Ο βραβευμένος με Νόμπελ λογοτεχνίας Λουίτζι Πιραντέλλο (Χάος Σικελίας, 1867 ‒ Ρώμη, 1936), ένας από τους γνωστότερους και πλέον αγαπητούς ιταλούς πεζογράφους και θεατρικούς συγγραφείς και στην Ελλάδα, με το «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε» αναδεικνύει και φέρνει στο προσκήνιο τη θεατρικότητα και τους ψευδαισθητικούς μηχανισμούς του θεάτρου. Με άλλα λόγια την απόσταση που χωρίζει το τεχνούργημα από την πραγματικότητα, τον ηθοποιό από το δραματικό πρόσωπο, την κατασκευή από τη ζωή. Το θέατρο φέρει μήνυμα (ιδεολογικό, κοινωνικό, πολιτικό) αλλά ο στόχος του δεν είναι η «αναπαράσταση» του πραγματικού αλλά η μετάλλαξη του τελευταίου σε αισθητικό γεγονός. Το γνώριζε καλά και ο Μπρεχτ ακόμα και στα πλέον εμφανή «διδακτικά» του έργα. Αλλά και η πλέον σύγχρονη μορφή «θεάτρου ντοκουμέντου» κινείται υποχρεωτικά σε αισθητικά πλαίσια αλλιώς, σε μια εγγράμματη πλέον, οπτικο-ακουστική κοινωνία μας θα ήταν περιττό. Το θέατρο, τελικά, αισθητικοποιεί το πραγματικό και αυτή τη μετάβαση του ηθοποιού και της σκηνής αναδεικνύει το πάντα σύγχρονο έργο του Πιραντέλλο.
Το «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε» φέρει από το ελληνικό παρελθόν του το στίγμα της μουσικής και των τραγουδιών του Μάνου Χατζηδάκι. Και ο Δημήτρης Μαυρίκιος στην τωρινή σκηνοθεσία-διασκευή του αποτίνει πρώτιστα σε εκείνον έναν φόρο τιμής. Κρατώντας ο ίδιος στην παράσταση τον ρόλο του «σκηνοθέτη» θα «προλογίσει» το έργο με λόγια του συνθέτη από τον πρόλογό του της παράστασης του 1961 σε σκηνοθεσία Δημήτρη Μυράτ: «Η παράσταση δεν είναι φώτα, δεν είναι σκηνικό. Είναι οι άνθρωποι: εσείς κι εγώ».
Με αναφορά στο θεατρικό είδος της Κομέντια ντελ άρτε, ο θίασος του έργου αυτοσχεδιάζει υπό την επίβλεψη και οδηγίες του «σκηνοθέτη» του, κατά διαστήματα παρόντος επί σκηνής αλλά κυρίως ως φωνή από ψηλά, στις κονσόλες. Διαφωνεί μαζί του, προτείνει άλλες λύσεις, προβάλλει τις όποιες δυσκολίες. Σε μαυρόασπρο φιλμ παρουσιάζονται από την αρχή τα πρόσωπα του θιάσου που έχουν αναλάβει να φέρουν επί σκηνής τη διασκευή ενός διηγήματος του ίδιου του Πιραντέλλο, το «Λεονόρα αντίο» με θέμα την οικογένεια Λα Κρότσε με τις τέσσερις κόρες που η μητέρα Ινιάτσια προωθεί σε καλλιτεχνικές δραστηριότητες ενώ ο πατέρας κλίνει προς την απιστία. Το θέμα δίνει την ευκαιρία, κατά τους αυτοσχεδιασμούς του θιάσου πάνω στο έργο, να παίζουν και άλλους ρόλους όπως αυτόν του «Ρωμαίου και της Ιουλιέτας» του Σαίξπηρ, πολλαπλασιάζοντας τα επίπεδα του θεάτρου μέσα στο θέατρο, ενισχύοντας ακόμα περισσότερο τους ψευδαισθητικούς μηχανισμούς.
Το διαρκές παιχνίδι στα επίπεδα ρόλων θα διολισθήσει έντεχνα στο τελευταίο επίπεδο, εκείνο της Μομμίνα Λα Κρότσε που παντρεύεται τον ζηλότυπο αξιωματικό Ρίκο Βέρρι ο οποίος, αφού την απομονώσει από κάθε κοινωνική συναναστροφή, θα θελήσει να ελέγξει ακόμη και τις σκέψεις της και σε ένα παραλήρημα ζηλοτυπίας θα την οδηγήσει στον θάνατο.
Ο Δημήτρης Μαυρίκιος, προσαρμόζοντας το έργο στους ηθοποιούς του αλλά και στις δικές του αναφορές δημιουργώντας ένα ποικίλο δια-παραστασιακό παιχνίδι, συντόνισε στη λεπτομέρεια την παράσταση δίνοντας ένα σύγχρονο, ελκυστικό όσο και, κατά στιγμές, συγκινητικό αποτέλεσμα. Οι αυτο-αναφορικότητα δεν έλλειψε ούτε στο σκηνικό και τα κοστούμια καθώς υλικό τους προήλθε από πολλές περασμένες παραστάσεις που έχουν ανέβει στο Εθνικό Θέατρο με αποκορύφωμα το άγαλμα με τους δύο νέους από την παράσταση «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» του Σαίξπηρ που είχε σκηνοθετήσει ο ίδιος ο Μαυρίκιος με Ιουλιέτα τη Λυδία Φωτοπούλου 30 χρόνια πριν (το 1989). Παράσταση στην οποία πρωταγωνιστεί στο εγκιβωτισμένο έργο η «κόρη» της Ινιάτσια αλλά ταυτόχρονα προκαλεί συναισθηματική φόρτιση στην ηθοποιό που ερμηνεύει την Ινιάτσια, τη Λυδία Φωτοπούλου, συγχέοντας την πραγματική ζωή με το θεατρικό παρελθόν, τον ηθοποιό με το δραματικό πρόσωπο.
Περίτεχνο επομένως το παλίμψηστο που αποτελούν τα σκηνικά (του Δημήτρη Πολυχρονιάδη) και τα κοστούμια (της Νίκης Ψυχογιού) καθώς συνιστούν πολλαπλές στρωματώσεις παραστασιακού υλικού συντεθειμένου σε ένα νέο σκηνικό «κείμενο». Εντυπωσιακό το σκηνικό της αμφιθεατρικής «πλατείας» στο βάθος της σκηνής με εύστοχα ντυμένες κούκλες-θεατές που προέρχονταν από την έκθεση της Εθνικής Πινακοθήκης «Ένδυμα Θεάτρου» του 2003. Ένα παιχνίδι αντικατοπτρισμών, ένας αναδιπλασιασμός των ψευδαισθήσεων. Τα επιμέρους στοιχεία του σκηνικού ήταν τόσο πολλά και ενδιαφέροντα στη μεταμόρφωσή τους – ακόμα και οι περίφημες σκαλωσιές – που είναι αδύνατον να τα συγκρατήσει όλα κανείς αλλά κατά την ώρα της παράστασης έδιναν συνεχώς εικόνες και ανακινούσαν μνήμες. Έτσι ώστε το «αυτοσχεδιάζουμε» αποκτούσε πλήθος παραστασιακών αναφορών στην επιτέλεσή του.
Από την άλλη, η μουσική του Μάνου Χατζηδάκι επανέρχεται σε διασκευή και ενορχήστρωση του Νίκου Κυπουργού ενώ συνοδεύεται αρμονικά από τους ηχητικούς σχεδιασμούς του Στάθη Σκουρόπουλου που συνοδεύουν μεγάλα μέρη της παράστασης. Μια μουσική που ανασύροντας αναγκαστικά άλλες -ακουστικές- μνήμες, δημιουργεί και στον σύγχρονο θεατή διττή υπόσταση: εκείνης που ανασύρει στη μνήμη το άκουσμα της εξω-θεατρικής του (ραδιοφωνικής, δισκογραφικής ή άλλης) εμπειρίας και εκείνης που ως θεατής μετέχει στο τώρα μιας θεατρικής παράστασης.
Το παιχνίδι με τους φωτισμούς όπου στην ίδια σκηνή εμπλέκονται τα διαφορετικά επίπεδα δράσης αλλά και συχνά ακολουθούν τις στα θεωρεία εμφανίσεις ηθοποιών σχεδίασε ο Λευτέρης Παυλόπουλος διαχωρίζοντας διακριτικά τα αυτοσχεδιαστικά ή εκτός σκηνής μέρη από το εγκιβωτισμένο έργο.
Ο ηθοποιός επί σκηνής, ακόμη και αν υποδύεται τον εαυτό του, δηλαδή ακόμη και αν προσφωνείται από τους άλλους με το πραγματικό του όνομα, μεταλλάσσεται σε δραματικό πρόσωπο, άρα ερμηνεύει. Ο θίασος πρωταγωνιστών αλλά και νέων ηθοποιών που συγκέντρωσε ο Μαυρίκιος για ένα έργο όπου ο σκηνοθέτης εμπλέκεται άμεσα και αποκαλύπτει τους παρασκηνιακούς τρόπους δουλειάς του, δεν υπηρέτησε απλώς άψογα το έργο αλλά πρόσφερε και κάποιες σπάνιες ερμηνευτικές στιγμές.
Η Λυδία Φωτοπούλου (Λυδία ή Ινιάτσια) αλώνιζε στη σκηνή με «φυσικό» ταμπεραμέντο ή ευαίσθητα παιγνιώδη προσέγγιση των ρόλων. Η Ράνια Οικονομίδου (άλλοτε Ουρανία και άλλοτε Ράνια ανάλογα με τις διαθέσεις του «σκηνοθέτη») έφερε για ακόμη μια φορά τη σπάνια υποκριτική της στόφα με αποκορύφωμα τον μονόλογο πάνω στην ανάλυση των δραματικών επιπέδων που ο «σκηνοθέτης» της την καλεί να ερμηνεύσει αλλά και με το τραγούδι της. Νομίζω ότι στην πρόσφατη θεατρική πορεία του, ο Γιάννης Βογιατζής δεν είχε ανάλογη ευκαιρία να ξεδιπλώσει την υποκριτική του σε τέτοιο βαθμό όπως στο περίφημο «τηλεφώνημα» του ηθοποιού προς τον «σκηνοθέτη» εκφράζοντάς του κάποιους ενδοιασμούς αλλά και στον υπέροχο μονόλογό του όπου ομολογεί ότι εύχεται να πεθάνει όρθιος επί σκηνής. Η αλήθεια του δραματικού προσώπου – ηθοποιού υπερβαίνει συγκινησιακά την αλήθεια του πραγματικού προσώπου.
Συγκλονιστική αποδεικνύεται η ερμηνεία της Γιούλικας Σκαφιδά ‒εν εγρηγόρσει σε ολόκληρη την παράσταση‒ όταν θα περάσει περίτεχνα στον ρόλο της Μομμίνας για να δώσει ένα καθηλωτικό φινάλε με παλλόμενα σώμα και φωνή. Εξάλλου, η συμβολή της Βάλιας Παπαχρήστου στην κίνηση αλλά και τις χορογραφίες ήταν αποφασιστικής σημασίας για την όλη παράσταση, αρκεί να δει κανείς τον τρόπο που οργανώθηκαν κινησιολογικά τα ζευγάρια στη σκηνή του χορού όπου το καθένα ακολουθούσε μια δική του χαρακτηριστική των προσώπων παραλλαγή.
Στον ρόλο του Ρίκο Βέρρι ο Αλέξανδρος Βάρθης στάθηκε άνισος δίπλα στην συμπρωταγωνίστριά του. Το ωραίο σκηνικά παρουσιαστικό του διέθετε σωματική ακαμψία ενώ οι εκφράσεις του προσώπου του έμοιαζαν ανεξέλεγκτες στην υπερβολή τους. Πιστεύω ότι ο Μιχάλης Αρτεμισιάδης, ο Δημήτρης Κακαβούλας ή ο Νεκτάριος Φαρμάκης, αν και σε μικρότερους ρόλους, αποδείχτηκαν πολύ πιο ικανοποιητικοί όπως άλλωστε σωστοί ήταν και οι Κωνσταντίνος Αρνόκουρος, Γιάννης Αρτεμισιάδης και Γιώργος Μπένος, όλοι τους πολλά υποσχόμενοι νέοι ηθοποιοί. Πολύ καλή επίσης με δυναμική στην κίνηση η Εύα Οικονόμου-Βαμβακά ως μία από τις κόρες της Ινιάτσια ενώ η άλλη κόρη Λιλή Νταλανίκα ερμήνευσε υπέροχα τραγούδια του Χατζηδάκι, όπως το «Φέρτε μου ένα μαντολίνο», αλλά και μαζί με τον επίσης πολύ καλό φωνητικά Στέφανο Παπατρέχα που στη συνέχεια «δημιούργησε» την τέταρτη αδελφή, επιβεβαιώνοντας την ψευδαίσθηση του θεάτρου και ως προς τα πρόσωπα αλλά και δίνοντας μια επίγευση queer (με την ευρύτερη έννοια που έχει ο όρος στις σύγχρονες σπουδές ταυτοτήτων) στην όλη παραστασιακή σύλληψη.
Αίσθηση που ενέτεινε μια αναπάντεχη κινηματογραφική εμφάνιση του Νίκου Καραθάνου που ερμήνευσε με ανεπανάληπτο τρόπο τον χατζηδακικό «Ταχυδρόμο» σε ένα κοντινό πλάνο μαντιλοδεμένου προσώπου που πενθεί με έντονο ακατάστατο μακιγιάζ στα μάτια και χείλη που προσωπικά μου θύμισε, περισσότερο από πενθούσα παραδοσιακή γυναίκα, τον Χίρα στην περίφημη «Μήδεια» του Νιναγκάουα. Καθηλωτικός και εξαίρετος φωνητικά σε αυτή την εκ νέου συνεύρεση με τον παλιό του σκηνοθέτη, συμβάλλοντας με τη σειρά του στο παιχνίδι των αυτο-αναφορών και της μνήμης.
Η Μαρία Βαρδάκα, βοηθός σκηνοθέτη στην πραγματική και μυθοπλαστική παράσταση έκανε καίριες, αληθοφανείς παρεμβάσεις στη διευθέτηση «προβλημάτων», ενισχύοντας τη σύγχυση μεταξύ πραγματικού και θεατρικού.
Οι αποτελεσματικές κινηματογραφικές παρεμβάσεις που εμπλούτιζαν τη σκηνή και υπενθύμιζαν την καταγωγή του Μαυρίκιου ήταν σκηνοθετημένες από τον ίδιο και τον Άγγελο Παπαδόπουλο.
Ο Δημήτρης Μαυρίκιος δημιούργησε φαντασμαγορία σε ένα έργο «παρασκηνίων», έδωσε ρυθμό και εναλλαγές έντασης, ανέδειξε παλαιούς συνεργάτες του και νέους ηθοποιούς σε μια γιορτή του ίδιου του θεάτρου.
Οι φωτογραφίες είναι του Πάτροκλου Σκαφίδα.
* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.
