Κορυφαία, μεταξύ των αποκαλούμενων «μεγάλων κωμωδιών» του («Μισάνθρωπος», «Κατά φαντασίαν ασθενής», «Δον Ζουάν», «Φιλάργυρος», «Αρχοντοχωριάτης») ο «Ταρτούφος» («Le Tartuffe ou l’Imposteur») του Μολιέρου (Ζαν-Μπατίστ Ποκλέν, 1622-1673), γνώρισε ίσως τις περισσότερες περιπέτειες από όλα τα έργα του: «Ιδού», γράφει ο ίδιος στον πρόλογό του έργου του, «μια κωμωδία που προκάλεσε πολύ θόρυβο, που επί μακρόν υπέστη διώξεις, καθώς οι άνθρωποι που αναπαριστά απέδειξαν ότι διαθέτουν στη Γαλλία μεγαλύτερη δύναμη από όλους όσους ανέβασα ως τώρα στη σκηνή».
Οι άνθρωποι οι οποίοι θίγονται στην κωμωδία αυτή και στους οποίους αναφέρεται ο Μολιέρος είναι μια συγκεκριμένη κάστα: εκείνη, των αποκαλούμενων «Ευλαβών» οι οποίοι, με την προστασία της Βασιλομήτορος, είχαν συνασπιστεί στην «Αδελφότητα της Υπεραγίας Κοινωνίας». Μιας εταιρίας που ιδρύθηκε το 1629 με στόχο της την προώθηση της καθολικής θρησκείας και πρακτική της την κατήχηση των πολιτών αλλά και την καταγγελία αυτών που αυθαίρετα χαρακτήριζε ως «ασεβείς». Πρόκειται για μια ιδιάζουσα επεμβατική στην κοινωνία αδελφότητα θρησκόληπτων που έσπειρε μίση ακόμη και εντός της οικογένειας, που δεν δίστασε να συγκρουστεί ακόμη και με τις επιθυμίες του βασιλιά (από τον οποίο θα ζητήσουν κάποιοι να οδηγήσει τον Μολιέρο στην πυρά) και, ενώ θα διαλυθεί το 1660 από τον Μαζαρίνο, θα συνεχίσει παράνομα τη δράση της.
Η υποκρισία των θρησκόληπτων
Ο Ταρτούφος συμφύρει στο πρόσωπό του τα χαρακτηριστικά των ψευδο-ευλαβών – μελών της Αδελφότητας, εξ ού και ο «ταρτουφισμός» χαρακτηρίζει ακόμη και σήμερα την υποκρισία των θρησκόληπτων που βρίσκουν εύκολα θύματα μεταξύ των θρησκευάμενων, καλλιεργώντας φανατισμούς.
Με σύγχρονους όρους, είναι όλοι αυτοί που οργανώνουν διαμαρτυρίες για έργα τέχνης που χαρακτηρίζουν ανήθικα, όλοι αυτοί που απαιτούν, προβάλλοντας την αιτιολογία της προσβολής της δημοσίας αιδούς, την απαγόρευση ταινιών ή θεατρικών παραστάσεων, διαμαρτύρονται για τα σύμφωνα συμβίωσης ή τις ερωτικές επιλογές των ατόμων και πλείστα όσα άλλα και που δεν παύουν να κάνουν έντονη την παρουσία τους στην κοινωνική ζωή λογοκρίνοντας και αφορίζοντας.
Κατ’ επέκταση, είναι όλοι αυτοί που σφετερίζονται αξίες και ιδανικά παρουσιαζόμενοι υποκριτικά ως οι κατ’ εξοχήν προστάτες και υπερασπιστές τους. Και οι οποίοι θα βρίσκουν πάντα ευήκοα ώτα σε αφελείς και εμμονικούς που παρασύρονται από την υποκρισία τους όπως ο οικογενειάρχης Οργκόν και η θρησκόληπτη μητέρα του Κυρία Περνέλ.
Η «περί αισθητικής του φυσικού» ιδιότητα του μολιερικού θεάτρου έγκειται ακριβώς στη δημιουργία χαρακτήρων «εκ του φυσικού», ατομικοποιημένους και συγχρόνως πανανθρώπινους και διαχρονικούς και βρίσκει εδώ ένα από τα πλέον επιφανή παραδείγματα.
Ενδεικτική του πραγματικού ποιού των ψευδο-ευλαβών η περίπτωση που αναφέρει στον πρόλογό του ο Μολιέρος: με αφορμή μια άλλη παράσταση που ενέπαιζε τα θεία, ο βασιλιάς αναρωτήθηκε γιατί αυτή δεν σκανδάλισε όσους σκανδαλίστηκαν με τον «Ταρτούφο». Η απάντηση του πρίγκιπα ήταν ότι η συγκεκριμένη κωμωδία εμπαίζει τα θεία και τη θρησκεία για τα οποία οι κύριοι αυτοί δεν δίνουν δεκάρα. Αντίθετα, η κωμωδία του Μολιέρου εμπαίζει αυτούς τους ίδιους ˙ και αυτό είναι κάτι που δεν ανέχονται.
Ο υποκριτής, ο αφελής, ο «από μηχανής»
Ο Ταρτούφος, πανάθλιος τρόφιμος των εκκλησιών, συγκινεί τον εύπιστο και θρησκευάμενο Οργκόν και εισβάλλει στο σπίτι του. Παρά τις αντιρρήσεις των άλλων μελών της οικογένειας, με εξαίρεση τη θρησκόληπτη κ. Περνέλ που βρίσκει ευκαιρία να ψέξει για την «ελευθεριότητά» τους τη νύφη και τα εγγόνια της, ο Οργκόν πιστεύει στην αγιοσύνη του Ταρτούφου: του δίνει το χέρι της κόρης του Μαριάνας, αρραβωνιασμένης ήδη με τον Βαλέριο, εκδιώχνει τον γιο του Δάμη όταν αυτός προσπαθεί να του αποδείξει την υποκρισία του Ταρτούφου, παραχωρεί στον τελευταίο την περιουσία του όπως και μυστικά έγγραφα που τον εκθέτουν στον βασιλέα.
Όταν αποκαλυφθεί η αχρειότητά του, καθώς ο Ταρτούφος εποφθαλμιά ακόμη και τη γυναίκα του Ελμίρα αλλά και οικειοποιείται όλη την περιουσία μέσω δικαστικού κλητήρα έχοντας ήδη προδώσει τον Οργκόν στον βασιλιά, παραδίδοντας το κρυφό έγγραφο, στην οικογένεια δεν μένει παρά η άτακτη φυγή με τη βοήθεια του Βαλέριου, με άγνωστο το μέλλον.
Η κωμωδία έχει μετατραπεί σε τραγωδία και μόνον «η από μηχανής λύση», στην οποία έχει και άλλες φορές καταφύγει ο Μολιέρος, επαναφέρει την τάξη, διασώζει τον χαρακτηρισμό του έργου ως κωμωδίας: στη συγκεκριμένη περίπτωση, πρόκειται για την μεγαλόθυμη παρέμβαση του ίδιου του βασιλιά (Λουδοβίκου 14ου) που συγχωρεί τον Οργκόν και συλλαμβάνει τον απατεώνα Ταρτούφο, υπόδικο και για άλλες απάτες. Η δύναμη των υποκριτών είναι τόσο μεγάλη -ειδικά σε ευάλωτα ακροατήρια- που μόνον μια ex machina λύση μπορεί να αποτρέψει το τραγικό τέλος, είτε υπερφυσική (όπως στον «Αμφιτρύωνα» ή στον «Δον Ζουάν») είτε ως εκ θαύματος, όπως εδώ, με τον Βασιλικό Εκπρόσωπο.
Φυσικά, το τέλος αυτό ανταποκρίνεται πλήρως και στη λύση που θα δώσει ο βασιλιάς ώστε να επιτραπεί να παιχτεί το ίδιο το έργο το 1667, μετά την πρώτη του απαγόρευση λόγω των γνωστών διαμαρτυριών που υποκινεί η «Αδελφότητα» κινητοποιώντας πλείστους αξιωματούχους, το 1664. Ο Μολιέρος οφείλει να κολακεύσει τον προστάτη του και ταυτόχρονα να δικαιώσει τον χαρακτηρισμό του έργου του ως «κωμωδίας» χρησιμοποιώντας τους ίδιους τους μηχανισμούς του θεάτρου.
Θεατρικοί μηχανισμοί
Εξάλλου, οι θεατρικοί μηχανισμοί συνιστούν στοιχεία της δομής του έργου με κυρίαρχο το «θέατρο εν θεάτρω»: θέατρο παίζει ο Ταρτούφος μπροστά στον Οργκόν με χαρακτηριστικότερη και μέγιστης δραματουργικής αξίας τη σκηνή όπου προσποιείται τον ένοχο επειδή γίνεται αιτία ο Οργκόν να αποκληρώσει τον γιο του Δάμη: πρόκειται για κορυφαία ερμηνευτική στιγμή του ηθοποιού που αναλαμβάνει τον ρόλο του Ταρτούφου.
Θέατρο μέσα στο θέατρο με θεατή τον ίδιο τον Οργκόν παίζει η Ελμίρα προσποιούμενη ότι υποκύπτει στις ερωτικές ορέξεις του Ταρτούφου, προκειμένου να πειστεί ο κρυμμένος άντρας της για τις πραγματικές προθέσεις του προστατευομένου του. Από την άλλη, η παρείσφρηση φαρσικών στοιχείων καθιστά ελαφρύτερες κάποιες καταστάσεις ενώ συγχρόνως σκιαγραφεί καλύτερα τα πρόσωπα: το προκαλούμενο γέλιο αποκτά ηθική σημασία.
Παιχνίδια απατηλών καταστάσεων, προσποίησης και μασκαρέματος, παιχνίδια μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας καθιστούν το θέατρο του Μολιέρου σε πεδίο ανάδειξης της ουσίας του ίδιου του μηχανισμού του θεάτρου. Και αυτό είναι ένα στοίχημα για κάθε σκηνοθέτη ή ηθοποιό που θα εμπλακεί σε μια τέτοια αναμέτρηση.
Άστοχη διασκευή – επίφοβη ερμηνεία
Ο Αιμίλιος Χειλάκης έχει επιτυχώς πρωταγωνιστήσει στον μολιερικό «Δον Ζουάν» αποσπάσματα του οποίου, κατά κάποιον τρόπο, θέλησε να εμβολίσουν τον «Ταρτούφο» του. Ατυχώς. Ο «Δον Ζουάν» είναι μια δραματική κωμωδία που μπορεί εύκολα να διασκευαστεί σκηνικά ώστε να αναδείξει το υποκριτικό πρόσωπο μιας κοινωνίας που ξεσκεπάζει ο ομώνυμος ήρωας. Ο «Ταρτούφος», αντίθετα, έχει ως στόχευση μια συγκεκριμένη ομάδα που παρά τις παραλλαγές της παραμένει ίδια ανά τους αιώνες όπως προαναφέρθηκε: τους ψευδο-ευλαβείς, την υποκριτική συμπεριφορά και τα τεχνάσματά τους ώστε να παρασύρουν τους εύπιστους, αυτούς που έχουν την προδιάθεση και τις εμμονές αλλά δεν γίνονται, εξ αιτίας αυτού, κοινωνικά επικίνδυνοι. Η προσωρινή τους δικαίωση, καθώς καθρεφτίζονται στους ταρτούφους του κόσμου, εμπεριέχει αναγκαστικά τη δική τους δαπανηρή ματαίωση.
Ο Αιμίλιος Χειλάκης, συν-σκηνοθέτης και συν-διασκευαστής του «Ταρτούφου» με τον Μανώλη Δούνια θέλησε να ταυτίσει σε επίπεδο υποκρισίας τους Οργκόν και Ταρτούφο, ακόμη περισσότερο να αναδείξει σε πραγματικό χειριστή των καταστάσεων τον Οργκόν, ως εκπρόσωπο της πολλαπλώς ένοχης, υποκριτικής (αστικής; μεγαλοαστικής; αριστοκρατικής;) τάξης του. Άστοχο, εκτός τόπου και χρόνου. Μήπως, για ένα τέτοιο στόχο, καταλληλότερος θα ήταν ένας Γκολντόνι; Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι ο ιταλός δραματουργός έγραψε έργο με τίτλο «Μολιέρος» όπου αναφέρεται στα παρασκήνια της εποχής των απαγορεύσεων του «Ταρτούφου». Αλλά, όλες αυτές οι περιπέτειες του έργου που το συνοδεύουν, μήπως ακυρώνονται με τη μετάλλαξη του Οργκόν σε χειρότερο από τον Ταρτούφο υποκριτή;
Παρ’ όλα αυτά, η παρερμηνεία χρειάζεται γερή δραματουργία ώστε να επιβάλει τη δική της συνεπή οπτική και νέα στόχευση και όχι να εισάγει στοιχεία που ηχούν αναιτιολόγητα στη δραματική συνέχεια. Αν ο Οργκόν, μετά τις αποκαλύψεις του γιου του σε βάρος του Ταρτούφου ότι προσπάθησε να αποπλανήσει την Ελμίρα και που του στοιχίζουν την εκδίωξη από την πατρική στέγη, επιδίδεται, σύμφωνα με τη σκηνική πρόταση, σε βάναυσο μαστίγωμα του ουδόλως αντιδρώντος Ταρτούφου, πώς άραγε δικαιολογείται αμέσως μετά η ρητή του παρότρυνση προς αυτόν να βλέπει όποτε θέλει την Ελμίρα; Αν ο Οργκόν ελέγχει τον Ταρτούφο, ως αναγκαίο του συμπλήρωμα, σύμφωνα με τη σκηνοθετική ερμηνεία, γιατί του παραχωρεί τα μυστικά έγγραφα που τον εκθέτουν στον βασιλιά; Γιατί του παραχωρεί όλη του την περιουσία;
Η δικαίωση της θρησκευτικής υποκρισίας
Οι συντελεστές μάλλον παίρνουν κατά λέξη τον Γιαν Κοτ όταν διατείνεται ότι ο Οργκόν έχει ανάγκη τον Ταρτούφο όσο ο Ταρτούφος τον Οργκόν, σε απόσπασμα που παραθέτουν στο πρόγραμμα-βιβλίο. Πράγματι., ο Οργκόν δικαιώνεται μέσω του Ταρτούφου, ο Ταρτούφος ψαρεύει διαρκώς διάφορους «Οργκόν». Αγνοούν, όμως, μεταξύ άλλων, τον ρόλο της μητέρας του Οργκόν, κ. Περνέλ, μιας πραγματικά θρησκόληπτης που ψέγει διαρκώς τον γιο της για την ελευθεριότητα που επιτρέπει στην οικογένειά του.
Αγνοούν, πρώτιστα, τη σύγκρουση της «ελευθεριάζουσας» (σύμφωνα με τον όρο της εποχής για τους προοδευτικούς) οικογένειας με την τυραννία των «Ευλαβών». Αγνοούν τη σύγκρουση του αναγεννησιακού ανθρώπου με τον σκοταδισμό του θρησκευτικού φανατισμού. Αυτόν που αναγεννήθηκε πλέον στις μέρες μας γνωρίζοντας ποικίλες επονείδιστες διαβαθμίσεις.
Εξομοιώνοντας Οργκόν και Ταρτούφο ως προς την υποκρισία, ακόμη περισσότερο ανάγοντας τον Ταρτούφο σε υποχείριο του Οργκόν, δεν κάνουν άλλο από το να εξιλεώνουν τον Ταρτούφο στα μάτια του θεατή, με υπαινιγμούς στην φτωχή καταγωγή του να τον καθιστούν αυτόν θύμα ενός εξουσιαστικού μηχανισμού, να απαλύνουν τη μάστιγα του ταρτουφισμού και τη μισαλλοδοξία της «Αδελφότητας» που αυτός εκπροσωπεί επί σκηνής .
Αλλά οι συντελεστές δεν αρκούνται να αλλάξουν, μόνο, τη χαρακτηρολογία του Οργκόν αλλά προχωρούν και σε αυτήν όλης της οικογένειας. Με δυο λόγια, καθιστώντας όλα τα πρόσωπα «υποκριτές» ακυρώνεται κάθε αντιπαράθεση άλογου, εμμονικού Οργκόν και φωνής της λογικής που εκπροσωπείται από άλλα πρόσωπα όπως την Ελμίρα, τον αδελφό της Κλεάνθη ή και την υπηρέτρια Ντορίν.
Δυστυχώς, η διασκευή που επιχείρησαν Χειλάκης-Δούνιας ήθελε πολύ μεγαλύτερο μόχθο, γνώση, επιδεξιότητα για «να παρακάμψει», όπως διατείνονται σε κείμενό τους, «τις περπατημένες οδούς», για να υπερβεί δραματουργικούς σκοπέλους και να γίνει πειστική και κυρίως συνεπής προς τον εαυτό της καθώς το μολιερικό κείμενο εισέβαλε αναπόφευκτα ακάθεκτο στις εμβόλιμες αλλοιώσεις δημιουργώντας έτσι ασάφειες, κενά, αστοχίες στη ροή της παράστασης. Κυρίως, όμως, η διασκευή τους, αντί να αναδείξει μια κοινωνική σύγκρουση κατέληξε να καθαγιάσει τον ταρτουφισμό, παρεκκλίνοντας ιδεολογικά κάθε θεμιτού στόχου.
Εύστοχη σκηνοθετική σύλληψη
Η άστοχη διασκευή προκάλεσε μάλλον και συχνές αρρυθμίες στη μετάφραση του Γιώργου Μπλάνα ο οποίος, σωστά, προσπάθησε να ακολουθήσει έμμετρη απόδοση. Δυστυχώς, δεν τηρήθηκε σε όλη την παράσταση, καταστρέφοντας τον ρυθμό της ενώ, όπου ακολουθήθηκε, δημιουργούσε αισθητή διαφορά. Άλλωστε, υπάρχει η εξαίρετη έμμετρη και απόλυτα επιτυχής ως προς τα γυρίσματα του λόγου και τις ομοιοκαταληξίες που προκαλούν αυθόρμητο γέλιο μετάφραση του ειδικού στο γαλλόφωνο κλασικό θέατρο Αντρέα Στάικου – αυτή που είχε χρησιμοποιήσει στο παρελθόν η Νικαίτη Κοντούρη στην επιτυχημένη της ανάγνωση στο Θέατρο Αμόρε – ώστε να μοιάζει περιττή μια νέα υποδεέστερη εκδοχή.
Παρ’ όλα αυτά, η όλη σκηνοθετική σύλληψη ήταν ενδιαφέρουσα, ανεξάρτητα από τις προθέσεις των διασκευαστών. Η αίσθηση καρναβαλικής γιορτής – κομέντια ντελ άρτε, με τις μάσκες και τα εκκεντρικά κοστούμια σε πανδαισία χρωμάτων (του Κωνσταντίνου Ζαμάνη), τις περίτεχνες κομμώσεις (του Χρόνη Τζήμου) και το εξεζητημένο μακιγιάζ (του Γιάννη Παμούκη) δημιουργούσαν ένα περιβάλλον ευθυμίας και ελευθεριότητας που σκίαζε το μαύρο ράσο του Ταρτούφου.
Υπέροχο το σκηνικό του Ζαμάνη με τον επικλινή καθρέφτη/τζάμι διπλής όψης να κυριαρχεί και να συμβολίζει το διπλότυπο των ταυτοτήτων, την ρευστότητα των προσώπων ενώ ταυτόχρονα αντανακλά το ασπρόμαυρο δάπεδο σκακιέρα που θα φιλοξενήσει τα πρόσωπα-πιόνια. Συμπληρωματικό στοιχείο, ο λοξά, σχεδόν ακουμπώντας στο δάπεδο, κρεμασμένος πολυέλαιος, έδινε μια σουρεαλιστική νότα στο εξω-ραλιστικό σύμπαν της οικογένειας του Οργκόν. Στην άλλη γωνία της σκηνής, ξύλινο απλό τραπέζι, σταυρός, καντήλια αντιπαρατίθεντο ως ο χώρος του Ταρτούφου. Από την άλλη, οι φωτισμοί του Νίκου Βλασόπουλου δημιουργούσαν ευτυχείς εναλλαγές διαθέσεων και καταστάσεων. Ακόμη, καθοριστικής σημασίας υπήρξε η μουσική και όλος ο παρεμβατικός μουσικός σχεδιασμός του Λάμπρου Πηγούνη που ανακαλούσε άλλες εποχές αλλά παραμένοντας σύγχρονος.
Σε αυτό το περιβάλλον, η σκηνοθετική πρόταση για τυποποιημένη, απόλυτα κωδικοποιημένη ερμηνεία που άγγιζε την κινησιολογία του ανδρείκελου σε συνδυασμό με την έμμετρη εκφορά του λόγου βρίσκω ότι αποτελούσε ενδιαφέρουσα πρόταση. Το ζήτημα έγκειται στην υλοποίηση της σκηνοθετικής πρόθεσης από τους ηθοποιούς.
Υποκριτικές ανισότητες
Η Αθηνά Μαξίμου, στον ρόλο της Ελμίρας, καλύτερη όσο ποτέ άλλοτε, υπήρξε το απόλυτο μέτρο σύγκρισης καθώς απέδωσε τον ρόλο με θαυμαστή συνέπεια, επιδεξιότητα, πλήρη έλεγχο των εκφραστικών της μέσων, υπακούοντας απολύτως στη σκηνοθετική πρόθεση. Από το στόμα της ακούστηκε η μετάφραση στην πλήρη ρυθμική της δυναμική, με σωστούς τονισμούς, άψογη εκφορά, αναγκαίο παιχνίδισμα. Ταυτόχρονα, η κινησιολογία της ήταν ακριβείας, δεν έφευγε ούτε στιγμή από τη συνθήκη «νευρόσπαστου», παίζοντας ταυτόχρονα με εναλλαγές εκφράσεων που δήλωναν τις διαφορετικές καταστάσεις. Υποδειγματική ερμηνεία που θα έπρεπε να αποτελεί το πρότυπο για τους υπόλοιπους ηθοποιούς.
Την λογική της ακολούθησε με απόλυτη συνέπεια η νεαρή Φραγκίσκη Μουστάκη ως απολαυστική Μαριάνα, μια κούκλα που κουρδίζεται και ξεκουρδίζεται ακόμη και όταν απλώς υπήρχε στον χώρο, χωρίς ενεργή δράση. Ως πρωτοεμφανιζόμενη ηθοποιός αποδεικνύει ότι διαθέτει την ευφυΐα να ακολουθεί σωστά το σκηνοθετικό όραμα.
Σε δεύτερο επίπεδο, συνομίλησαν μαζί τους ο Άγγελος Μπούρας ως Κλεάνθης και ο Τσιμάρας Τζανάτος στον στρεβλωμένο μεν αλλά περισσότερο αβανταδόρικο έτσι ρόλο του μάλλον ώριμου (αντί φλεγόμενου νέου) Βαλέριου. Σωστός στην εκφορά και στο όλο του στήσιμο ο Γιώργος Λιάντος ως δικαστικός κλητήρας και βασιλιάς.
Η Ράνια Οικονομίδου, στην πρώτη της είσοδο ως Κυρία Περνέλ, έδωσε το σωστό στίγμα της παράστασης. Δεν το διατήρησε όμως στη δεύτερη είσοδό της στο τέλος όπου είχε επωμιστεί, σχεδόν ταυτόχρονα, να εκφέρει την εμβόλιμη «Παράβαση», άχρηστη κατά τη γνώμη μου όπως κάθε τι διδακτικού-επεξηγηματικού χαρακτήρα στο σημερινό θέατρο.
Ο Αιμίλιος Χειλάκης, στον κεντρικό ρόλο του Ταρτούφου, πειστικός ως σκηνική παρουσία, φάνηκε σαν να υποβιβάζει τον ρόλο του, σαν να φοβάται μήπως υπερκεράσει υποκριτικά τους συμπαίκτες του: μόλις άρχιζε να ξετυλίγει την ερμηνεία του, τη μάζευε, την έκανε υποτονική καταλήγοντας έτσι να καταστήσει τον Ταρτούφο του ασήμαντο και ελάχιστα επικίνδυνο.
Ο Άλκις Κούρκουλος στον επίσης κεντρικό ρόλο του Οργκόν έδωσε αρχικά κάποιο στίγμα αλλά στη συνέχεια φάνηκε σαν να μην μπορεί να υποστηρίξει τη σκηνοθετική διασκευή καθώς έλειπαν τα στηρίγματα που καθιστούν τον διασκευασμένο ρόλο συνεπή. Οι αλλαγές φάνηκαν έτσι άτσαλες, αίολες.
Ο επίσης, κυρίως στις πρώτες σκηνές, καθοριστικός ρόλος της υπηρέτριας Ντορίν ατύχησε ολοκληρωτικά με την εκτός σκηνοθετικής και ερμηνευτικής λογικής υποκριτική της Γιάννας Παπαγεωργίου: καμιά αίσθηση ρυθμού του λόγου, καμιά αντίληψη της κινησιακής κωδικοποίησης, φωνασκίες, εκτός ατμόσφαιρας της όλης παράστασης.
Τέλος, ο αναδιατυπωμένος σκηνοθετικά ρόλος του Δάμη σε σύγχρονο κακομαθημένο έφηβο τον προίκισε και με τα πλέον ατυχή, στην υπερβολή τους, κοστούμι και κόμμωση, κυρίως όμως με μια ερμηνεία από τον Αλέξανδρο Βάρθη που ενοχλούσε: οι κραυγές που εκκινούσαν και έμεναν στον λάρυγγα έδειχναν μια απαίδευτη ακόμη φωνή αλλά και μια τελείως ξεπερασμένη αντίληψη απόδοσης του «κακομαθημένου», ιδιότητα φυσικά που δεν υποστηριζόταν διόλου από τον δραματικό χαρακτήρα και τις πράξεις του. Πλήρες υποκριτικό κομφούζιο από το οποίο οι σκηνοθέτες όφειλαν να έχουν προστατέψει τον νεαρό ηθοποιό.
Ο «Ταρτούφος» των Χειλάκη-Δούνια δημιουργεί, ως διασκευαστική απόπειρα, πλείστα ερωτηματικά: ιδεολογικά όσο και αμιγώς δραματουργικά. Και δεν ξέρω ποιο ακριβώς μήνυμα προσλαμβάνει τελικά το κοινό τους. Φοβάμαι ότι αν η «Αδελφότητα» έβλεπε τη διασκευή τους δεν θα είχε λόγο να ζητήσει την απαγόρευση του έργου.
Ως παράσταση, ωστόσο, είναι εμπνευσμένη, με σκηνικές ιδέες σε όλα τα επίπεδα ˙ αν είχε υποστηριχτεί ισότιμα από όλους τους ερμηνευτές, αν ο έμμετρος λόγος είχε γίνει συνείδηση και γλωσσικό μέτρο, αν η κωδικοποιημένη κινησιολογία είχε πραγματικά «χορογραφηθεί» δημιουργώντας επιμέρους σύνολα και μην αφήνοντας αμέτοχους τους μη εν δράσει αλλά παρόντες ηθοποιούς, τότε θα είχε ίσως σε μεγάλο βαθμό αποσβέσει τα διασκευαστικά ατοπήματα και θα αποτελούσε ουσιαστική πρόταση.
Η μετάφραση του Γιώργου Μπλάνα κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Γαβριηλίδης (2016).
*Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.
