Το «Ένα Κουκλόσπιτο» (1879) του Νορβηγού δραματικού συγγραφέα Χένρικ Ίψεν (1828-1906), μετονομασθέν σε «Νόρα» από τους πρώτους μεταφραστές του σε Γαλλία, Γερμανία και αλλού, τέμνει βαθιά την προτεσταντική ηθική, που στήριγμά της είναι η οικογένεια, και την καπιταλιστική καταναλωτική κοινωνία. Θίγει, πρώτιστα, τη θέση της γυναίκας εντός οικογένειας και κοινωνίας, δημιουργώντας εκρήξεις με το «αντικοινωνικό» φινάλε του, σε βαθμό που σε πρώτες παραστάσεις του σε κάποιες ευρωπαϊκές πρωτεύουσες να αλλάξουν το τέλος, με τη Νόρα να μην εγκαταλείπει τελικά την οικογενειακή εστία.
Η μετάφραση και διασκευή του Θεόδωρο Τερζόπουλου κρατάει τον πυρήνα του έργου, περιοριζόμενη σε τρία μόνον πρόσωπα: τη Νόρα, τον άντρα της Τόρβαλντ Χέλμερ και τον υπάλληλο τραπέζης και δανειστή της Νόρας, Κρόγκσταντ. Φέρνει έτσι επί σκηνής το παραδοσιακό «ιψενικό τρίγωνο» που κινεί τη δράση.
Διαβαίνοντας το κατώφλι της αστικής καταπίεσης
Το σκηνικό της παράστασης είναι μια υπερυψωμένη διαγώνια σκηνική εγκατάσταση του Θεόδωρου Τερζόπουλου αποτελούμενη από λευκές πόρτες που, περιστρεφόμενες, εμφανίζουν την άλλη τους όψη, τη μαύρη. Η άλλη πλευρά των δράσεων, των δρώντων, των προσώπων, καθώς κανείς τους δεν είναι μονοδιάστατος, αυτό που εκ πρώτης όψεως δείχνει ή φαίνεται να είναι. Εξάλλου, τα πρόσωπα εμφανίζονται μερικώς επί σκηνής, καθώς το μεγαλύτερο μέρος του σώματός τους μένει κρυμμένο πίσω από την άλλη πλευρά της πόρτας. Ένα χέρι, μισό πρόσωπο, μισός κορμός δηλώνουν την ημι-παρούσα απουσία τους. Και, ταυτόχρονα, γίνονται οι κινησιολογικοί πρωταγωνιστές της παράστασης, με τα δάκτυλα, μέσω κατάλληλου φωτισμού, να υπονοούν τα άρρητα.
Η πόρτα-κατώφλι ανοίγει τόσο προς το εντός όσο και προς το εκτός, αποτελεί έναν χώρο μεταιχμιακό, κρίσιμων αποφάσεων. Οι φωτισμοί του Κωνσταντίνου Μπεθάνη και του σκηνοθέτη δείχνουν τα αμφίσημα όρια, καθώς οι περιστρεφόμενες πόρτες επιτρέπουν τη διείσδυση του φωτός στο σκότος, όταν δεν καθιστούν τον φωτισμό εκτυφλωτικό πάνω στις κλειστές λευκές πόρτες. Η διάβαση του κατωφλιού σημαίνει και την αποφασιστική, τελεσίδικη κίνηση του προσώπου ως προς το αν θα κάνει το βήμα προς το «έξω» ή το «μέσα». Είναι η κίνηση που θα κάνει στο τέλος η Νόρα – Σοφία Χιλλ αποχωριζόμενη το κατώφλι, στο οποίο λάμβανε χώρα όλη η έως τότε δράση, και, προχωρώντας στο χείλος της σκηνής, κρεμιέται με το θεαματικό της πανωφόρι κάτω από αυτήν. Σαν τραυματισμένος μαύρος κύκνος. Ως οριστική εγκατάλειψη συζύγου και παιδιών ή ως αυτοκτονία-πνιγμός σε μαύρο νερό ‒ένα άλλο είδος οριστικής φυγής, διαφυγής.
Η παράσταση, άλλωστε, αρχίζει, με την εμφάνιση των δακτύλων ‒ και σταδιακά ολόκληρου του χεριού, του κορμού, του κεφαλιού‒ του Κρόγκσταντ-Τάσου Δήμα, δάκτυλα που αναζητούν, ψάχνουν, διεκδικούν. Προκαταλαμβάνοντας τον ρόλο που θα παίξει στην αναστάτωση της ζωής του ζευγαριού με τις απαιτήσεις του απέναντι και στους δύο. Ο Κρόγκσταντ αποτελεί την δρώσα δύναμη, την «πηγή δράσης», η οποία θα θέσει σε λειτουργία ολόκληρο τον θεατρικό μηχανισμό ενώ, παράλληλα, σε θεματικό επίπεδο, θα αναδείξει το σαθρό της οικογενειακής ευτυχίας των Τόρβαλντ-Νόρας.
Η κόλαση μιας «κούκλας»
Δεν είναι στόχος του Κρόγκσταντ να διαλύσει την οικογένεια. Αλλά να βγει ο ίδιος από την κόλαση στην οποία έχει περιπέσει από ένα σφάλμα του παρελθόντος, προκειμένου να σώσει τη δική του οικογένεια. Γίνεται παραχαράκτης, όπως ακριβώς και η Νόρα, λόγω ανάγκης. 
«Infernum continuum» (διαρκής κόλαση) είναι μια από τις φράσεις που ακούγονται συχνά από το στόμα του Δήμα εν μέσω αποτρόπαιων καγχασμών του, εναλλασσόμενη σαρκαστικά με τη λέξη «Θαύμα, Θαύμα, Miracle». Δυο λεκτικές εκφορές, οι οποίες, παρά τον ειρωνικό (αλλά και, ανά στιγμές, τραγικό) επιτονισμό τους, αφορούν τόσο τον ίδιο τον Κρόγκσταντ όσο και τη Νόρα. Η δομική και θεματική αντιστοίχιση των δύο προσώπων του δράματος δεν πρέπει να διαφεύγει της προσοχής προκειμένου να συλλάβουμε το νόημα του έργου. Δεν πρόκειται για εκπροσώπους αντιθετικών δυνάμεων (π.χ. καλού-κακού) αλλά για «όμοια».
Με δεδομένο και δοτό από την κοινωνία της εποχής της ρόλο, η Νόρα «παίζει» την κούκλα, όπως άλλωστε οφείλει. Στην παράσταση του Τερζόπουλου, η χαρίεσσα Νόρα της Χιλλ εμφανίζεται με χαρμόσυνη, λόγω δώρων των Χριστουγέννων, διάθεση, παραθέτοντας λεκτικά τα δώρα για τα παιδιά, τα δώρα για την ίδια (απαριθμώντας όλα τα είδη σύγχρονου γυναικείου καλλωπισμού), αποδεχόμενη τα προερχόμενα από το ζωικό βασίλειο υποκοριστικά («καναρινάκι μου», «σκιουράκι μου»), με τα οποία την αποκαλεί με επιβλητικό επιτονισμό ο άντρας της Τόρβαλντ του Αντώνη Μυριαγκού. Ακόμη, απαιτεί με ένταση και άλλα χρήματα, ενισχύοντας την αίσθηση για καταναλωτική μανία, την οποία της επιβάλλει η κοινωνική της τάξη και η κοινωνικά προσδιορισμένη γυναικεία της φύση.
Είναι, όμως, η Νόρα όλα αυτά τα οποία της προσάπτει εξ αρχής η φιλολογία γύρω από την ανάλυση του έργου; Ή, μήπως, απλώς δείχνει ότι είναι, καθώς αυτό εξυπηρετεί τον στόχο της, γεγονός που παραβλέπουν όσοι μένουν στα επιφαινόμενα; Και είναι η «φεμινιστική» μεταστροφή της απλό αποτέλεσμα που έρχεται μετά τις αποκαλύψεις του Κρόγκσταντ; Μα τότε, πώς μια «κουκλίτσα» σχεδόν ανεγκέφαλη ανέλαβε, μόνη της, να σώσει τον άνδρα της όταν αυτός κινδύνευε να πεθάνει, να βρει χρήματα ακόμα και με δανεισμό, ακόμα και πλαστογραφώντας την υπογραφή τού μόλις αποβιώσαντος πατέρα της; Πώς, ένα τέτοιο καταναλωτικό όν, συγκεντρώνει κρυφά, σαν πραγματικός σκίουρος, λεφτά από αυτά που της δίνει για ψώνια ο άντρας της, ώστε να ξεπληρώσει το δάνειο; Μήπως, όλα αυτά τα χρόνια δεν ζει σε μια αιώνια κόλαση; Αντίστοιχη του Κρόγκσταντ; Μήπως, αν δεν ήταν οι δικές της τολμηρές, για γυναίκα της εποχής της, πρωτοβουλίες της, ο Τόρβαλντ όχι μόνο δεν θα είχε τη θέση και τον πλούτο που κατέχει, αλλά δεν θα ζούσε καν;
Η κόλαση της Νόρας δεν είναι η θέση της ως άβουλης κούκλας αλλά η διαρκής αγωνία της να βρίσκει χρήματα να ξεπληρώνει το δάνειό της χωρίς να προδοθεί. Γι’ αυτό, άλλωστε, εμφανίζεται στην πρώτη ήδη σκηνή κρατώντας τα μαλλιά της ψηλά, ωσάν να κρέμεται από αγχόνη, ενώ συγχρόνως παίζει φωνητικά τον ρόλο της απαιτητικής, ανέμελης κουκλίτσας. Αποκρύπτοντας την πραγματική της όψη. Γεγονός που δείχνει ότι είναι, εξ αρχής, μια πλήρως συνειδητοποιημένη γυναίκα που οι συνθήκες την αναγκάζουν να υποκρίνεται.
Ως προς τη λέξη-κλειδί «θαύμα», αυτό αφορά στο ερώτημα ως προς το κατά πόσον η θυσία της για τον Τόρβαλντ άξιζε τον κόπο. Κατά πόσον, όταν αυτός θα την πληροφορείτο, θα την αναγνώριζε ως τέτοια, αποδεχόμενος ότι δεν είχε δίπλα του ένα άβουλο πλάσμα, αλλά μια αποφασιστική γυναίκα. Αυτό θα ήταν το «Θαύμα». Ο εγωιστής, κοινωνικά αφομοιωμένος Τόρβαλντ δεν θα μπορέσει, ωστόσο, να σταθεί στο αναμενόμενο ύψος: στο ύψος του άνδρα που αρμόζει στο δικό της μεγαλείο. Γι’ αυτό και τον εγκαταλείπει.
Σωματικά «δρώντα» πρόσωπα
Όλες αυτές τις υπόγειες διαβαθμίσεις, που στην πραγματικότητα βρίσκονται μακράν πάσης φύσεως ψυχολογισμών ‒καθώς αφορούν καταστάσεις δράσης-αντίδρασης των προσώπων απέναντι σε νέες καταστάσεις‒ αναδεικνύει η Σοφία Χιλλ με τις πλούσιες εναλλαγές στη συμπεριφορά του σώματος, στην κινησιολογία, στις φωνητικές εκφορές. Χαρίεσσα, πάσχουσα «κούκλα». Στις φράσεις από τον «Γαλάζιο Δούναβη» του Στράους, που υποκαθιστούν την σκηνή όπου η Νόρα χορεύει εξαναγκαστικά ταραντέλα, το σώμα πάλλεται με απόγνωση σε υπόνοια χορού, ενώ οι άλλοι κατευναστικοί μουσικοί ήχοι (του Παναγιώτη Βελιανίτη) το φέρουν μπρος στην πραγματική του κατάσταση, αυτή του ανομολόγητου αδιεξόδου.
Μια θαυμάσια πολύμορφη ερμηνεία της Χιλλ που αναδεικνύει την ουσία του ιψενικού κειμένου, συνεπικουρούμενη από τον επίσης αμφίσημο (που η σκηνή του αγκαλιάσματος με τη Νόρα το αποδεικνύει), διεκδικητικό Κρόγκσταντ του Τάσου Δήμα, ο οποίος κυριαρχεί με τις εμβόλιμες φωνητικές παρεμβάσεις του-στοχευμένα σχόλια. Ένας Κρόγκσταντ, ο οποίος ενσωματώνει ως προς την υποβόσκουσα ερωτική του διάθεση για την Νόρα το απών από την παράσταση πρόσωπο του γιατρού Ρανκ, ενώ συγχρόνως αποδεικνύει ότι η μεταστροφή του και απόσυρση του εκβιασμού του δεν είχε ανάγκη της παρουσία της επίσης απούσης από την παράσταση κυρίας Λίντε. Δίπλα στη Χιλλ, με την άψογη, αιλουροειδή του κίνηση ο Τόρβαλντ του Αντώνη Μυριαγκού, του οποίου, ωστόσο, η εκφορά του λόγου, προς το τέλος, με ξενικούς τονισμούς, με προβλημάτισε ως προς τον λόγο και τη σημασιακή τους στόχευση.
Τα ολόμαυρα κοστούμια και, κυρίως, το εντυπωσιακό πανωφόρι της Χιλλ, που θυμίζει φτερά πουλιού, είναι του Γιώργου Ελευθεριάδη.
Μια ακόμα παράσταση του Θεόδωρου Τερζόπουλου σε ένα κλασικό κείμενο, του οποίου η διασκευή κρατάει ανέπαφα όλα τα βασικά του νοήματα, ενώ ταυτόχρονα αναδεικνύει την ουσία των συγκρουσιακών δυνάμεων που εκπροσωπούν τα πρόσωπα, πρώτιστα μέσω της εκφοράς του λόγου, αλλά και της σωματικότητας, η οποία αποκαλύπτει τα όσα μέσω του λόγου δεν ομολογούνται ή, ακόμα, προκαλεί τον λόγο να εκραγεί.
Οι φωτογραφίες είναι της Johanna Weber.
* Ο Δημήτρης Τσατσούλης είναι καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Πανεπιστήμιο Πατρών.
