Ο Ρομέο Καστελλούτσι συνεχίζει, με κάθε νέα του παράσταση, να εκπλήσσει, να ταράζει, να συγκλονίζει. Η τελευταία του δημιουργία, το Bros (από το Brothers, Αδέλφια), σε σύλληψη και σκηνοθεσία του ίδιου, έκανε πρεμιέρα στο Λουγκάνο τον Οκτώβριο του 2021 και έκτοτε συνεχίζει την περιοδεία του σε διάφορες χώρες.
Ο θεατής, εισερχόμενος στην αίθουσα, αντιμετωπίζει μια σκηνή βυθισμένη στο ημίφως, με καπνούς που βγαίνουν από ένα μηχάνημα, δημιουργώντας ένα ‒προσφιλές στον σκηνοθέτη‒ πέπλο, που εμποδίζει να διακρίνει κανείς καθαρά τα όσα διαδραματίζονται, κινούμενα σταδιακά μεταξύ ονείρου και εφιάλτη. Ταυτόχρονα, υφίσταται τον οπτικό ίλιγγο από στροβοσκοπικά φώτα και τους εκκωφαντικούς ήχους που μοιάζει να προέρχονται από ένα μηχάνημα που θυμίζει μυδραλιοβόλο και, περιστρεφόμενο στον εαυτό του, σημαδεύει τους θεατές. Οι ήχοι είναι τόσο ισχυροί, ώστε οι θεατές βρίσκουν στις θέσεις τους σακουλάκι με ωτοασπίδες. Πράγματι, είναι στιγμές που όλο το θέατρο σείεται από τους ηχητικούς κανονιοβολισμούς.
Ο αγγελιαφόρος ενός θεού εκδικητή
Μια φιγούρα γέροντα με λευκή κελεμπία και μακριά άσπρη γενειάδα, στηριζόμενη σε ένα «κλαδί αμυγδαλιάς», ξεπροβάλλει από την «ομίχλη» και, φωτισμένη από έναν προβολέα, αρχίζει να εκφέρει με ένταση, σχεδόν θυμό, έναν λόγο ακατανόητο, ως γλωσσολάλος Πρωτο-χριστιανός, ήτοι σε μια γλώσσα παραφοράς. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για τον Ρουμάνο ηθοποιό Valer Dellakeza, ο οποίος μιλάει στη γλώσσα του ‒ ένα ακόμη «παιχνίδι» από αυτά στα οποία αρέσκεται ο Καστελλούτσι, καθιστώντας ανοίκειο το οικείο.
Οι μόνες, ωστόσο, που ξεχωρίζουν είναι δυο λέξεις: Ιερεμίας και Βαβυλώνα, τοποθετώντας έτσι το πλαίσιο και την ταυτότητα του προσώπου. Πρόκειται για τα οράματα του Προφήτη Ιερεμία (τα οποία θα βρούμε στη θέση μας γραμμένα σε μαύρο χαρτί), ο οποίος, ως αγγελιαφόρος, προλέγει την καταστροφή της ανόμου Βαβυλώνας από τον Κύριο και Θεό του, ένα θεό εκδικητή. Αλλά, μοιάζει φωνή βοώντος εν της ερήμω. Καθώς, αμέσως μετά, θα εμφανιστούν αστυνομικοί που θα τον λιντσάρουν, θα τον γδύσουν, ολόγυμνο θα τον βασανίσουν και θα τον αφήσουν να πεθάνει σε έναν πρόχειρο ράντζο. Δεν υπάρχει πλέον χώρος για προφητείες, όταν ο θεός-εκδικητής έχει ήδη κατασκευάσει το δικό του εκκολαπτήριο βιαιότητας και καταστροφής.
Ασκήσεις αστυνομικής βίας
Από το σημείο αυτό κι έπειτα η σκηνή, εν μέσω και πάλι δυνατών ήχων, καταλαμβάνεται από καμιά εικοσιπενταριά ρομποτοποιημένους αστυνομικούς, οι οποίοι αναλαμβάνουν δράση. Δράση με τα γκλομπ τους, πυροβολώντας επανειλημμένα με τα όπλα τους, πετώντας τα συγχρονισμένα κάτω, τοποθετούμενοι σε σειρές, αλλάζοντας προδιαγεγραμμένες θέσεις. Ανδρείκελα που εκτελούν εντολές.
Αντικείμενο της βίας τους γίνονται κάποιοι από τους ίδιους, που θα υποστούν βίαια βασανιστήρια: κάποιος, ολόγυμνος, δέχεται επί πολλήν ώρα (προσποιητά) απανωτά χτυπήματα των γκλομπ στο σώμα του, συνοδευόμενα από εκκωφαντικό ήχο, που κάνουν το σώμα να σπαρταράει, μέσω μιας συγκλονιστικής κινησιολογίας. Τα «αίματα» γεμίζουν τον τόπο, τα πρόσωπα των άλλων αστυνομικών βάφονται κόκκινα, αλλά με τέτοια επιδεικτικότητα αυτο-πασαλείμματος που αναιρεί κάθε έννοια θεατρικής ψευδαίσθησης: αυτή που θα καλλιεργούσε με φροντίδα το ρεαλιστικό θέατρο, αυτό που φαίνεται πρόσφατα να συγκινεί τους Έλληνες θεατρόφιλους και καταδικάζει ο Καστελλούτσι.
Άλλοτε, πάλι, κάποιος άλλος από το σώμα υφίσταται το μαρτύριο του νερού, καθώς, ακινητοποιημένος από τους συντρόφους του, δέχεται στο στόμα του μπιτόνια νερού. Αλλά και πάλι, μια πετσέτα που καλύπτει το πρόσωπό του, διώχνει τα νερά και ακυρώνει τη ρεαλιστικότητα της δράσης, παρόλη τη βιαιότητά της.
Στην πλημμυρισμένη με νερά σκηνή, θα αρχίσουν κάποια στιγμή να πέφτουν ο ένας μετά τον άλλο, ως με μελετημένη χορογραφία, οι αστυνομικοί, σπαρταρώντας, σαν να έχουν περιέλθει σε έκσταση.
Δίνω μόνο σκόρπιες εικόνες από την παράσταση, η οποία, άλλωστε, εκτός της λεκτικής προφητείας του Ιερεμία, δεν διαθέτει καθόλου λόγο. Μόνο εικόνες.
Η πηγή της βίας και η ατομική ευθύνη
Τι είναι άραγε αυτοί οι αστυνομικοί που θυμίζουν αστυνόμους του αμερικανικού κινηματογράφου; Και γιατί πράττουν όσα πράττουν; Τι καθιστά «αδελφούς» αυτούς τους αδίστακτους να ασκήσουν βία, ακόμη και σε αυτούς τους ίδιους; Μοιάζουν σαν ρομπότ που παίρνουν άνωθεν εντολές, εξασκούμενοι στη βία. Σαν να ζουν ως έγκλειστοι μαθητευόμενοι για το πώς θα αντιμετωπίζουν τον οιοδήποτε δηλωθεί ως εχθρός. Χωρίς δική τους κρίση. Και εδώ εμφανίζεται το ερώτημα που θέτει ο Καστελλούτσι: Υπάρχει ατομική ευθύνη απέναντι στις εκ των άνω προερχόμενες προσταγές; Ένα ερώτημα με δύο σκέλη: ένα αμιγώς θεατρικό και ένα αμιγώς κοινωνικό.
Στη Βίβλο, πριν δώσει τις Δέκα Εντολές, ο Θεός λέει στον λαό του: «Πράξε, και θα καταλάβεις». Και ο σκηνοθέτης μοιράζει στους θεατές του, γραμμένες σε μαύρο χαρτί, τις «Υποδείξεις Συμπεριφοράς προς ανυποψίαστους συμμετέχοντες», εννοώντας τους ηθοποιούς του, υποδείξεις που παραπέμπουν στην ανωτέρω ρήση του Θεού. Μερικές από αυτές:
«Είμαι πρόθυμος να γίνω αστυνομικός σε αυτή την παράσταση» ‒ Είμαι πρόθυμος να πιστέψω ότι είμαι πραγματικός αστυνομικός» ‒ «Θα εκτελώ τις εντολές ακόμα κι αν μου φαίνονται αντιφατικές» ‒ «Θα εκτελώ τις εντολές μέχρι τέλους, ακόμα κι αν με κάνουν να ντρέπομαι» ‒ «Θα εκτελώ τις εντολές ακόμα και στο βαθύτερο σκοτάδι» ‒ «Θα εκτελώ τις εντολές ακόμα κι αν δεν τις καταλαβαίνω, ακόμα κι αν δεν καταλαβαίνω αυτή τη φράση» ‒ «Αφού έχω εκτελέσει μια εντολή θα παραμείνω ακίνητος, και θα παραμείνω σε αυτή τη στάση, σαν άγαλμα, περιμένοντας την επόμενη εντολή, ακόμα κι αν αυτή έρθει τριάντα λεπτά μετά» ‒ «Μετά την παράσταση, δεν θα αποκαλύψω σε κανέναν τις εντολές που εκτέλεσα» ‒ «Η εκτέλεση των εντολών από μένα θα είναι η σπονδή μου, θα είναι το θέατρό μου».
Οι «ανυποψίαστοι συμμετέχοντες» υποτίθεται ότι είναι αυτοί οι ανώνυμοι συμμετέχοντες ‒πλην δύο γνωστών ηθοποιών του Καστελλούτσι, οι οποίοι στο πρόγραμμα αποκαλούνται επίσης αστυνομικοί‒, που προσδιορίζονται, επίσης στο πρόγραμμα της παράστασης, ως «άντρες από τον δρόμο». Δηλαδή τυχαίοι εθελοντές, που έχουν αποδεχτεί να εκτελούν, μας λέει το Δελτίο Τύπου, εντολές μέσω ακουστικών, χωρίς περιθώρια αυτοσχεδιασμού.
Σε θεατρικό επίπεδο, ο σκηνοθέτης εμφανίζεται ως ένα είδος θεού που δίνει εντολές, χωρίς καμιά πρωτοβουλία στους ηθοποιούς του, χωρίς να αφήνει περιθώρια ατομικής ευθύνης, ένας σκηνοθέτης-δυνάστης. Το «ακόμα κι αν δεν καταλαβαίνω αυτή τη φράση», που επανέρχεται σε πολλές προτάσεις των «Υποδείξεων», παραπέμπει εμφανώς στα λόγια του «Κάσπαρ», από το ομώνυμο έργο του Πέτερ Χάντκε, όταν αυτός μετατρέπεται από τους κοινωνικούς μηχανισμούς σε ένα άβουλο εκτελεστικό όργανο, χωρίς ίχνος ατομικής θέλησης. Έτσι, ο «ανώνυμος» ηθοποιός, ο χωρίς ταυτότητα, μπροστά στον σκηνοθέτη του, που τον τρομοκρατεί, μετατρέπεται σε ένα άβουλο πιόνι. Φυσικά, ο σαρκασμός του Καστελλούτσι είναι προφανής, καθώς οι δράσεις των «αστυνομικών» του είναι εκ των προτέρων απόλυτα μελετημένες, με ακρίβεια χορογραφημένες, καθιστώντας αδύνατη την όποια επιτόπια εκτέλεση εντολής, παίζοντας έτσι ακόμη μια φορά με τους θεατές του. Καθώς πρόκειται για απόλυτα συγχρονισμένους σε απαιτητική χορογραφία ηθοποιούς.
Σε κοινωνικό, όμως, επίπεδο, αυτό που καυτηριάζει είναι η δημιουργία των υπάκουων ατόμων, των ρομποτοποιημένων από τους κοινωνικούς μηχανισμούς χειραγώγησης και κοινωνικού ελέγχου πολιτών, άβουλων μπροστά σε μια καταπιεστική πολιτεία, αυτή που οδηγεί στον ολοκληρωτισμό και στις δικτατορίες. Καθώς, έστω κι αν υποθέσουμε ότι ο απροσδιόριστος επί σκηνής χώρος είναι ένας τόπος εκπαίδευσης επίδοξων αστυνομικών ‒ή οποιασδήποτε κατασταλτικής δύναμης‒ η εικονική εδώ δράση τους θα γίνει αληθινή εκεί έξω, στην πραγματική κοινωνία, τον πραγματικό τόπο εφαρμογής αυτής της εκμαθημένης βίας.
Ωστόσο, αυτοί οι αστυνομικοί δεν είναι δίχως θεό. Ένα μικρού μεγέθους τοτέμ με ανθρώπινη μορφή θα εμφανιστεί σε ένα βάθρο και μπροστά του όλοι οι αστυνομικοί θα παραταχθούν υποταγμένοι. Οι στοιχειώδεις κινήσεις που κάνει το νευρόσπαστο μοιάζουν με εντολές που ακολουθούν όλοι τους: ελαφρύ ή βαθύ σκύψιμο του κεφαλιού, τα χέρια σε διάταση πραγματοποιούνται τελετουργικά από τους αστυνομικούς, έχοντας στραμμένη την πλάτη στους θεατές. Μια σκηνή που παραπέμπει στην ταινία «Μητρόπολις» του Fritz Lang. Ειδικά, όταν στην ταινία αυτή παραπέμπει και ένα ανάλογο μηχάνημα που φέρνει επί σκηνής ο Καστελλούτσι, που θυμίζει παράξενο εκκλησιαστικό όργανο, και βγάζει ρυθμικά καπνούς, ακολουθώντας τους ήχους της μουσικής. Την ίδια στιγμή, όμως, ένας τεράστιος πίνακας εμφανίζεται, που απεικονίζει το πίσω μέρος ενός αντρικού κεφαλιού, ίδιου με αυτού που βλέπουμε από τους αστυνομικούς: ένα κεφάλι που παραπέμπει ευθέως στους γνωστούς πίνακες του σουρεαλιστή ζωγράφου Ρενέ Μαγκρίτ. Και εδώ, η ειρωνεία είναι σαφής.
Εικόνες ως σκηνικές πράξεις
Δεν είναι όμως ο μόνος τεράστιος πίνακας που εμφανίζεται επί σκηνής. Για τον εικαστικής καταγωγής Καστελλούτσι, οι εικόνες είναι πάντα δραστικές, είναι πράξη και λόγος. Κατά τη διάρκεια των βασανιστηρίων μια φωτογραφία του Μπέκετ δεσπόζει στη σκηνή, και το θύμα της παράλογης βίας, αποχωρώντας, θα σταθεί μία στιγμή μπροστά του, μπροστά στον βασικό εκπρόσωπο του παραλόγου, αλλά κι αυτού που έχει γράψει για το τέλος του κόσμου.
Στη σκηνή του μαρτυρίου του πνιγμού εμφανίζεται πάλι μια φωτογραφία με μέρος από τις κολώνες του Παρθενώνα, αντιπαραθέτοντας τα πολιτιστικά επιτεύγματα στην άγρια βία.
Μπροστά σε μια φωτογραφία πιθήκου, στην οποία υποκλίνεται ένας αστυνομικός, φέρεται βίαια μια μαύρη κινούμενη σακούλα, από την οποία, ως από κουκούλι, θα αναδυθεί ένας ακόμα αστυνομικός. Στο μεταξύ, το νεκρό σώμα του χτυπημένου από τα γκλομπ αδύνατου νέου, θα περιχυθεί από λευκό γαλακτώδες υγρό, ως ρευστό σάβανο, εξαλείφοντας τα αίματα, σώμα το οποίο, με τη λευκότητά του, έρχεται σε πλήρη αντίθεση με το σε μαύρη σακούλα σώμα, με το οποίο συνυπάρχει επί σκηνής, σχηματίζοντας την προσφιλή στον σκηνοθέτη συνύπαρξη των αντιθέτων (και ειδικά του μαύρου και του άσπρου, που συναντάμε και σε προηγούμενες παραστάσεις του).
Μια άλλη φωτογραφία που εμφανίζεται είναι εκείνη μιας νεαρής λευκής, ολόξανθης γυναίκας ‒ η μοναδική γυναικεία παρουσία στον ανδροκρατούμενο κόσμο της σκηνής. Πρόκειται, όμως, για σύμβολο της καθαρότητας της Αρίας φυλής, ίσως μια συμμετέχουσα στο πρόγραμμα ή όντας η ίδια παιδί του «Προγράμματος Λέμπενσμπορν» της ναζιστικής Γερμανίας και, ευρύτερα, της ιδεολογίας περί ευγονικής. Εισέρχεται, έτσι, έμμεσα και ως επικάλυμμα των δράσεων, η φασιστική ιδεολογία, με την αχαλίνωτη βία, την εξολόθρευση του Άλλου. Και σε αυτό συνάδει μια άλλη φωτογραφία που καταλαμβάνει τον χώρο, δυσνόητη αρχικά: ένα αποκομμένο πόδι χήνας. Το οποίο δεν μπορεί παρά να συμβολίζει το βάδισμα της χήνας του ναζισμού.
Μια άλλη παράδοξη φωτογραφία απεικονίζει πλάγια την παλάμη ενός μαύρου. Για άλλη μια φορά, ο Καστελλούτσι παίζει με τις μετωνυμίες. Η απορία λύνεται όταν εναποτίθεται πλάι στη φωτογραφία ένα νοτισμένο με αίμα, κατακόκκινο πανί. Η φωτογραφία, επομένως, παραπέμπει στη δολοφονία του George Floyd από τους Αμερικανούς αστυνομικούς.
Ταυτόχρονα, στη σκηνή εμφανίζονται διάφορα συνθήματα (ή ρητά) σε λατινική γλώσσα, γραμμένα από την Κλαούντια Καστελλούτσι, του είδους: «Η θεατή πλευρά δεν είναι τίποτα χωρίς την αθέατη», κ. ά. Αποφθέγματα σε μια γλώσσα νεκρή, και αυτή ακατανόητη, που ωστόσο διαθέτει μια ιερατική επισημότητα, συντείνοντας στο όλο τελετουργικό της «εκπαίδευσης». Ίσως σε αρχαία (αιγυπτιακά) τελετουργικά παραπέμπει και η φωτογραφία του ενός εκ των δύο Μολοσσών του Μέμνωνα, όπως έχουν αποκληθεί τα τεράστια αγάλματα του βασιλιά Αμενχοτέπ του Γ, η οποία εμφανίζεται και αυτή κάποια στιγμή επί σκηνής.
«Περί της κότας και του αυγού»
Ένα από τα συνθήματα που θα εμφανιστούν λίγο πριν το τέλος σε μαύρη κουρτίνα, πάντα στα λατινικά, είναι και το ανωτέρω: «De pullo et ovo». Η απορία που δημιουργεί το εν λόγω ρητό και παραπέμπει ευθέως στο γνωστό άλυτο ερώτημα «η κότα έκανε το αυγό ή το αυγό την κότα» θα λυθεί με την εμφάνιση ενός μικρού παιδιού με λευκή άσπιλη κελεμπία και απλανές βλέμμα. Αφού σταθεί στο κέντρο της σκηνής για λίγα δευτερόλεπτα, ένας από τους αστυνομικούς θα το πλησιάσει παραδίδοντάς του ένα γκλομπ που το παιδί θα δεχτεί, πάντα ανέκφραστο. Η μετάβαση έχει γίνει. Η διαδοχή επιτελέστηκε.
Το «αυγό» θα γίνει η αυριανή «κότα» που θα γεννά τη βία. Μέσα από τους αυταρχικούς εκπαιδευτικούς μηχανισμούς ενός συστήματος στο οποίο το άτομο βρίσκεται πλήρως υποταγμένο, δίχως βούληση. Ένα ανδρείκελο που λατρεύει τελετουργικά νευρόσπαστα. Σαν τον Χίτλερ, σαν τον Μουσολίνι, σαν όλους αυτούς που από αυγά που έπρεπε έγκαιρα να σπάσουν έγιναν (εξακολουθούν να γίνονται) εκπρόσωποι βίας, καταπίεσης, μισαλλοδοξίας, ασυδοσίας. Και ξεχύνονται στους δρόμους με όπλα και ρόπαλα, κατακρεουργώντας «εχθρούς», ήτοι αυτούς που δεν είναι «αδελφοί» τους.
Πρωταγωνιστικό ρόλο στην παράσταση, δίνοντας τον αναγκαίο ρυθμό, έπαιξε η συγκλονιστική «μουσική» του μόνιμου συνεργάτη του Καστελλούτσι, Αμερικανού συνθέτη ηλεκτροακουστικής μουσικής Scott Gibbons. Στη δραματουργία συνεργάστηκε η επίσης συνεργάτις του σκηνοθέτη Piersandra Di Matteo.
Τους δύο επώνυμους «αστυνομικούς» ερμήνευσαν οι επί επίσης σειρά ετών συνεργάτες του Καστελλούτσι Luca Nava, Sergio Scarlatella, που είχαμε την ευκαιρία να δούμε και σε άλλες παραστάσεις του στην Αθήνα. Σε αντίθεση με τις παραστάσεις στο εξωτερικό, το ελληνικό πρόγραμμα δεν αναφέρει τα ονόματα των «ανωνύμων» αστυνομικών, «ανδρών από τον δρόμο».
Η παράσταση Bros του Ρομέο Καστελλούτσι υπήρξε μια πραγματική γροθιά στη σύγχρονη κοινωνία μας, που ανέχεται όχι μόνο την καθημερινή πλέον αστυνομική βία στους δρόμους, όχι μόνο τη διάχυτη βία ακόμη και των νεότερων ηλικιών, αλλά και τη σταδιακή επικράτηση βίαιων στην ιδεολογία τους πολιτικών μορφωμάτων-εκκολαπτηρίων νέας βίας.
*Οι φωτογραφίες είναι του Ανδρέα Σιμόπουλου.
*Ο Δημήτρης Τσατσούλης είναι Ομότιμος Καθηγητής
Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης Παν/μίου Πατρών.
