Πλείστες όσες διακειμενικές αναφορές μπορεί να αναγνωρίσει κανείς στο πρόσφατο έργο της Μαρίας Ευσταθιάδη, ανάλογα με την οπτική που το «διαβάζει»: αναφορές στον κινηματογραφικό Μπουνιουέλ και κατ’ επέκταση σε στοιχεία σουρεαλισμού, στον θεατρικό Μπότο Στράους όπως για παράδειγμα στο έργο του «Ο χρόνος και το δωμάτιο» όπου ο χώρος του σπιτιού γίνεται υποδοχέας/φύλακας της μνήμης των προσώπων που διάβηκαν από αυτόν, ακόμη και σε σκηνικές τεχνικές του απω-ανατολικού θεάτρου (Όπερα του Πεκίνου) όπου ζωντανοί και νεκροί μπορούν να συνυπάρχουν ισότιμα επί σκηνής.
Το «Textilen», έργο γραμμένο το 2010 στο Παρίσι, παίρνει το όνομά του από την οικογενειακή επιχείρηση υφαντουργίας μιας ελληνικής οικογένειας που συναντάμε σήμερα σε μια κρίσιμη καμπή: ο ιδρυτής, παππούς της οικογένειας των 87 ήδη χρόνων, αν και σε αναπηρικό καροτσάκι, συνεχίζει ακόμη και ως παροπλισμένη ουσιαστικά παρουσία να καθορίζει τις μοίρες των υπολοίπων μελών που αναμένουν τον θάνατό του για να κληρονομήσουν την περιουσία.
Στο σπίτι συνυπάρχουν έτσι τρεις γενιές: ο μέθυσος κι έκκλητος γιος, η φιλόδοξη σύζυγος και πρώην γραμματέας του την οποία παντρεύτηκε από έρωτα αλλά τώρα εποφθαλμιά για τον εαυτό της την περιουσία εκμεταλλευόμενη ερωτικά τον διευθυντή της επιχείρησης και η κόρη, απροσδιορίστου ηλικίας, που αδιαφορεί για τα χρήματα και μόνη της επιθυμία είναι να φύγει μακριά. Μακριά από το σπίτι-χώρο εγκλεισμού αλλά και σήψης που σαν να κατέχει δύναμη υπερφυσική, υπερκαθορίζει τα πρόσωπα που το κατοικούν. Αυτό θα βεβαιώσει άλλωστε και η πιστή γηραιά πλέον οικονόμος, η νεαρή κωφάλαλη υπηρέτρια αλλά και η νεκρή γιαγιά που θα παρέμβει ζωντανά κάποιες χαρακτηριστικές στιγμές για να δώσει τη δική της εκδοχή της οικογενειακής ιστορίας. Αποκαλύπτονται έτσι τα μυστικά και ψέματα πάνω στα οποία χτίστηκε η οικονομική «αυτοκρατορία» -όπως την αποκαλεί ο παππούς- αλλά και οι σχέσεις των μελών της οικογένειας εγκλωβισμένα σε ένα παιχνίδι συνεχούς αλληλοσπαραγμού με στόχο το χρήμα. Αντανάκλαση της ευρύτερης αλλοτριωμένης αστικής κοινωνίας που, ούτως ή άλλως, η οικογένεια συνιστά το βασικό της κύτταρο και καθρέφτη της.
Πολυφωνική γραφή -άυλος λόγος
Η Ευσταθιάδη, κατασκευάζοντας τη δομή του έργου της, παίζει με πολλές από τις συνιστώσες της μεταμοντέρνας θεατρικής γραφής. Επιλέγοντας ως μόνη σταθερά τον χώρο, ο χρόνος, αν και συμβατικά οριζόμενος σε ένα περίπου 24ωρο, σχετικοποιείται μέσω των διαλογικών και, πρώτιστα, των κυρίαρχων μονολογικών αφηγήσεων των προσώπων. Ανάμεσα στις ιδιωτικές μονολογικές καταθέσεις-χρονικές αναδρομές που σταδιακά, μέσω εναλλακτικών οπτικών, συμπληρώνουν τη συνολική ιστορία της οικογένειας, δημιουργούνται τομές-δραματουργικές παύσεις της εξέλιξης με παιδικά τραγουδάκια που τραγουδούν όλα τα πρόσωπα συγκεντρωμένα μαζί υπό τη μορφή μικρού χορωδιακού συνόλου. Δημιουργείται έτσι μια σχετική μονοφωνία που αντιτίθεται στη μονολογική πολυφωνία που διέπει την κύρια δραματική δομή.
Στην παράσταση, ωστόσο, και υπό τους παιγνιώδεις ήχους της μουσικής του Δημήτρη Καμαρωτού, κατά την εκτέλεση κάθε παιδικού τραγουδιού, υπεισέρχονται λόγια και μουσική κάποιου άλλου που προσπαθεί να αποδομήσει τη ροή τού πρώτου, να σπάσει τον ρυθμό του, να κάνει να ξεχωρίσουν κάποιες από τις φωνές που ακολουθούν διαφορετική ηχητική οδό. Πιστοποιώντας έτσι και εδώ την ύπαρξη πολυφωνίας, την αδυναμία σύμπραξης των μελών της οικογένειας για τη δημιουργία συμπαγούς αφήγησης. Ταυτόχρονα, η διάρρηξη της ηχητικής-χορωδιακής μονοφωνίας (μονοφωνίας- δείκτη μιας αναγκαίας συμβιωτικής συνθήκης των μελών) υπονοεί την υποβόσκουσα εσωτερική ρήξη της ίδιας της οικογένειας, την ανυπαρξία αρμονίας.
Επιπλέον, εκτός των επί σκηνής προσώπων, δύο φωνές οφ παρεμβαίνουν στη δράση υποβάλλοντας ως ένα βαθμό την εξέλιξη ή, τουλάχιστον, αναγγέλλοντας τα πρόσωπα που θα πάρουν κάθε φορά τον λόγο. Ταυτόχρονα, εκφέρουν κάποιες απόψεις, σχολιάζουν, αμφισβητούν, ως ένα είδος τριτοπρόσωπου παντογνώστη μυθιστορηματικού αφηγητή με διττή φωνή. Θα μπορούσαν να παραπέμπουν αμυδρά στους τρεις Θεούς που παίζουν παιχνίδια σε βάρος της οικογένειας των θνητών στο έργο του Δημήτρη Δημητριάδη «Η ζάλη των ζώων πριν τη σφαγή». Με τη διαφορά ότι οι φωνές του παρόντος έργου δεν επεμβαίνουν σε βαθμό που θα καθόριζε τη μοίρα των δραματικών προσώπων: περισσότερο διαπιστώνουν, θέτουν ερωτήματα, δημιουργούν αμφισημίες, αφήνοντας συχνά αναπάντητες εικασίες που οι ίδιες θέτουν. Ως παρατηρητές μιας ιστορίας που έχουν κάποτε ξαναδεί αλλά που οι λεπτομέρειες ή και το τέλος θα μπορούσαν κάθε φορά να είναι πρόσφορα διαφορετικών επιλογών.
Τα πρόσωπα του έργου ολοκληρώνονται με την παράδοξη παρουσία του «Ανθρώπου που περπατάει», ενός νεαρού άνδρα αόρατου από τα άλλα σκηνικά πρόσωπα, διαρκώς παρόντος σε όλες τις δράσεις καθώς κινείται ασταμάτητα στον χώρο χωρίς να μιλάει. Η μόνη που θα τον δει και που θα έχει έναν σύντομο διάλογο μαζί του είναι η Κόρη. Θα τον χαρακτηρίσει ως τον ανύπαρκτο αδελφό που βίωσε υποθετικά μιαν άλλη οικογενειακή κατάσταση. Σε αυτόν -ως alter ego ή κινητήριο μοχλό των καταπιεσμένων επιθυμιών της- θα βρει το μόνο πρόσωπο που την κατανοεί.
Δεν είναι τυχαίο ότι θα είναι αυτός που στην τελευταία σκηνή θα ετοιμάσει το μπιτόνι με τη βενζίνη από όπου θα ξεσπάσει η φωτιά που θα κατακάψει το σπίτι. Και τα φαντάσματά του. Ως άγγελος εξολοθρευτής ή εξαγνιστήριος της ηθικής ρυπαρότητας. Την ημέρα της κηδείας του παππού και καθώς όλοι ετοιμάζονται για τη νεκρώσιμη τελετή με την αναγκαία συμβατική θλίψη, η Κόρη θα μείνει πίσω αποφασίζοντας τη μεγάλη φυγή που ονειρεύεται. Αρνούμενη να αποτελέσει τον αναγκαίο κρίκο της συνέχειας της οικογένειας. Την ίδια στιγμή οι φλόγες καταστρέφουν τα πάντα εξαγνιστικά.
Η Ευσταθιάδη συναντά εδώ τη «φιλοσοφία της καταστροφής» του Δ. Δημητριάδη ως αναγκαία διαδικασία κάθαρσης πριν την αναγέννηση.
Σκηνοθεσία και υποκριτική
Το έργο της Ευσταθιάδη, παρά τη φαινομενικά ρεαλιστική ροή του, υποσκάπτει διαρκώς το νόημά του αφήνοντας ανοικτές διαφορετικές εκδοχές αλήθειας. Αυτό συντελείται αφενός λόγω του καθοριστικού ρόλου των μονολόγων που ως τέτοιοι δεν τυγχάνουν αντιλόγου αντανακλώντας τις προσωπικές και μόνον αλήθειες των μονολογούντων προσώπων και αφετέρου λόγω της παρέμβασης των δύο Φωνών που εκφέρουν αναπόδεικτες εικασίες ή υπονοούν γεγονότα που ως γνωσιακά προαπαιτούμενα είναι άγνωστα στον θεατή. Όπως θα συνέβαινε σε ένα έργο εν εξελίξει όπου σε κάθε πρόβα κάποια στοιχεία διατηρούνται ενώ κάποια έχουν αλλάξει κατόπιν επιλογής των συντελεστών. Με άλλα λόγια, η Ευσταθιάδη εμπεριέχει στο «τετελεσμένο» έργο της τη δυναμική του «ανοιχτού» έργου.
Ως τέτοιο, επομένως, μπορεί μόνο να αντιμετωπιστεί σκηνοθετικά: ο σκηνοθέτης αναγκαστικά γίνεται συνδημιουργός του ανάλογα με τη σκηνική εκφώνηση που θα επιλέξει προτείνοντας με τη σειρά του ένα νέο ανοιχτό έργο πρόσφορο για ερμηνείες από τον εκάστοτε θεατή του.
Ο Βίκτωρ Αρδίττης κινήθηκε προς αυτή την κατεύθυνση: δημιούργησε νέα ερωτήματα ερμηνεύοντας εκείνα που θέτει το κείμενο ως γραφή. Σε ένα σκηνικό χώρο που ενδύεται επιλεκτικά σκηνικά αντικείμενα-δείκτες μιας πολυτελούς διαβίωσης αλλά χωρίς να γίνεται αναπαραστατικός (Αντώνης Δαγκλίδης) τα πρόσωπα κινούνται προσδιοριζόμενα χαρακτηρολογικά πρώτιστα από τα επιτυχή στη σύλληψη κοστούμια τους (του ίδιου του σκηνογράφου). Κοστούμια που λειτουργούν, στις λεπτομέρειες ή τα αξεσουάρ τους, ως σημεία εναλλαγής διαθέσεων, χρονικής εξέλιξης, χρονικών αναδρομών στο παρελθόν αλλά παραμένοντας πάντα στοιχεία του ρόλου που διαχειρίζονται ανάλογα τα πρόσωπα.
Στον ουσιαστικά κενό χώρο της σκηνής, τα πρόσωπα κινούνται διαρκώς υπό την καθοδήγηση της Ίριδας Νικολάου ακόμη και όταν είναι αμέτοχα στην κυρίως δράση, δημιουργώντας παράλληλες μικρο-δράσεις που όπως θα αποδειχτεί είναι συναφείς με άλλες χρονικές στιγμές ή καταστάσεις που τα αφορούν. Ταυτόχρονα, δημιουργείται αναγκαστική διάχυση του βλέμματος του θεατή που αποσπάται μερικώς από την εκάστοτε πρωτεύουσα δράση ακυρώνοντας τη γραμμική ανέλιξη αλλά και τη μονοδιάστατη θέαση.
Οι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη ενίσχυσαν τη διασπαστική λογική της παράστασης ενώ υπήρξαν εντυπωσιακοί στην τελική σκηνή της φωτιάς που κατατρώει τα έπιπλα αλλά και τον σε πρώτο πλάνο αφημένο στο καροτσάκι του νεκρό παππού (που υποτίθεται ότι κηδεύεται) , στριφνό και αδίστακτο ιδρυτή της επιχείρησης που τώρα φλέγεται μαζί με το δημιούργημά του. Ο Αρδίττης δεν δίστασε να υπερτονίσει το υπερ-λογικό στοιχείο του κειμένου, σπάζοντας κάθε ρεαλιστική σύμβαση.
Το έργο υπηρετήθηκε από ένα άριστο υποκριτικά σύνολο εκλεκτών ηθοποιών που πιστεύω ότι αδικήθηκε από το τεχνικό μειονέκτημα που αναφέρω στη συνέχεια. Θέμις Μπαζάκα (Μητέρα), Περικλής Μουστάκης (Πατέρας), Μάνος Σταλάκης (Παππούς) πρόσφεραν υψηλές ερμηνευτικές επιδόσεις. Η Σοφία Σεϊρλή, στο διπλό ρόλο της Οικονόμου αλλά κυρίως της νεκρής Γιαγιάς υπήρξε εξαιρετική. Ευχάριστη έκπληξη η Δήμητρα Βλαγκοπούλου (Κόρη) που κινήθηκε άνετα ανάμεσα στην κοριτσίστικη αφέλεια και την άχρονη ενηλικίωση. Η Ρηνιώ Κυριαζή ανέλαβε τον ρόλο της κωφάλαλης υπηρέτριας που αφηγείται στη νοηματική ενώ ο λόγος της ακούγεται με φωνή οφ: θεωρώ ότι η νοηματική της, καθώς πρόκειται για θέατρο, θα μπορούσε να έχει μεγαλύτερη κινησιακή ποιητικότητα. Στον δεύτερο ρόλο της μις Άγκνες, δασκάλας Αγγλικών της Κόρης που εμφανίζεται από το παρελθόν, ήταν απόλυτα πειστική. Ως αόρατος Άνθρωπος που περπατάει ο Ντένης Μακρής ενώ τις δύο Φωνές οφ υπηρέτησαν οι Γιώργος Βουρδαμής και Θέμης Θεοχάρογλου.
Εδώ θα πρέπει να τονίσω το προαναφερθέν, βασικό κατά τη γνώμη μου, μειονέκτημα της παράστασης που αδίκησε την όλη κατάθεση: όλοι οι ηθοποιοί έφεραν τις γνωστές ψείρες ενώ, διαμεσολαβημένες από μηχανικά μέσα, ακούγονταν τόσο οι δύο Φωνές οφ όσο και η «φωνή» της κωφάλαλης υπηρέτριας. Επί της ουσίας, η μηχανική υποστήριξη όλων των φωνών ηχούσε ταυτόσημα και κατέλυε τη διαφορετικότητά τους, επομένως και τη διαφορετικής προέλευσης φωνή κάθε κατηγορίας. Αφετέρου, επί του τεχνικού, οι ψείρες των επί σκηνής ηθοποιών λειτουργούσαν ισοπεδωτικά, σε βαθμό που δεν ξεχώριζες επακριβώς ποιος μιλούσε ενώ δημιουργείτο μια συνεχής ακουστική ενόχληση στον θεατή. Σε αυτό συνέβαλε σίγουρα η κακή ένταση και ηχητική ρύθμιση των ψειρών, πρόβλημα που στο παρελθόν είχε καταστρέψει παράσταση του Λευτέρη Βογιατζή. Μπορεί η επιλογή της ψείρας να συνέβαλε σε μια πιο αποπροσωποποιημένη (αντι-ψυχολογικών επιβαρύνσεων) τοποθέτηση των προσώπων, αυτό όμως δεν θα έπρεπε να αποβαίνει σε βάρος της εκφραστικότητας και των φωνητικών ποιοτήτων και φωνητικών εκφορών των ηθοποιών. Και, οπωσδήποτε, έπρεπε να βρεθούν διαφοροποιήσεις επιπέδων μεταξύ των τριών προαναφερθέντων κατηγοριών «φωνής»: σκηνικής, οφ και φαντασιακής (της κωφάλαλης) που εδώ ηχούσαν πανομοιότυπα.
Παρά την τελευταία αυτή παρατήρηση -που περισσότερο αφορά στη μηχανική υποστήριξη που παρέχει το Φεστιβάλ Αθηνών- η παράσταση ανέδειξε ουσιαστικά, με τη βοήθεια όλων των συντελεστών της, ένα σύγχρονο ελληνικό έργο ευρωπαϊκών προδιαγραφών που συνομιλεί διακειμενικά με πλείστα ρεύματα της σύγχρονης τέχνης συμφύροντας σε ένα μεταμοντέρνο αποτέλεσμα ποικίλες εκφάνσεις του μοντερνισμού του 20ού αιώνα.
*Καθηγητής Σημειωτικής το Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.
