Aiacis risus

«Το γέλιο του Αίαντα» (Aiacis risus) έχει προσλάβει χαρακτήρα παροιμιακής έκφρασης που δηλώνει τον εφήμερο θρίαμβο της εκτροπής. Πρόκειται για το «γέλιο» που συνοδεύει τον τρωικό ήρωα καθώς αυτός σφάζει τα ζώα, τυφλωμένος από την Αθηνά, νομίζοντας πως δολοφονεί τους Ατρείδες και τον Οδυσσέα. Τη σκηνή περιγράφει η σύντροφός του Τέκμησσα στον Χορό τρομαγμένη από τα όσα αντίκρισε μέσα στη σκηνή τους.

Στην πραγματικότητα, ο Αίας, χολωμένος από την κατά τη γνώμη του νοθευμένη από τους Ατρείδες ψηφοφορία που επέβαλε αντί σε αυτόν, τον πλέον ανδρείο μεταξύ των Αχαιών, να δοθούν στον Οδυσσέα τα όπλα του νεκρού πλέον Αχιλλέα, αποφασίζει να τους σκοτώσει. Η Αθηνά επεμβαίνει και, «τυφλώνοντάς» τον, δίνοντάς του την ολέθρια παροραματική δύναμη, τον κάνει να πιστέψει ότι σφάζοντας τα κοπάδια σκοτώνει τους Ατρείδες.

Τί χρη δραν;

Ο Αίας θα διατρέξει τρία στάδια: της παραφροσύνης, της συνειδητοποίησης και της τελικής ερώτησης για το τί πρέπει να πράξει. Η συνειδητοποίηση οδηγεί στη διαπίστωση ότι ταπεινώθηκε μπροστά στα μάτια όλων των Αχαιών σφάζοντας ζώα. Ο γενναίος πολεμιστής έγινε απλός χασάπης. Το γέλιο που συνόδευε την υποτιθέμενη εκδίκησή του αντιστράφηκε: τώρα όλοι γελούν σε βάρος του. Και όχι μόνο: επιστρέφοντας στη Σαλαμίνα, θα γνωρίσει την ατίμωση από τον ίδιο του τον πατέρα Τελαμώνα που εκείνος αναχώρησε με δόξα από την Τροία. Ποια μπορεί να είναι η επόμενη κίνησή του;

Ο Αίας φέρει εκ προοιμίου την μοίρα του με το ίδιο του το όνομα που είναι παρήχηση της θλίψης και του πόνου: «Αί, αί» θα φωνάξει ο ίδιος θρηνώντας για τα δεινά του, «αί, αί» θα επαναλάβει ο Χορός των Ναυτών συμπαραστεκόμενος στη δυστυχία του.

Ο Αίας προτείνεται ως το υπόδειγμα του αντιρρησία στην εξουσία, σε κάθε εξουσία, καθώς και το πρότυπο του ηρωικού κόσμου που χάνεται μπροστά στην πολιτική και ρητορική του λόγου που εκπροσωπεί ο Οδυσσέας. Είναι δύσκολο να κατανοήσει κανείς γιατί ο Οδυσσέας δεν ανήκει στον ίδιο αυτό ηρωικό κόσμο. Σωστότερο θα ήταν ίσως να υποθέσει κανείς ότι ο Αίας είναι «μονότροπος»: κάτοχος της υπέρτατης αρετής για το πεδίο της μάχης, της ανδρείας, δεν έχει την πρέπουσα σύνεση, συνδυασμό που διέθετε ο Αχιλλέας: αψηφώντας ακόμη και τους θεούς, λέγοντας πως με τη βοήθειά τους ακόμη και ο τιποτένιος θα κέρδιζε στη μάχη, αψηφώντας τα λόγια του πατέρα του: «μα νικητής με τη βοήθεια πάντα του θεού», αρνούμενος τη βοήθεια της Αθηνάς κατά τη διάρκεια της μάχης που έκτοτε καιροφυλακτεί και τώρα απολαμβάνει χαιρέκακα την εκδίκησή της, έρμαιο ίσως της μελαίνης χολής που τρέχει από τα ρουθούνια ή και την πληγή του («μαύρο αίμα»), ο Αίας πληρώνει την ύβρη του. Ο Σοφοκλής περιγράφει το τέλος του «θρύλου» στο πεδίο της μάχης καθώς εκτός αυτής στερείται σύνεσης.

Η ύβρις του Αίαντα είναι ακριβώς η ματαιοδοξία του: «υψικόμπως καφρόνως» (στ. 766) απάντησε στα λόγια του πατέρα του, δηλαδή καυχησιάρικα και ανόητα. Η βία του τον υποβιβάζει στο ζωώδες καθώς, σε αντίθεση με τον Οδυσσέα, βγαίνει από την τάξη του διαλόγου: ακόμη και την Τέκμησσα την διατάζει να σωπάσει.¹ Ο Αίας αντιπροσωπεύει τον συγκρητισμό του «άνω» και του «κάτω», του ηρωικού και του κτηνώδους.

Παραφροσύνη (ένθεη), συνειδητοποίηση των ατιμωτικών έργων του αλλά ουδέποτε μετανοών για το μίσος του ενάντια στους Ατρείδες και την επιθυμία του να τους δολοφονήσει, ο Αίας, μόνος, πρέπει πλέον να αποφασίσει για το τρόπο που θα δράσει. Η αυτοκτονία είναι η μόνη λύση. Με το σπαθί του Έκτορα – δώρο-αντίδωρο στη ζώνη του που αντάλλαξε στην ισόπαλη μάχη τους μαζί του.

Αυτόχειρας πολεμιστής

Από τις σπάνιες αυτοκτονίες ανδρών στις τραγωδίες που σώζονται, ο Αίας είναι η μοναδική περίπτωση πολεμιστή που αυτοκτονεί. Ο Αίμων θα αυτοκτονήσει δίπλα στην Αντιγόνη ενώ ο Μενοικέας στην πραγματικότητα θυσιάζεται-φονεύεται. Ο Αίας αντίθετα, σκηνοθετεί την αυτοκτονία του και αρχίζοντας τον μονόλογό του περιγράφει το ξίφος του οποίου έχει καρφώσει τη λαβή στο χώμα, απέναντί του, σαν αντίπαλο πολεμιστή: «είναι στημένος κιόλας ο σφαγέας μου, έτσι που να μπορεί να με τρυπήσει πέρα ως πέρα» (στ. 815). Ο Αίας παραμένει ήρωας που πεθαίνει στον πόλεμο, το σίδερο διαπερνά το πλευρό του καθώς πέφτει ο ίδιος πάνω του, σαν να χτυπήθηκε σε μάχη.²

Θυσιαστική πράξη μέσω της οποίας εξαγνίζεται; Απάλειψη της ύβρεως; Αποκατάσταση της τιμής της δικής του και της πατρίδας του αλλά και αποκατάσταση της τάξης καθώς εξαλείφει τη ζωώδη εκδοχή του εαυτού του; Το γεγονός είναι ότι παραμένει αμετανόητος γι’ αυτό που θέλησε: οικτίρει τον εαυτό του όχι γιατί έσφαλε αλλά γιατί απέτυχε και ζητάει από τον Δία να εκδικηθεί αυτός τους εχθρούς του. Αφού έχει ζητήσει το εχθρικό σπαθί να θαφτεί μαζί του, έχει παραχωρήσει στον γιο του Ευρυσάκη τη συνώνυμη ασπίδα του (ευρύ σάκο) όπως διευκρινιστικά αποδίδει η αποτελεσματική μετάφραση του Μαρωνίτη. Η λειτουργία των ονομάτων προκαθορίζει τον ρόλο που αναλαμβάνει το κάθε δραματικό πρόσωπο.

Το αμφίρροπο πρόσωπο της παράστασης

Στην παράσταση που σκηνοθέτησε με αρκετή ευρηματικότητα ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος αισθάνθηκα ότι υπήρχε μία βιάση. Ένα προσπέρασμα καταστάσεων, δραστικών κινήσεων, αναγκαίων σε χρόνο μεταστροφών που θα αναδείκνυαν πολλά από τα όσα αναφέρθηκαν πιο πάνω.

Ο Νίκος Κουρής είχε όλες τις προδιαγραφές για τον ρόλο. Και τον υλοποίησε αλλά χωρίς υπερβάσεις, αναμενόμενα, δίχως να διακινδυνέψει. Επέλεξε να δώσει, μάλλον χωρίς εναλλαγές, την εκδοχή του αδικημένου και αυτάρκη ήρωα που εκπίπτει χωρίς να διαβεί τα τρία διαφορετικά στάδια της πορείας του. Παρέκαμψε τον διπλό γέλωτα: του παραληρήματος σε βάρος των εχθρών, της λογικής του σε βάρος του ίδιου. Αυτό που θα του άνοιγε ενδιαφέροντες ερμηνευτικούς δρόμους μακριά από μονοσήμαντη προσέγγιση. Ενδυματολογικά, η μάλλον δερμάτινη με διπλή αγκράφα φουστίτσα δε συνομιλούσε ούτε με την κατάστασή του αλλά ούτε με την ενδυματολογία των υπολοίπων.

Προτιμότερο θεωρώ το δεμένο γύρω από τη μέση του πανί με το οποίο εμφανίζεται στις διαφημιστικές φωτογραφίες, φέροντας τον αμνό στους ώμους. Και στη σκηνή της αυτοκτονίας το ολόγυμνο σώμα-σήμα προς εξαγνισμό. Το body painting με τις γραμμώσεις κοιλιακών έχει κάποιο νόημα για τον Αίαντα αλλά όταν το φέρει και ο σύννους Οδυσσέας, που έχουμε ήδη δει επί σκηνής, ακυρώνεται. Συγκρατώ από την ερμηνεία του Κουρή μόνο τον τελευταίο του μονόλογο πριν αυτοκτονήσει καθώς σε όλες τις προηγούμενες φάσεις του τίποτα δεν τον διαφοροποιεί φωνητικά ή κινησιακά, είτε βρίσκεται στο παραλήρημα είτε έχει συνειδητοποιήσει και ήδη βλέπει μπροστά του την ατίμωση-αποκλεισμό του από την κοινότητα.

Εδώ, το σκηνικό εύρημα αναπαράστασης της αυτοχειρίας του έχει το μοναδικό ίσως σκηνογραφικό ενδιαφέρον της παράστασης καθώς ο ίδιος ανασύρει και ορθώνει το καλυμμένο από χώμα τεράστιο κέλυφος ερυθρόμορφου αγγείου που αναπαριστά με ακρίβεια τη σκηνή όπου ο ολόγυμνος Αίας έχει πέσει πάνω στο σπαθί του. Λύνεται έτσι ο γρίφος απόδοσης της μοναδικής τραγωδίας όπου η αυτοκτονία (ή φόνος) συντελείται επί σκηνής. Ο Αίας-Κουρής, αφήνοντάς το «όστρακο» της αναπαράστασης όρθιο και ορατό, το είδωλό του, αποχωρεί. Γύρω του θα ακολουθήσει θρήνος και αγώνες λόγου.

Το αλώνι και ο μπερντές

Η σκηνογραφία της Ελένης Μανωλοπούλου προβλέπει στο κέντρο της σκηνής ένα αλώνι με χώμα και γύρω πέτρες που, καθώς η παράσταση παίζει και με άλλα στοιχεία της με την ύπαιθρο χώρα και τη λαϊκή παράδοση, μας παραπέμπει εξ αρχής στα δημοτικά τραγούδια όπου στο αλώνι παλεύει ο χάροντας με το παλληκάρι. Βέβαια εδώ δεν έχουμε παρά μόνο μεταφορικά την πάλη με τον χάροντα καθώς ο Αίας δεν παλεύει για τη ζωή του με κάποιον, απλά και αποφασιστικά αυτοκτονεί. Παρόλα αυτά, για το δεύτερο μέρος -που το κείμενο προσδιορίζει χωρικά την ακτή – θα μπορούσε κανείς να δεχτεί τη μεταφορική αυτή εκδοχή.

Όμως, καθόλη την παράσταση, το σκηνικό δεν αλλάζει ούτε υποτυπωδώς. Ενώ βρισκόμαστε μπροστά σε μια από τις σπάνιες περιπτώσεις τραγωδίας που προβλέπει μεταξύ των δύο μερών (προ και από την αυτοχειρία του Αίαντα) αλλαγή σκηνικού χώρου³.

Ήδη δε το σκηνικό είναι βίαια βεβαρημένο καθώς στο βάθος της σκηνής καλαμιές, κορμοί δένδρων και σκισμένα πανιά προσδιορίζουν τη σκηνή του Αίαντα ενώ δεξιά μια άλλη ανοικτή σκηνή-τέντα φιλοξενεί την ορχήστρα των μουσικών – ηθοποιών που αποσύρονται εκεί για να παίξουν τα μουσικά τους όργανα.

Τα σκισμένα πανιά δίνουν εντύπωση μπερντέ που ενισχύεται κάποια στιγμή και από την εμφάνιση, ως λιλιπούτεια σκιά πίσω τους, του Αίαντα: με παρέπεμψε στην εκδοχή της Μάρθας Φριντζήλα που είχε ανεβάσει την ίδια τραγωδία στο Εθνικό με τη σύμπραξη του καραγκιοζοπαίχτη Άθου Δανέλλη. Προς τι η δια-παραστασιακή αυτή αναφορά όταν μάλιστα δεν εξυπηρετεί την παρούσα σκηνοθετική εκφώνηση; Ή μήπως ενισχύει την παραπομπή σε μια ρομαντικά «ηρωική» προ-καπιταλιστική, αγροτική Ελλάδα με σύμβολο τον Καραγκιόζη; Τα σκηνικά σημεία θα πρέπει να είναι ξεκάθαρα στις συνδηλώσεις τους και σε διάλογο μεταξύ τους.

Οι δηλώσεις του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου ότι είχε σαν σημείο άδηλης αναφοράς τον Οδυσσέα Ανδρούτσο -που γνώρισε αντίστοιχη απαξίωση από τους συμπολεμιστές του όταν δεν τον είχαν πια ανάγκη- έγινε αφορμή για τις ενδυματολογικές επιλογές της Ελένης Μανωλοπούλου όχι για τον Αίαντα της δερμάτινης φουστίτσας αλλά για τους άλλους αντρικούς ρόλους και τον Χορό. Ισχνές λευκές ή μαύρες φούστες-φουστανέλες, λευκά καλσόν, γιλέκα με παραδοσιακά κοσμήματα, παπούτσια με ελαφρά κλίση προς τα πάνω σαν να αναμένουν τη φούντα τους για να γίνουν τσαρούχια, φεσάκια αλλά και σακάκια πάνω από τις πουκαμίσες παραπέμπουν στις μετεπαναστατικές υβριδικές φορεσιές των Ελλήνων που ως αισθητικό αποτέλεσμα ήσαν πολύ ενδιαφέρουσες. Εξαίρεση στην όλη εικόνα οι άχαρες λοξές κοτσίδες των περισσότερων ανδρών του Χορού αλλά και ρόλων.

Σε αντίθεση με τις αντρικές φορεσιές, το πραγματικά υπέρκομψο λευκό φόρεμα της Τέκμησσας με τα κόκκινα κεντήματα που υποστήριξε άψογα με τις στάσεις του σώματος η Μαρία Πρωτόπαππα, σε συνδυασμό με το περίτεχνο μακιγιάζ της, έδειχνε τελείως παράταιρο εντός του όλου σκηνικού (στρατοπέδου). Το σαλβαροειδές, από την άλλη, βγαλμένο από πίνακα του Θεόφιλου, κοστούμι της Αθηνάς δεν υποστηρίχτηκε επαρκώς σωματικά από την Ελένη Ουζουνίδου.

Μουσική και ερμηνείες

Ο Νίκος Κυπουργός δημιουργεί βαλκάνιους ήχους με απόηχους βυζαντινής ψαλμωδίας και ηπειρώτικης πολυφωνίας ενισχύοντας τις αναφορές στην «ελληνικότητα». Λαούτα και πνευστά παίζουν οι ίδιοι οι ηθοποιοί χωρίς ενισχυτές με πρωτοστατούντα- κορυφαίο τον Ραψωδό που τραγουδά-αφηγείται. Τον ρόλο ανέλαβε ο Μιχάλης Τιτόπουλος αλλά καθώς τα πραγματικά τραγουδιστικά μέρη ήταν ελάχιστα, το βάρος έπεσε στην αφήγηση με τον καθαρής αλλά παλιομοδίτικης εκφοράς λόγο που θύμιζε συνταγή παλαιού Εθνικού Θεάτρου για το πώς πρέπει να εκφωνούμε την τραγωδία. Αντίστοιχη ήταν και η ερμηνεία της Ελένης Ουζουνίδου: η χαιρέκακη παιγνιώδης Αθηνά που εμπαίζει τον Αίαντα και μπροστά της ο θνητός Οδυσσέας αποδεικνύεται πιο σώφρων, αποδόθηκε με μονότονο απαγγελτικό τόνο που δημιουργούσε αντίφαση με την εμφάνισή της.

Η μουσική, παρά τις κάποιες σπάνιες ανατάσεις της, κράτησε τα χορικά σε μονοτονία καθώς, ακόμη και κάποιες στιγμές που οι άδοντες ηθοποιοί έδιναν νεύρο στην ερμηνεία τους δημιουργώντας απαρχή ενός τραγικού ρίγους, έσβηναν απότομα μουσικά μην αφήνοντας να ολοκληρωθεί η υφέρπουσα έκρηξη του πόνου ή της θλίψης. Έτσι, απουσίασε η τραγική ανάταση. Το ίδιο συνέβη και με τη χορογραφία της Αγγελικής Στελλάτου: οι αναγνωρίσιμοι βηματισμοί χάνονταν στη μουσική υποτονικότητα ή έμεναν ανολοκλήρωτοι, υποψία αυτού που θα μπορούσε να οδηγήσει σε κινησιακή αρτιότητα έστω του «αποσπάσματος». Το ανολοκλήρωτο, ως άποψη συνυποδήλωσης, δεν διαλύεται αλλά σβήνει απαλά αφήνοντας να πλανάται η αύρα του ρυθμού.

Παρόλα αυτά, ο Χορός των Ναυτών υπήρξε ερμηνευτικά αξιόλογος με πρωτοστατούντες, απ’ όσο μπορούσα να διακρίνω από τη θέση μου, τον Δαβίδ Μαλτέζε, τον Θύμιο Κούκιο, τον Δημήτρη Πασσά αλλά και τους υπόλοιπους: Σπύρο Κυριαζόπουλο, Χρήστο Μαλάκη, Αλέξανδρο Μαυρόπουλο, Κρις Ραντάνοφ, Σταύρο Σβήγκο, Θοδωρή Σκυφτούλη, Μάνο Στεφανάκη, Αλέξανδρο Χρυσανθόπουλο.

Σε ρεαλιστικότερους ρυθμούς ερμήνευσε με ιδιάζουσα ένταση στη φωνή ο Γιάννος Περλέγκας τον Τεύκρο που ουσιαστικά βρίσκεται στο επίκεντρο του δεύτερου μέρους, μετά την αυτοκτονία του αδελφού του Αίαντα, διεκδικώντας το δικαίωμα της ταφής του – φυσικός νόμος στον οποίο αντίκεινται οι Ατρείδες, παραπέμποντας στη σύγκρουση Αντιγόνη/Κρέοντα. Βεβιασμένα προσπεράστηκε όμως η σκηνή διδαχής της ικεσίας που παραδίδει στον Ευρυσάκη, παρόλο που θα μπορούσε να δώσει ενδιαφέροντα σκηνικά στοιχεία.

Έντονος αγώνας λόγου μεταξύ Τεύκρου και Αγαμέμνονα του ιερατικότερου ενδυματολογικά Δημήτρη Παπανικολάου με την συμπαγή σκηνική παρουσία. Πιο περίτεχνος ο αγώνας λόγου Τεύκρου και προηγηθέντος Μενελάου: ευχάριστη έκπληξη η ερμηνεία του ρόλου από τον Γιάννη Κλίνη με την παιγνιώδη εκφορά της ειρωνείας αλλά και την όλη εκφραστικότητα προσώπου και τις μελετημένες στάσεις του σώματος καθώς οι υπόλοιποι ρόλοι φάνηκε ότι ελάχιστα είχαν κινησιολογική διδασκαλία που να τους χαρακτηρίζει και, κυρίως, να τους καθοδηγεί με σημαίνοντα τρόπο στον χώρο. Με τις δικές του εκφραστικές εναλλαγές και ρητορική του σώματος προίκισε ο Γιάννης Τσορτέκης τον Οδυσσέα, χειριζόμενος ταυτόχρονα έντεχνα τα γυρίσματα του λόγου.

Μεγάλη ερμηνεία θα χαρακτήριζα εκείνη της Μαρίας Πρωτόπαππα στον ρόλο της Τέκμησσας. Στον λόγο της η μετάφραση του Δημήτρη Μαρωνίτη αναδείχτηκε σε όλη τη ρυθμική της τελειότητα, οι ήχοι και οι παρηχήσεις απέκτησαν νόημα, οι περιγραφές έγιναν δραστικές εικόνες. Ταυτόχρονα, οι στάσεις του σώματος ήσαν δηλωτικές του προσώπου, των καταστάσεων, των διαφορετικών μεταπτώσεων. Μια λεπτοδουλεμένη ερμηνεία που δεν είχε σκηνικές κινησιακές αντιστοιχίες.

Με διαφορετικά φωνητικά εργαλεία αλλά εξίσου αποτελεσματικά χάρη στα ηχοχρώματα και τις εναλλαγές στην εκφορά του λόγου απέδωσε τον Άγγελο ο Παντελής Δεντάκης σε μια εξαιρετική ερμηνεία αναδεικνύοντας εξίσου την τραγική ποίηση του κειμένου.

Οι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη έδωσαν χρώματα στο γήινο σκηνικό αν και νομίζω ότι στην παράσταση του Ηρωδείου πρέπει να έγιναν λάθη στις αλλαγές-μεταβάσεις σκηνών που στιγμιαίως παραξένεψαν.

Ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος πειραματίστηκε διακινδυνεύοντας την εκ νέου εισαγωγή «πειραγμένων» παραδοσιακών στοιχείων στην τραγωδία και συνδιαλεγόμενος ταυτόχρονα με τη λαϊκή τέχνη, αποσπώντας άλλοτε ευτυχείς αισθητικές λύσεις, άλλοτε λιγότερο επιτυχείς. Δημιούργησε μια παράσταση που κυλάει αβίαστα, που διέθετε δυναμισμό χωρίς ωστόσο να της επιτρέπει να απογειωθεί. Σαν κάποια από τα σκηνικά της συστήματα να λειτουργούσαν γειωτικά αλλά και κάποια άλλα να έχρηζαν περαιτέρω επεξεργασίας που θα αναδείκνυε αποτελεσματικότερα τα βασικά ζητούμενα και τις προθέσεις της σκηνοθεσίας. Μια ενδιαφέρουσα, καθότι δίνει υλικό για συζήτηση, παράσταση.

*Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.