησιμοποιεί τρεις μόνον ηθοποιούς για όλους τους ρόλους του δράματος εξασφαλίζοντας μιαν απόλυτη συμμετρία στη σκηνική εικόνα και προσδίδοντας στο έργο μια στυλιζαρισμένη προσέγγιση που αποκλείει συναισθηματισμούς και ψυχολογία προσώπων.
Η σκηνή ανοίγει με τον τοποθετημένο στο ελάχιστα υπερυψωμένο κέντρο, ακίνητο, σε στάση αγάλματος, μαυροντυμένο Φραντσέσκο Τσέντσι που θα αποκτήσει σταδιακά κίνηση και λόγο σαν να ξυπνά από τον ύπνο αιώνων να αναπαραστήσει, εδώ, την ιστορία του. Στα πλάγια, δύο γυναικείες μορφές με μοντέρνας αλλά διόλου καθημερινής γραμμής ενδύματα (Δήμητρα Λιάκουρα) που θα αναλάβουν η μεν πρώτη, σε ρόλο Μπαλαντέρ, να ερμηνεύσει τα πρόσωπα των Καμίλλο, απεσταλμένου του Πάπα, Αντρέα, υπηρέτη του Τσέντσι, Ορσίνο, θεατρικό όνομα του Guerra, και της Λουκρητίας ενώ η δεύτερη τον ρόλο της Βεατρίκης.
Τον Τσέντσι ερμηνεύει ο Μιλτιάδης Φιορέντζης και δεν μπορεί να φανταστεί κανείς ιδανικότερη επιλογή για να εκφραστεί η εξώκοσμη κινησιολογία, η εκφορά λόγου με τοποθέτηση της φωνής «ως εάν φορούσε μάσκα», όπως θα έλεγε ο Ζαρύ, η αφοπλιστική ερμηνεία. Ο Φιορέντζης υλοποιεί στον μέγιστο βαθμό το σκηνοθετικό όραμα διατηρώντας αμείωτο το ενδιαφέρον.
Δίπλα σε έναν τέτοιας δυναμικής ηθοποιό, με απόλυτο έλεγχο των κινησιακών, εκφραστικών και γλωσσικών του μέσων είναι δύσκολο να σταθούν ισότιμα ηθοποιοί που δεν διαθέτουν ανάλογη προπαίδεια. Ο Φιορέντζης υλοποιεί το βιο-μηχανικό σώμα μέσω απόλυτης φυσικότητας. Η Ελεάνα Καυκαλά, με φιλότιμες προσπάθειες και χαρακτηριστική κινησιολογία που την διαφοροποιούσε σε κάθε της ρόλο και η Μαρία Προϊστάκη, ως Βεατρίκη, θα ήσαν ικανοποιητικές σε μια άλλη σκηνοθετική απαίτηση και κυρίως αν δεν έπρεπε να συντονιστούν υποκριτικά με την τερατώδη τεχνική του Φιορέντζη. Θεωρώ, άλλωστε, ότι παρόλο που θα χαλούσε η συμμετρία του τριαδικού σχήματος, ένας, το ελάχιστον, ακόμα ηθοποιός ήταν δραματουργικά αναγκαίος – ιδανικότερο δύο ακόμα: η Καυκαλά, αναλαμβάνοντας όλους αυτούς τους τόσο διαφορετικούς ρόλους, και παρά την αξιόλογη δοτικότητά της, τελικά καιγόταν. Και, κατά περίεργο τρόπο, η ασθενέστερη ερμηνεία της ήταν εκείνη για τον ρόλο της Λουκρητίας.
Το σκηνικό αποτέλεσμα απέβη έτσι άνισο υποκριτικά – γεγονός που επηρέαζε και την όλη παράσταση όσο κι αν τα άλλα συστήματα λειτουργούσαν αποτελεσματικά – πολύ καλή η δουλειά στους φωτισμούς της Χριστίνας Θανάσουλα και η μουσική της Ερατούς Κρεμμύδα.
Εν κατακλείδι, αξίζουν εύσημα στους δημιουργούς για το δραματικό κείμενο, αξίζουν συγχαρητήρια για την όλη σκηνοθετική σύλληψη στην Ανδρεάδη που πραγματικά ξέφευγε από τα τετριμμένα ανοίγοντας διάλογο με άλλα κείμενα και σκηνοθετικά ρεύματα του 20ού αιώνα αλλά υπάρχουν έντονες επιφυλάξεις ως προς την άνιση υποκριτική που κατέθεσαν οι ηθοποιοί καθώς σε μια ιδιαζόντως απαιτητική σκηνοθετική γραμμή, με τα σώματα σε πλήρη έκθεση, απαιτούνταν ανάλογης αποτελεσματικότητας και ομοιογενείς ερμηνείες.
Θα σημειώσω, τέλος, ότι θα προτιμούσα η συγκεκριμένης έμπνευσης παράσταση να παιζόταν σε μια παραδοσιακή σκηνή-μπούκα εντός κλασικού θεάτρου (Δημοτικό Πειραιά, Θέατρο Απόλλων) και όχι στον ανοικτό χώρο του Υπογείου του Ιδρύματος Κακογιάννη που προκαλεί οπτική και ηχητική διάχυση. Εκεί θα ήταν ο φυσικός της χώρος.
Οι φωτογραφίες από τις πρόβες της παράστασης είναι του Πάνου Μιχαήλ.
*Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.
