Πολιτική ρητορεία και σάρκα του λόγου

«Δραματική παρέμβαση με αφορμή το έργο του Σαίξπηρ»: με αυτή τη φράση, ως υπότιτλο, συμπληρώνει ο αιρετικός, εικονοκλάστης σκηνοθέτης Ρομέο Καστελλούτσι τον τίτλο της παράστασής του «Ιούλιος Καίσαρ. Σπαράγματα». Παράσταση που παρουσιάστηκε με αυτή τη μορφή στη Μπολόνια το 2014, στο πλαίσιο τιμητικού αφιερώματος στον σκηνοθέτη, με τίτλο: «Και η Αλεπού είπε στον Κόρακα: Μάθημα Γενικής Γλωσσολογίας».

Και πράγματι: ο Καστελλούτσι, και με αυτή του την παράσταση, δίνει ένα ακόμη μάθημα «Γλωσσολογίας» χωρίς τη γλώσσα. Στη θέση της, αντίθετα, τοποθετεί τη σάρκα των λέξεων κυριολεκτικά και μεταφορικά προβαίνοντας σε σχόλιο πάνω στον διεφθαρμένο πολιτικό λόγο όσο και πάνω στην επίφαση ρεαλισμού του ρεαλιστικού θεάτρου. Προτείνοντας, όπως πάντα, ένα θέατρο υπερρεαλιστικό στο οποίο η σκηνική εικόνα αναδιπλασιάζεται και διαλύεται μέσα στην άλλη εικόνα που η ίδια εγκυμονεί.

Η αφωνία του Ιούλιου Καίσαρα

Η παράσταση συνιστά πράγματι σπαράγματα μιας παλαιότερης, του 1997, παράστασης της ιταλικής ομάδας όπου παρουσιαζόταν «ολοκληρωμένο» το σαιξπηρικό έργο, με παρόντες τους Κάσιο και Βρούτο (με διαφορετικούς ηθοποιούς μεταξύ πρώτου και δεύτερου μέρους στο οποίο τους ρόλους αναλάμβαναν δύο ανορεξικές κοπέλες), τον Κικέρωνα (που ερμήνευε ένας υπέρβαρος ηθοποιός 240 κιλών, δηλώνοντας το «βάρος» του προσώπου στην υπόθεση της δολοφονίας του Καίσαρα) ή τον Βρούτο του πρώτου μέρους να μιλά ενώπιον του κοινού του εισπνέοντας ήλιον, εκφέροντας έναν λόγο-κρώξιμο, στομφώδη όσο και ακατανόητο, αποκαλύπτοντας έτσι την κούφια ρητορική και τις σκοπιμότητες πίσω από την δολοφονία του Καίσαρα¹.

Στην παρούσα παράσταση-απόσπασμα παρουσιάζονται διαδοχικά τρία πρόσωπα που έχουν «επιβιώσει» από την αρχική: ο Ιούλιος Καίσαρ, ερμηνευμένος από τον Gianni Plazzi, γνωστό μας ήδη από τις παραστάσεις «Κόλαση» και «Περί της εννοίας του προσώπου του Υιού του Θεού», ο Μάρκος Αντώνιος, ερμηνευμένος από τον ίδιο ηθοποιό, συμμετέχοντα και στην προ εικοσαετίας παράσταση, στο ίδιο ρόλο, τραχειοτομημένο Dalmazio Masini, και το αινιγματικό πρόσωπο του «…vskij», ερμηνευμένο από τον και τότε συμμετέχοντα σε άλλο ρόλο αλλά ήδη γνωστό μας, μεταξύ πολλών άλλων, από την παράσταση «Περί της εννοίας του προσώπου του Υιού του Θεού» στον ρόλο του απεγνωσμένου γιου, Sergio Scarlatella.

Στην μνημειακής διακόσμησης Αίθουσα Εκδηλώσεων του Εθνικού Θεάτρου ως φυσικό ντεκόρ, με τους θεατές καθισμένους οκλαδόν, το λιτό σκηνικό περιλαμβάνει δύο λευκά κουτιά που θα χρησιμεύσουν κυρίως ως «βήμα» απ’ όπου θα εκφωνηθούν οι λόγοι. Σε βοηθητικούς ρόλους συνοδών των προσώπων δύο Έλληνες ηθοποιοί, οι Γιώργος Τσιαντούλας και Περικλής Φωκιανός, ξυπόλητοι όπως όλοι οι ηθοποιοί και με λευκούς χιτώνες/κελεμπίες, συμβάλλουν επίσης στην, ανά στιγμές, δημιουργία ταμπλώ βιβάν που παραπέμπουν σε οικείες δοξαστικές εικονογραφήσεις του Καίσαρα.

Ο ηλικιωμένος Ιούλιος Καίσαρ, με την κόκκινη χλαμύδα, εισέρχεται ενώ ανάβουν οι τεράστιοι πολυέλεοι και θα εκφέρει από το βάθρο τον λόγο του. Μόνο που δεν θα ακουστεί ούτε μία λέξη. Αντίθετα, θα προσεταιριστεί όλη τη γνωστή και εύγλωττη κινησιολογία ενός αρχηγού κράτους, όλον τον χειρονομιακό κώδικα που δείχνει αγάπη, νουθετεί τον λαό του, γίνεται αυστηρός και αδιάλλακτος απέναντι σε κάθε αμφισβητία, εσωτερικό ή εξωτερικό εχθρό. Οι χειρονομίες του, άλλοτε σταυρώνοντας τα χέρια στην καρδιά, άλλοτε δείχνοντας μακριά με το τεντωμένο δάκτυλο, άλλοτε δημιουργώντας κυκλοτερές κινήσεις, καθίστανται μια «γλώσσα» άνευ λόγου, μια απόλυτα σωματική γλώσσα που ουδείς αμφιβάλλει για τα μηνύματα που εκπέμπει. Γλώσσα της ρητορικής, βαθιά πολιτιστική και καταγωγική και γι’ αυτό αναγνώσιμη από το δυτικό τουλάχιστον κοινό. Παρ’ όλα αυτά, γλώσσα ά-γλωσση που η τυποποίησή της, η αναγνωρίσιμη κωδικοποίησή της, παράγει στερεότυπα μηνύματα.

Η κόκκινη χλαμύδα, μετά τη δολοφονία του, θα μετατραπεί σε σάβανο που με τα κατάλληλα φερμουάρ που θα αποκαλύψουν στο ύφασμα και θα κλείσουν οι βοηθοί, θα σκεπάσει το πτώμα που θα απο-συρθεί από τη σκηνή περνώντας ανάμεσα από τους θεατές προς την έξοδο.

Η ηχητική γλώσσα του Αντώνιου

Αν η άφιξη του Καίσαρα στην αίθουσα συνοδεύεται από ηχητικούς βόμβους που ταράσσουν το πάτωμα σε κάθε του βήμα, ο Μάρκος Αντώνιος με το λευκό χιτώνιο που αφήνει ακάλυπτο τον έναν ώμο θα προσφέρει ένα άλλο ηχητικό παράδοξο: ο κατεξοχήν επιδέξιος ρήτορας, αυτός του οποίου ο λόγος έχει χαρακτηριστεί ως η Μητέρα όλων των Δυτικών λόγων, αντιπαρατιθέμενος στην ρητορεία του δολοφόνου Βρούτου και υπερασπιζόμενος τον Καίσαρα, θα απευθυνθεί πρώτιστα στο συγκινησιακό των ακροατών του, προτάσσοντας με τη δική του λεκτική ρητορική τα «σιωπηλά στόματα των πληγών του» που προξένησε ο θάνατος του Καίσαρα.

Τι πιο σάρκινο, λοιπόν, από το να προβάλλει, ως τραχειοτομημένος, την πραγματική πληγή στον λαιμό του ως το στόμα που εκφέρει λόγο, πλησιάζοντας μάλιστα σε απόσταση αναπνοής τους θεατές; Από αυτή την δική του, ορατή πληγή, θα βγει η γλώσσα-ήχος του Αντώνιου, ανατρέποντας κάθε παραδοσιακή αντίληψη περί ρητορικής του λόγου. «Ένα πράγμα μας διδάσκει η ρητορική», έχει πει ο Καστελλούτσι: «να συνειδητοποιήσουμε ότι είμαστε φορείς διαφθοράς του νοήματος». Αφού, λοιπόν, η ρητορική των λέξεων διαφθείρει το νόημα, ο Καστελλούτσι επιλέγει τη ρητορική του ήχου τους. Επιλέγει έναν τραχειοτομημένο ηθοποιό ο οποίος, σύμφωνα με τη λογική που εφαρμόζει συχνά ο ιταλός σκηνοθέτης, «υπηρετεί» με τη σωματική του ιδιαιτερότητα, την προαποφασισμένη από αυτόν δραματουργία της σκηνικής πράξης.

Πράγματι, ο Masini, με τη βοήθεια της ψείρας, δημιουργεί ένα ηχητικό σύμπαν όπου οι λέξεις παύουν να λειτουργούν ως σημαινόμενα, ανάγονται σε απλά σημαίνοντα που, ωστόσο, μεταδίδουν την ουσία του νοήματος του λόγου που θέλει να εκφέρει ο Μάρκος Αντώνιος. Η δική του ρητορική διαφέρει καθοριστικά από εκείνη του Βρούτου, οι δικές του ανάσες ανάμεσα στις λέξεις γίνονται παλλόμενες ηχητικές εκφράσεις αγωνίας και συγκίνησης, οι ημιτελείς λέξεις πρωταρχικές αρθρώσεις: η πρωτογένεση του λόγου.

Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, που ο Καστελλούτσι έχει ομολογήσει τις οφειλές του στον Αντονέν Αρτώ: το παράξενο ηχητικό -σχεδόν άσημο- άκουσμα που παράγεται από τον Μάρκο Αντώνιο παραπέμπει στην περίφημη «σωματοποιημένη» φωνή του Αρτώ από το προβοκατόρικο ραδιοφωνικό έργο του 1947 «Pour en finir avec le jugement de Dieu».

Η σάρκα του ρεαλισμού

Πρώτη, στη σειρά σκηνικής εμφάνισης, μορφή της παράστασης είναι εκείνη του αινιγματικού (και εκτός σαιξπηρικού κειμένου) «… vskij» ο οποίος φέρει και ταμπελάκι με το «όνομά» του πάνω στον λευκό χιτώνα. Παρά τις αρχικές ανοικτές επιλογές που άφηνε ο Καστελλούτσι ως προς την ακριβή αναδόμηση του ονόματος, του οποίου «δεν καταφέρνουμε να δούμε παρά μόνο την ουρά», είναι γενικά αποδεκτό ότι πρόκειται για τον εισηγητή της ρεαλιστικής δραματικής τέχνης, τον Στανισλάφσκι.

Ο ηθοποιός, κρατώντας ένα ενδοσκόπιο, αφού το περιφέρει σε διάφορα σημεία του προσώπου του (μάγουλα, αυτιά, μύτη) θα το εισαγάγει στο ρουθούνι κατοπτεύοντας το εσωτερικό του στόματος ενώ την ίδια στιγμή σε μια οθόνη στο βάθος προβάλλονται, σε πραγματικό χρόνο, ο λάρυγγάς του και οι φωνητικές του χορδές καθώς πάλλονται από τον λόγο που εκφέρει ή τα ειρωνικά του γέλια.

Απεικονίζεται, έτσι, η εκφερόμενη λέξη τη ίδια στιγμή της παραγωγής της στο εσωτερικό του σώματος, εικόνα που δεν μπορεί να μην εκλάβει κανείς ως μεταφορική παραπομπή στην υποκριτική μέθοδο που εισηγήθηκε ο Ρώσος σκηνοθέτης, όταν απαιτούσε από τον ηθοποιό του να ανακαλύψει στο εσωτερικό του το δραματικό πρόσωπο που υποδύεται. Ο Καστελλούτσι καθιστά κυριολεξία το κατά Στανισλάφσκι εσωτερικό του ηθοποιού, ταυτίζοντας την αναπαράσταση του εσώτερου εαυτού του προσώπου με εκείνη των εσωτερικών του οργάνων. Ο ρεαλισμός της υποκριτικής εξισώνεται με τον σωματικό ρεαλισμό. Γι’ άλλη μια φορά, οι λέξεις εξαφανίζονται αφού αυτό που υπερτερεί είναι η εικόνα των οργάνων παραγωγής τους, η σαρκική τους υπόσταση.

Το όλον, φυσικά, ανοίγει και άλλα ζητήματα που δεν μπορούν να αναλυθούν εδώ² παρά μόνον ως σύντομες αναφορές: όπως το γεγονός ότι η προβαλλόμενη εικόνα του λάρυγγα με τις φωνητικές χορδές του ηθοποιού μοιάζει να υποχωρεί μπροστά σε μια άλλη εικόνα στην οποία παραπέμπει συνειρμικά: εκείνη ενός γυναικείου αιδοίου που, κατά ειρωνικό τρόπο, εμβολίζει τον ανδροκρατούμενο κόσμο του Ιούλιου Καίσαρα. Αρσενικές λογοκρατούμενες και λογοκεντρικές ορμόνες σε αντιδιαστολή με τη θηλύτητα των λεπτών παλλόμενων φωνητικών χορδών. Ταυτόχρονα, ο γυναικείος κόλπος -λάρυγγας συνδηλώνει τον τόπο γέννησης της φωνής, του νήπιου λόγου, το προ-φθογγικό στάδιο.

Τέλος, η προβολή του μεγεθυσμένου λάρυγγα με όλες τις συνδηλώσεις του δεν παύει να αποτελεί μια διείσδυση του θεατή στο εσωτερικό του σώματος του άλλου, προκαλώντας την αιδώ που αισθανόμαστε μπροστά σε μια πορνογραφική εικόνα. «Κάθε εικόνα, κάθε μορφή, κάθε μέρος του σώματος ιδωμένο από κοντά είναι ένα σεξουαλικό όργανο» έχει υποστηρίξει ο Μπωντριγιάρ στην «Έκσταση της επικοινωνίας». Εξάλλου, μεγέθυνση – απομόνωση του αναπαριστώμενου επιφέρει αναγκαστικά την αλλοίωση, τη μεταμόρφωση σε κάτι ανοίκειο, εκτός συμβατικής οπτικής μας αντίληψης, και γι’ αυτό απειλητικό, ζωώδες, σε Άλλο.

Απέναντι σε ένα κείμενο που δοξάζει τη ρητορεία του λόγου, την απόλυτη ανθρώπινη δεξιότητα, ο Καστελλούτσι αντιπαραθέτει επομένως το ζωώδες της σάρκας, την αλλότητα, την κατάργηση κάθε συμβατικού νοήματος. Και, άρα, τη διεκδίκηση ενός νέου τρόπου νοηματοδότησης του κόσμου μας ή, καλύτερα, ενός κόσμου υπερ-ρεαλιστικού.

Η παράσταση λήγει μέσα στο φωτιστικό-ηχητικό πανδαιμόνιο: σε μια εγκατάσταση – ράγα με λάμπες, μικροί έλικες περιστρέφονται με θόρυβο προς το μέρος τους έως ότου, μία προς μία, τις σπάσουν όλες, βυθίζοντας την αίθουσα στο σκοτάδι. Μία ακόμη αξιοπερίεργη μηχανική κατασκευή παραγωγής ήχου από αυτές που αγαπά ο Καστελλούτσι να ενσωματώνει στις παραστάσεις του. Οι υποβλητικοί ήχοι της παράστασης ήταν του Andrea Melega.

Οι φωτογραφίες του Luca Del Pia που παρέχονται από το Φεστιβάλ είναι από προηγούμενη παράσταση της ομάδας εξ ου και διαφέρει όχι μόνο ο σκηνικός χώρος αλλά και κάποιοι από τους συμμετέχοντες ηθοποιούς.

Και μία παρατήρηση για το Πρόγραμμα του Φεστιβάλ: φέτος κυκλοφορεί ένα (αντί των παλαιότερων δύο) καλαίσθητο, μεσαίου μεγέθους πρόγραμμα με βασικές πληροφορίες και κείμενα που προέρχονται στην πλειοψηφία τους από συντελεστές παραστάσεων. Σπάνιες οι εξαιρέσεις, όπως δικαιολογημένα αυτή για την παράσταση του Καστελλούτσι της οποίας η ιδιαιτερότητα απαιτεί μια άλλη κατατόπιση του ελληνικού κοινού. Η οποία, δυστυχώς, αποτυγχάνει καθώς το συνοδευτικό κειμενάκι της κ. Παπαλεξίου αοριστολογεί – όπως άλλωστε αερολογούσε συσκοτιστικά και το παλαιότερο, εκτεταμένο κείμενο που παρέθετε με αφορμή την περσινή παράσταση του Καστελλούτσι, «Go down, Moses».

* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.