Ο Γρηγόριος Ξενόπουλος, ένας από τους σημαντικούς θεατρικούς συγγραφείς μας των αρχών του 20ού αιώνα, από τους πρώτους που γνώρισαν και επηρεάστηκαν από το έργο του Ίψεν αλλά και θετικά διακείμενος προς το «καλογραμμένο έργο» του Σκριμπ, γράφει το δραματικό του κείμενο «Το μυστικό της Κοντέσσας Βαλέραινας» βασιζόμενος, όπως και σε άλλα έργα του, από πρότερο μικρό του διήγημα. Η συγγραφή του αρχίζει ήδη το 1897 για να παιχτεί, μόλις το 1904, στη Νέα Σκηνή του Χρηστομάνου, χωρίς, όμως, την αναμενόμενη επιτυχία.
Διασκευασμένο ή εμπλουτισμένο, το τρίπρακτο ηθογραφικό έργο θα επανέλθει στη σκηνή το 1918 από τη Μαρίκα Κοτοπούλη διαγράφοντας επιτυχία, ενώ ακόμη μεγαλύτερη θα γνωρίσει στο ανέβασμα του Εθνικού Θεάτρου, το 1953, με τη Κυβέλη στον πρωταγωνιστικό ρόλο.
Ανα-τοποθετώντας το κείμενο
Η Ρούλα Πατεράκη επιχειρεί μια «δραματουργική μεταγραφή» του έργου, δίνοντάς του έναν α-τοπικό χαρακτήρα, αλλά συγχρόνως μη απαλλάσσοντάς το από γλωσσικές αναφορές -δείκτες της επτανησιακής καταγωγής του ή από γεωγραφικούς χώρους-τοπονύμια της Ζακύνθου. Το εκριζώνει από την ιστορική εποχή και συγκυρία του, αλλά ταυτόχρονα το εμπλουτίζει με αναφορές σε ιστορικά πρόσωπα ή με λογοτεχνικές και θεατρικές αναφορές που δηλώνουν συγκεκριμένη εποχή, και ειδικότερα στον ίδιο τον Ξενόπουλο τον οποίο τα δραματικά πρόσωπα συναντούν σε κοσμικές εκδηλώσεις ή αναφέρονται σε έργα του που παίζονται στο θέατρο του νησιού τους. Όλα αυτά βέβαια λειτουργούν σαν κλείσιμο του ματιού στον σημερινό θεατή και, ταυτόχρονα, δραματοποιούν ιστορικά πρόσωπα και γεγονότα, έλκοντάς τα στη δραματική μυθοπλασία. Ακόμα και ο συγγραφέας γίνεται έτσι ένα απών σκηνικά αλλά υπαρκτό πρόσωπο στον ευρύτερο δραματικό χώρο που δημιουργεί το νέο κείμενο.
Η Πατεράκη, στη μεταγραφή της ‒ αλλά και στη σκηνοθεσία της ‒ απαλλάσσει το έργο από κάθε ηθογραφικό του χαρακτήρα τόσο με τον σχεδιασμό των προσώπων και τη διδασκαλία των ρόλων όσο και την όλη όψη της παράστασης. Αν ο Ξενόπουλος κατηγορήθηκε ότι δεν εμβάθυνε στον σχεδιασμό των χαρακτήρων, η Πατεράκη τους απαλλάσσει ολοσχερώς από κάθε ψυχολογική εμβάθυνση, αφήνοντάς τους μόνον να δρουν, κινούμενοι από τις δύο αντίρροπές δυνάμεις του έργου: την ανάγκη και την τιμή. Δυνάμεις που αποτελούν τον πυρήνα τόσο του πρωτότυπου έργου όσο και της μεταγραφής του.
Η Ανάγκη, την οποία εκπροσωπούν όλα τα μέλη της οικογένειας -πλην της Κοντέσσας Βαλέραινας- επιτάσσει την υλική τους επιβίωση, η οποία έχει γίνει επιτακτική, καθώς επιδίδονται πλέον στο ξεπούλημα ακόμη και της πολύτιμης βιβλιοθήκης του σπιτιού. Ο γιος της Βαλέραινας, Μανώλης, συνεχίζει να χάνει λεφτά στο καζίνο, να προσφέρει μπουκέτα σε καλλιτέχνιδες ως είθισται στην τάξη του και να συχνάζει με τις παλιές παρέες, πίνοντας. Ο εγγονός της, Παυλάκης, λάτρης της όπερας και αργόσχολος, θεωρεί ότι θα έπρεπε να μπορεί να παρακολουθεί τα καλλιτεχνικά δρώμενα, ζητώντας επιτακτικά, καθημερινά το γάλα του, σύμβολο της άρνησής του να συνειδητοποιήσει την πραγματική τους κατάσταση.
Τέλος, η νύφη της Ελένη (Τασία στο πρωτότυπο) πιέζει με τον τρόπο της την Κοντέσσα να πουλήσει το «μυστικό» της, έχοντας φροντίσει να βρει αγοραστή. Μια συνταγή που θεραπεύει τη «θέλα» των ματιών, δηλαδή τον καταρράκτη, και που το 1620 εμπιστεύτηκε σε μια παλιά Βαλέραινα ένας καλόγερος που γλύτωσε από τους Τούρκους και βρήκε καταφύγιο στο παλάτσο της. Έκτοτε, κάθε Βαλέραινα αποκάλυπτε το μυστικό της θαυματουργής συνταγής, λίγο πριν πεθάνει, στη νύφη της, τη νέα Κοντέσσα Βαλέραινα, ορκίζοντάς την να μην αποκαλύψει ποτέ τη συνταγή, αλλά και να μην πάρει ποτέ της αμοιβή ή δώρα για το καλό που πρόσφερε.
Αυτός ο όρκος είναι η Τιμή που συγκρατεί τη Βαλέραινα από το να πουλήσει τη συνταγή. Ανάγεται έτσι αυτή σε θεματοφύλακα του παραδοσιακού κώδικα τιμής που η σύγχρονη γενιά θέλει να καταπατήσει στο όνομα της ανάγκης. Πρόκειται για δύο ιδεατές δυνάμεις που συγκρούονται και προσωποποιούνται στους ήρωες του έργου. Ακόμη περισσότερο, πρόκειται για μια σύγκρουση ανάμεσα στο ιερό και το βέβηλο/κοσμικό.
Το ιερό και το βέβηλο
Η παράσταση εικονοποιεί με ποικίλους τρόπους την τελευταία αυτή αντιθετική δύναμη που διέπει το έργο με σύγχρονους όρους.
Η καθηλωτική έναρξη δηλώνει εμφανώς την έννοια του ιερού, της ιεροπραξίας, της ιεροτελεστίας, καθώς η Κοντέσσα Βαλέραινα και η υπηρέτριά της Μαρνέτα εισέρχονται στον χώρο και ανάβουν κεριά πριν αρχίσουν, στο ημίφως, την παρασκευή της θεραπευτικής συνταγής υπό τους καθηλωτικούς, εξώκοσμους μουσικούς ήχους της Νίκης Καραγεώργου και της Μαρίας Κουρμούλη. Ένα μουσικό κομμάτι που δίνει ακριβώς το στίγμα της ιερότητας της συντελούμενης πράξης.
Σε πλήρη αντιπαράθεση, η είσοδος του μεθυσμένου και βίαιου απέναντι στη γυναίκα του Μανώλη, η υστερική αναζήτηση ζάχαρης για τον καφέ της τής τελευταίας, η εμμονική και μονότονη απαίτηση για γάλα του Παυλάκη που μόλις ξυπνάει ακούει τις άριες που σπάνε το ιερό περίβλημα του χώρου, εκπροσωπούν την κυριολεκτική βεβήλωση, την κοσμική Ανάγκη που διέπει κάθε τους συμπεριφορά.
Τα σκηνικά της Χριστίνας Κωστέα είναι παράλληλες σειρές από μεγάλους πάγκους που δεν δηλώνουν καμιά πολυτέλεια, αλλά διαθέτουν λειτουργικά συρτάρια, εξυπηρετώντας πρώτιστα την κατασκευή της σκόνης που αδειάζουν οι δύο γυναίκες σε σειρά από μπουκαλάκια ή κουτάκια. Αυτό το λιτό, συνήθως ημιφωτισμένο σκηνικό από τον Γιάννη Δρακουλαράκο, μεταλλάσσεται κάθε φορά που θα εισέλθει τρίτο πρόσωπο ή ξένος επισκέπτης. Οι γυναίκες δεν καλύπτουν απλώς με ένα πανί τα εργαλεία δουλειάς, αλλά πετούν πάνω στους μακρόστενους πάγκους χοντρό σκουρόχρωμο πλαστικό που δημιουργεί παράξενους όγκους, δίνοντας ξαφνικά την αίσθηση ενός εξώκοσμου σκηνικού τοπίου. Αυτού που αντιτίθεται στα εγκόσμια.
Τα κοστούμια της Σταυρούλας Σπύρου και της Αμαλίας Αντώνη είναι εμφανώς σύγχρονα και ταυτόχρονα απόλυτα θεατρικά.
Η Αιμιλία Υψηλάντη, σε μια απόλυτα μετρημένη ερμηνεία, δίνει μια Κοντέσσα Βαλέραινα διαφορετική από εκείνη που έχει εμπεδωθεί στη συνείδηση του θεατή από τις ποικίλες παραστάσεις του έργου. Με φόρεμα πολύχρωμο, τα μαλλιά χωρίς τον παραδοσιακό κότσο, ξανθά και ριγμένα στο τέλος στους ώμους, αγέρωχη, λιτή, απροσπέλαστη και με φωνή που δεν θα υποχωρήσει σε καμία περίπτωση σε περιττές εντάσεις ή δραματοποιήσεις, δίνει την εικόνα μιας γυναίκας εκτός συγκεκριμένης εποχής, ενός ιδεότυπου γυναίκας που προστατεύει την Τιμή και το Ιερό. Προσφέρει έτσι μια ιερατική ερμηνεία που αρμόζει στη συνθήκη της νέας προσέγγισης.
Δίπλα της, η Τασία Σοφιανίδου, ως Μαρνέτα, μια ανιψιά, σύμφωνα με τη μεταγραφή, της υπηρέτριας Όρσολα του Ξενόπουλου ‒η οποία, εδώ, ως εξω-σκηνικό πρόσωπο είναι γριά και βαριά άρρωστη‒ αποτελεί το βασικό συμπλήρωμα της Κοντέσσας, υιοθετώντας την ίδια λιτή υποκριτική, διακριτική αλλά και διαρκώς παρούσα ακόμα και στις βουβές της σκηνές, με τις κοφτές χειρονομίες και στάση της.
Σωστός στο εμβόλιμο επεισόδιο της πιθανής αγοράς του μυστικού ως έμπορος Τζώρτζης Καλομοίρης (Πούπουζας στον Ξενόπουλο) ο Ευθύμης Μπαλαγιάννης, στον οποίο η Πατεράκη στη μεταγραφή της δεν δίνει την ιδιότητα του παραχαράκτη που οδηγείται στη φυλακή, καθώς εδώ δεν έχει πλέον σημασία το πώς θα πορευτεί η οικογένεια, αλλά η ίδια η θυσία της Βαλέραινας, η θυσία της τιμής (και της ζωής της) για χάρη της ανάγκης της νέας γενιάς.
Στον ρόλο της Ελένης η Ευανθία Κουρμούλη, σε εκείνον του Μανώλη ο Χρύσανθος Παύλου και ως Παυλάκης ο Νικόλας Παπαευθυμίου.
Τα μέρη του έργου χωρίζονταν με ομαδικά (ηχογραφημένα και ζωντανά) τραγούδια από όλο τον θίασο, στημένο μετωπικά προς το κοινό, που προέρχονταν από το ποιήμα του Διονυσίου Σολωμού «Carmen Seculare», δημιουργώντας έτσι μια αίσθηση μπρεχτικής αποστασιοποίησης από τη ροή της υπόθεσης. Στο τραγούδι ακουγόταν η Μαρία Κουρμούλη.
Η Ρούλα Πατεράκη δημιούργησε με την παράστασή της αυτή ένα αφιερωματικό κείμενο στον Γρηγόριο Ξενόπουλο, μια αφορμή για να φέρει στην επικαιρότητα με απέριττο τρόπο τη σύγκρουση της τιμής και της ανάγκης. Όπως απέριττη, στη διδασκαλία της και σκηνική της υλοποίηση, υπήρξε η ευρηματική σκηνοθετική της σύλληψη που, όπως πάντα, αναδείχτηκε στη λεπτομέρεια. Μια πραγματικά ευτυχής συνάντηση της Αιμιλίας Υψηλάντη με την εκλεκτή σκηνοθέτιδα.
Οι φωτογραφίες εκτός παράστασης είναι του Πάτροκλου Σκαφίδα.
* O Δημήτρης Τσατσούλης είναι καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Πανεπιστήμιο Πατρών.
