Ο Γιάννος Περλέγκας έχει εμβαθύνει στην ουσία του πλέον απαιτητικού σύγχρονου γερμανόφωνου συγγραφέα, του Τόμας Μπέρνχαρντ, σκηνοθετώντας ήδη δύο έργα του, το Ιμανουέλ Καντ και το Ο αδαής και ο παράφρων στο Θέατρο Τέχνης και στο Εθνικό Θέατρο αντίστοιχα. Φέτος, σε ιδανική για την περίπτωση συνεργασία με την ομάδα χορευτών και ακροβατών «κι όμΩς κινείται», καταπιάνεται με ένα ακόμη έργο του Μπέρνχαρντ, το Η δύναμη της συνήθειας, βυθιζόμενος στον «ζοφερό» κόσμο του Αυστριακού συγγραφέα με δημιουργικό πάθος.
Ο Τόμας Μπέρνχαρντ (1931-1989), ο γεννημένος στην Ολλανδία Αυστριακός συγγραφέας, ανεβαίνει για πρώτη φορά στην Ελλάδα τη δεκαετία του 1990. Στην επέτειο ενός χρόνου από τον θάνατό του, τον Φεβρουάριο του 1990, παρουσιάζεται στο Ινστιτούτο Γκαίτε, σε σκηνοθεσία Γιάννη Κυριακίδη, σε μορφή Θεατρικού Αναλογίου, αλλά με σκηνικά, κίνηση, κλπ., το έργο Ρίττερ, Ντένε, Φος.[1] Ένα χρόνο αργότερα, τον Μάρτιο του 1991, το ίδιο έργο θα ανεβάσει ο Λευτέρης Βογιατζής, στο Θέατρο της Οδού Κυκλάδων, με τον ίδιο και τις Λυδία Κονιόρδου και Όλια Λαζαρίδου. Τον Μάιο του 1992 το Θέατρο της Άνοιξης, σε σκηνοθεσία Γιάννη Μαργαρίτη, ανεβάζει στο θέατρο Ιλίσια το Η δύναμη της συνήθειας με τους Περικλή Μουστάκη, Χρήστο Στέργιογλου, την πρόσφατα χαμένη Χρυσάνθη Δούζη κ.ά., έργο για το οποίο ο Κ. Γεωργουσόπουλος θα τιτλοφορήσει την κριτική του στα Νέα ως «Η Δύναμη της πλήξης». Ακολουθεί ο Μινέττι, από το Θέατρο Τέχνης τον Οκτώβριο του 1994, σε σκηνοθεσία Γιώργου Λαζάνη και Κωστή Καπελώνη, με τον πρώτο στον ομώνυμο ρόλο. Την ίδια περίοδο, 1994-95, το ΚΘΒΕ παρουσιάζει το έργο Στον προορισμό, σε σκηνοθεσία Νίκου Σακαλίδη με τη Λίνα Λαμπράκη, έργο που θα επανέλθει τον Νοέμβριο του 2001 στο Θέατρο Τέχνης σε σκηνοθεσία Μάγιας Λυμπεροπούλου,[2] που αναλαμβάνει και τον κεντρικό ρόλο. Ωστόσο, αυτή η σημαντική, για τη γνωριμία του ελληνικού κοινού με τον Μπέρνχαρντ, δεκαετία του ’90 θα κλείσει με το έργο Πριν την αποχώρηση, που ανεβαίνει τον Νοέμβριο του 1999 στο Θέατρο της οδού Κεφαλληνίας, σε σκηνοθεσία Στάθη Λιβαθινού, με τους Σοφοκλή Πέππα, Μπέττυ Αρβανίτη και Ανέζα Παπαδοπούλου.[3]
Ο Τόμας Μπέρνχαρντ θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως «οργισμένος» συγγραφέας. Οργή που εκτοξεύεται προς κάθε κατεύθυνση, μέσα από το έργο του (τα 21 μυθιστορήματα και τα 20 θεατρικά του) αλλά και από την ίδια τη ζωή του. Οργή που στρέφεται πρώτιστα κατά της πολιτικής κατάστασης της χώρας του της Αυστρίας, κατά των απάνθρωπων όρων διαβίωσης σε μια μεγαλούπολη όπως η Βιέννη, κατά της εκπαίδευσης που καταστρέφει και σπρώχνει προς την αυτοκτονία, κατά της θρησκείας, κατά της ιατρικής που έχει υπογράψει συμβόλαιο με τον θάνατο, κατά της ιδιοτέλειας των συγγραφέων, των ηθοποιών που υποκύπτουν στις απαιτήσεις ενός απαίδευτου κοινού, κατά των σπορ που εξαίρουν την υγεία και ομορφιά των σωμάτων καταλήγοντας να είναι «ένα μέσο αποβλάκωσης, αποκτήνωσης των μαζών και θόλωσης του πνεύματός τους» (Η αιτία, Πριν την αποχώρηση ),[4] ενώ τέμνει τα εφιαλτικά ναζιστικά κατάλοιπα της χώρας του, προλέγοντας τις μετέπειτα πολιτικές εξελίξεις στην Αυστρία (Πλατεία ηρώων, Πριν την αποχώρηση). Πιστεύοντας ότι η ζωή εμπεριέχει τον θάνατο, για τον Μπέρνχαρντ, όπως και για τον Νίτσε, «ο άνθρωπος δεν είναι τίποτε περισσότερο από ένα ατύχημα».[5]
Στο πρώτο του θεατρικό έργο, το Μια γιορτή για τον Μπόρις (1970), φέρει επί σκηνής δεκατρείς ανάπηρους σωματικά και καθυστερημένους πνευματικά τρόφιμους ενός ασύλου ως παραμορφωτικό καθρέφτη μιας κοινωνίας, η οποία αισθάνεται υγιής και αρτιμελής, ενώ στην ουσία είναι δίχως άκρα, δίχως κεφάλι, δίχως εγκέφαλο και συνείδηση.[6] Προκαλεί έτσι το σοκαρισμένο κοινό της πλατείας του Deutsches Schauspielhaus του Αμβούργου (το οποίο ξεσπά σε χειροκρότημα διάρκειας δεκαοκτώ λεπτών) , κραυγάζοντας έμμεσα: «Τι είναι ο άνθρωπος; Ένας σακάτης. Τι είναι η ζωή; Μια αρρώστια. Τι είναι ο κόσμος; Ένα νοσοκομείο».[7]
Η αρρώστια, ωστόσο, ελευθερώνει το πνεύμα, το οποίο οδηγείται στην καλλιέργεια των τεχνών. Στην άλογη, καταστροφική πορεία της Φύσης προς τον θάνατο αντιπαρατίθεται η Τέχνη. Οι τέχνες ως δημιουργήματα του ίδιου του ανθρώπου, της δικής του βούλησης, αντιτίθενται στον ίδιο τον θάνατο. Η μουσική, κορωνίδα των τεχνών για τον Μπέρνχαρντ, αλλά και η γραφή αντιπαρατίθενται στον θάνατο, έτσι ώστε μέσω κάθε έργου του ο από την παιδική του ηλικία ασθενής συγγραφέας μοιάζει να λέει «γράφω, άρα υπάρχω».
Όπως σε όλα τα έργα του Μπέρνχαρντ, έτσι και στη Δύναμη της συνήθειας (1974) η βαρύτητα πέφτει στις λέξεις, οι οποίες συνθέτουν έναν ατέρμονα εσωτερικό μονόλογο, με σπάνιες μετατροπές σε διάλογο. Η μόνη δράση, η μόνη κίνηση δίνεται από τις λέξεις. Όπως έλεγε και ένας από τους ελάχιστους αγαπημένους ηθοποιούς του συγγραφέα, ο Μπέρνχαρντ Μινέττι,[8] εξηγώντας τη δυσκολία που αντιμετωπίζει ο ηθοποιός με τις εναλλαγές του λόγου του Μπέρνχαρντ, η λέξη άλλοτε έχει ως αντικείμενο τον ίδιο τον εαυτό της, άλλοτε στρέφεται ενάντια του αυτοσαρκαζόμενη, άλλοτε διαλύεται στα στοιχεία της με το σημαίνον της να αναιρεί το σημαινόμενό της και άλλοτε επαναλαμβάνεται για να αντιπαραταχθεί στον ίδιο τον εαυτό της.[9]
Λόγος και μουσική είναι τα δύο συστατικά της Δύναμης της συνήθειας. Ο Καριμπάλντι, διευθυντής ενός περιοδεύοντος τσίρκου, παλεύει για την επιβίωση της επιχείρησής του, αλλά ταυτόχρονα παλεύει να τελειοποιήσει το «Κουιντέτο της Πέστροφας» του Φραντς Σούμπερτ, με μέλη της ορχήστρας του τα άλλα μέλη του θιάσου του: τον Θηριοδαμαστή ανιψιό του στο πιάνο, ο οποίος αντικαθιστά τον προκάτοχό του που τον έφαγε η λεοπάρδαλη, χωρίς και αυτός να μείνει τελικά αλώβητος, αφού θα του δαγκώσει το χέρι το λιοντάρι· την μικρή Εγγονή του, η οποία παίζει βιόλα και αντικαθιστά ως ακροβάτισσα τη σχοινοβάτιδα μητέρα της που σκοτώθηκε· τον Κλόουν, του οποίου το σκουφί πέφτει πάντα όταν παίζει κοντραμπάσο και τον Ζογκλέρ, που από μικρός παίζει βιολί, το οποίο όμως σιχαίνεται.
Σε έναν χώρο που θυμίζει αποθήκη, με ατάκτως ριγμένα διάφορα αντικείμενα, μεταξύ των οποίων τα μουσικά όργανα, αλλά και σκάλες, σχοινιά και φθαρμένα έπιπλα, ο Καριμπάλντι και τα λοιπά πρόσωπα εκφέρουν έναν λόγο κυκλοτερή, με διαρκείς εμμονικές επαναλήψεις, όπως για τη θερμοκρασία ανάλογα αν βρίσκεσαι βόρεια ή νότια των Άλπεων και ποιο βιολοντσέλο πρέπει να χρησιμοποιηθεί, όπως με το σκουφί του Κλόουν που δεν του πέφτει όταν κάνει το νούμερό του, αλλά του πέφτει όταν παίζει το όργανο, όπως το κολοφώνιο, που συνεχώς γλιστράει από τα χέρια του Καριμπάλντι και χώνεται κάτω από το ίδιο σημείο. Όλη αυτή η επαναληπτικότητα των λέξεων – επανάληψη στο διηνεκές ‒ λειτουργεί ως αντίδοτο στον θάνατο, ενώ η κυκλική κίνηση των πάντων (το σκουφί που πέφτει διαρκώς, ο Θηριοδαμαστής που τραυματίζεται από το λιοντάρι, ο οποίος αντικατέστησε τον Θηριοδαμαστή που τον έφαγε η λεοπάρδαλη, το κολοφώνιο που διαρκώς κυλάει και χάνεται, κλπ.) αντιστοιχεί πλήρως στον κυκλικό χώρο του ίδιου του τσίρκου.[10]
Ένας τέτοιος χώρος είναι και ο σκηνικός χώρος της παράστασης, όπου οι χορευτές-ακροβάτες της ομάδας σκαρφαλώνουν σε σκάλες, κάνουν συνεχείς γύρους πάνω στα σχοινιά, κινούνται έτσι ώστε να αναδιπλασιάζουν τη δομή του λόγου, αποδεικνύοντας το επιτυχές της συνεργασίας της Ομάδας «κι όμΩς κινείται» στη σκηνική πραγμάτωση του συγκεκριμένου έργου. Άλλωστε, πρόκειται για έναν λόγο μουσικό, που έρχεται σε αντίθεση με την αδυναμία του μουσικού κουιντέτου να παίξει άψογα την «Πέστροφα», παρά τις συνεχείς επαναλήψεις. Αλλά και ο ίδιος ο Καριμπάλντι δεν παίζει παρά κάποιες νότες στο βιολοντσέλο του, επαναλαμβάνοντας κάθε φορά το σύμβολο της άφθαστης γι’ αυτόν τελειότητας του Πάμπλο Καζάλς. Θυμίζει έτσι τον Ρούντολφ, τον μονολογούντα ήρωα/αφηγητή του Μπετόν,[11] ο οποίος αδυνατεί να γράψει την επιστημονική του μελέτη για τον συνθέτη Μέντελσον Μπαρτόλντι: μια βασανιστική αδυναμία που δεν αποτελεί, σε τελευταία ανάλυση, παρά αναβολή του θανάτου του, που καιροφυλακτεί.[12] Ίσως έτσι να δικαιολογείται και ο απόλυτος αυταρχισμός του Καριμπάλντι απέναντι στον εκ προοιμίου ανίκανο θίασό του, με τον οποίο δεν καταφέρνει παρά μόνο να εκτελεί «κομματιάζοντάς την» την υπέρτατη των τεχνών, τη μουσική.
Ο Γιάννος Περλέγκας σκηνοθετεί και ερμηνεύει με εσωτερική μουσικότητα τον λόγο του Μπέρνχαρντ, αυτή τη μουσικότητα που προκύπτει από τον ρυθμό των ίδιων των φράσεων[13] και που διατήρησε άψογα στη μετάφραση που έκανε ο ίδιος. Στην παράστασή του ο λόγος που εκφέρεται με εναλλαγές τονικότητας από τον ίδιο ή τους άλλους ηθοποιούς για τη μουσική, για την αδυναμία να κάνουν σωστή τέχνη, οδηγεί στην απογοήτευση που καταλήγει να γίνεται κωμική, αγγίζοντας το γκροτέσκο, όπως έχει πει και ο Μπέρνχαρντ Μινέττι.[14]
Ο Γιάννος Περλέγκας, η Χριστίνα Σουγιουλτζή, ο Νώντας Δαμόπουλος, η Αντιγόνη Λινάρδου, ο Πάνος Σολδάτος, ένας θίασος τσιρκολάνων που επιδίδονται ανεπιτυχώς στην τέχνη ως διέξοδο προς τη ζωή, δημιουργούν μια περφόρμανς υψηλών αξιώσεων.
Στη δημιουργική ομάδα της παράστασης προστίθενται ακόμα ο Φίλιππος Βασιλείου, η Μαρία Αθανασοπούλου, η Φανή Μουζάκη και ο Federico Bustamante.
Οι φωτογραφίες είναι της Χριστίνας Γεωργιάδου.
*Ομότιμος Καθηγητής Παν/μίου Πατρών. Πρόσφατο βιβλίο του:
Θεόδωρος Τερζόπουλος – Ο Σκηνοθέτης στο Μεταίχμιο, Εκδόσεις 24γράμματα, 2024.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Βλ. σχετικά Δημήτρης Τσατσούλης, «Τόμας Μπέρνχαρντ: Πρώτη γνωριμία στο Ινστιτούτο Γκαίτε», Αλεβεβάν, τχ. 2, Απρίλιος-Ιούνιος 1990, σ. 182.
[2] Βλ. αναλυτική κριτική για την παράσταση στο Δημήτρης Τσατσούλης, Νέα Εστία (Μηνολόγιο), τχ. 1744, Απρίλιος 2002, σ. 801-805.
[3] Βλ. κριτική της παράστασης στο Δημήτρης Τσατσούλης, «Ο ναζισμός ως τερατογέννημα της φύσης», Ημερησία (ένθετο: «6η Ημέρα», τχ. 47), 29-30 Ιανουαρίου 2000, σ. 15.
[4] Δημήτρης Τσατσούλης, «Ειρωνεία και αυτοσαρκασμός στην αφηγηματοποίηση της αρρώστιας του θανάτου», στο Η περιπέτεια της αφήγησης, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 20032 (1997), σ. 226-248, ειδικά 226-27. Πρώτη δημοσίευση: περ. Διαβάζω, αρ. 259, 20 Μαρτίου 1991.
[5] Βλ. Jean-Yves Lartichaux, “Thomas Bernhard : de l’art comme entreprise contre la nature au nazisme comme phénomène naturel”, Théâtre public, τχ. 50, Μάρτιος-Απρίλιος 1983, σ. 32.
[6] Δημήτρης Τσατσούλης, Νέα Εστία, ό.π., σ. 802.
[7] Rolf Michaelis, “Le specialiste de l’ exagération et les estropiés de l’art”, Théâtre en Europe, αρ. 19, Δεκέμβριος 1988, σ. 80.
[8] Για τον οποίο έγραψε το έργο που φέρει το όνομά του, το Μινέττι (1976).
[9] Bernhard Minetti, “Une inquiétante vitalité”, Théâtre en Europe, αρ. 19, Δεκέμβριος 1988, σ. 69.
[10] Βλ. και Michel-François Demet, “Répétition et ‘mise en abîme’ chez Thomas Bernhard”, Théâtre Public, τχ. 50, Μάρτιος-Απρίλιος 1983, σ. 47.
[11] Τόμας Μπέρνχαρντ, Μπετόν, μτφρ. Αλέξανδρος Ίσαρης, Άξιος/Βάστερ, Θεσσαλονίκη 1988 (επανέκδοση: Εστία, Αθήνα 1996).
[12] Δημήτρης Τσατσούλης, «Ειρωνεία και αυτοσαρκασμός στην αφηγηματοποίηση της αρρώστιας του θανάτου», ό.π., σ. 233 κ.εξ.
[13] Ο Κλάους Πάυμαν, κατεξοχήν σκηνοθέτης έργων του Μπέρνχαρντ, θα σημειώσει ότι όταν ζητούσε υποδείξεις από τον συγγραφέα για τη σκηνοθεσία του, αυτός του απαντούσε πάντα με μουσικούς όρους. Βλ. Claus Peymann, “Un travail réaliste”, Théâtre en Europe, αρ. 19, Δεκέμβριος 1988, σ. 67.
[14] Bernhard Minetti, “Une inquiétante vitalité”, ό.π., σ. 72.
