«Τρανς» βασίλισσες – «σοδομιστές» ποιητές

*Ιγνάθιο Γκαρθία Μάι, «Σοφία», σκηνοθεσία: Λεωνίδας Παπαδόπουλος - Οικία Κατακουζηνού.
*Pamela Carter, «Τομή», σκηνοθεσία: Μενέλαος Καραντζάς - Θέατρο του Νέου Κόσμου (Δώμα).

                            Βιογραφώντας μια βασίλισσα

Ο Ignacio García May γεννήθηκε στη Μαδρίτη το 1965. Θεατρικός συγγραφέας, σκηνοθέτης και καθηγητής δραματικής γραφής στην Real Escuela Superior de Arte Dramático της οποίας άλλωστε είναι απόφοιτος και ιδρυτικό μέλος της Academia de las Artes Escénicas de España, έχει συγγράψει άνω των είκοσι θεατρικών έργων ενώ έχει διασκευάσει και μεταφράσει περίπου δεκαπέντε έργα ξένου ρεπερτορίου, κλασικού ή σύγχρονου.

Ignacio Carcia May

Ο μονόλογος «Σοφία» παρουσιάστηκε στην αίθουσα Margarita Xirgu του  Teatro Español την 1η Ιουνίου 2016 και μεταφέρεται ήδη στα ελληνικά με την εξαιρετική μετάφραση ακριβείας της «πρέσβειρας» του ισπανόφωνου θεάτρου στην Ελλάδα Μαρίας Χατζηεμμανουήλ.

Σύμφωνα με τον ίδιο τον συγγραφέα: «Το   έργο  Σοφία  είναι   ένας   μονόλογος.   Πρωταγωνίστριά του είναι μια γυναίκα. Για πολλά χρόνια, αυτή η γυναίκα ήταν η πιο γνωστή γυναίκα της χώρας. Για πολλά χρόνια, αυτή   η   γυναίκα,   ήταν   ταυτόχρονα   η   πιο   άγνωστη.   Το παράδοξο αυτό οφείλεται εν μέρει στην υψηλή θέση που κατείχε, αλλά   και   στη δουλικότητα   ενός  συγκεκριμένου κοινωνικού μοντέλου. Προπάντων όμως στον κληρονομικό φόβο   των   Ισπανών   να   μιλήσουμε   καθαρά,   και  χωρίς να χρειάζεται να υψώσουμε τη φωνή, για τα πράγματα που έχουν σημασία».

Πρόκειται ακριβώς για τον μονόλογο της βασίλισσας της Ισπανίας και πάλαι ποτέ πριγκίπισσας της Ελλάδας Σοφίας, έναν μονόλογο που εκφέρει μπροστά στο φέρετρο του νεκρού συζύγου της Χουάν, βασιλιά της Ισπανίας. Πρόκειται για μια βασίλισσα, αγαπητή στη νέα της πατρίδα αλλά μέλος μιας βασιλικής οικογένειας που συνδέεται με πολλά δεινά της ελληνικής πολιτικής σκηνής.

                               Μονολογικός διάλογος

Η μορφή του μονολόγου θεωρήθηκε ανέκαθεν ως μια λανθάνουσα μορφή διαλόγου. Πρώτος «συνομιλητής» του επί σκηνής μονολογούντος θεωρείται άλλωστε ο θεατής στον οποίο απευθύνεται ο λόγος. Στην ουσία, όμως, κάθε μονόλογος, ήδη ενταγμένος σε πολυπρόσωπα έργα, διαθέτει είτε έναν επί σκηνής -έστω βουβό αλλά αντιδρώντα- ακροατή είτε, στην πλέον περίτεχνη μορφή του, ένα «εσύ» που ταυτίζεται αλλά και αντιπαρατίθεται ενεργά με το ομιλούν «εγώ» και έχει χαρακτηριστεί ως η «συνείδηση» του μονολογούντος. Ένα είδος «εσωτερικού» διαλόγου που κάποιες φορές οδηγεί στη σχάση του υποκειμένου. Η απεύθυνση σε δεύτερο γραμματικό  πρόσωπο στον εαυτό συνιστά μια συνήθη δραματική συνθήκη που επιτρέπει την ανάπτυξη μιας εξωτερικής οπτικής θέασης των βιωμένων από τον μονολογούντα γεγονότων.

Μια τέτοια περίπτωση αποτελεί ο μονόλογος «Σοφία». Η βασιλομήτωρ, απαλλαγμένη πλέον από το αυστηρό εθιμοτυπικό της θέσης της, μπροστά στο φέρετρο του νεκρού συζύγου, θα κάνει μια αναδρομή στα πεπραγμένα της ζωής της ως άνθρωπος που αναγκαστικά βρέθηκε στη δίνη ιστορικών γεγονότων, ειδικά στην Ελλάδα. Έτσι, από τη μνήμη της παρελαύνουν, ήδη από την παιδική της ηλικία στο Τατόι, τα αδέρφια της  Κωνσταντίνος και Ειρήνη, ο πατέρας της Παύλος, η  μητέρα της Φρειδερίκη, πόλεμος και δικτατορία, το φλερτ και ο γάμος της με τον Χουάν της φρανκικής Ισπανίας, το σκάνδαλο της προίκας της με λεφτά του ελληνικού λαού, η επίσκεψη στο Τατόι στους τάφους των γονιών της, στιγμές συγκίνησης από περιοδείες της…

Το ομιλούν «εγώ» που υποκινεί αναδρομή σε χαρούμενες και πικρές στιγμές της ζωής του αποδέκτη «εσύ», αναφέρει τα γεγονότα αποστασιοποιημένα, μεταφέροντας τις αντιδράσεις τρίτων φιλτραρισμένες μέσα από τη δική της αξιολογική κρίση, αδυνατώντας να ξεφύγει καθοριστικά από την στερεότυπη οπτική της, όσο κι αν προσπαθεί να αιτιολογήσει κάποιες από τις κριτικές που προκάλεσε όχι η ίδια προσωπικά αλλά οι δύο της οικογένειες. Και κάποιες σπάνιες φορές, το πρωτοπρόσωπο «εγώ» προσπαθεί να ανταπαντήσει αντιπαραβάλλοντας συναισθηματικές δικαιολογίες.  

Είναι, ωστόσο, η Σοφία, τόσο για την Ισπανία όπου τήρησε διακριτική παρουσία ως συμπλήρωμα του Χουάν, όσο και για την Ελλάδα όπου ουδέποτε διαδραμάτισε η ίδια κάποιον σημαντικό ρόλο, πρόσωπο πρόσφορο για δραματουργική ανάπτυξη; Διαθέτει η ζωή της κάποια χαρακτηριστικά που την καθιστούν δραματικό πρόσωπο ενός έργου; Η απάντηση είναι αναμφισβήτητα όχι: η ιστορία της είναι επίπεδη, ήδη γνωστή, ενώ ο δραματουργικός χειρισμός δεν εισάγει στοιχεία μυθοπλασίας τέτοια που να αναδείξουν μια ιδιαίτερη προσωπικότητα.

Επιπλέον, διαψεύδονται τα λόγια του συγγραφέα όταν διατείνεται ότι «Για πολλά χρόνια, αυτή   η   γυναίκα,   ήταν   ταυτόχρονα   η   πιο   άγνωστη». Τι το νέο προσκομίζει για την προσωπικότητά της ο θεατής; Και ποια είναι τα σημαντικά πράγματα για τα οποία έπρεπε οι Ισπανοί να μιλήσουν «καθαρά»; Τι ομολογεί η μονολογούσα Σοφία σε σχέση με τον ρόλο της Φρειδερίκης στην ανατροπή της νόμιμης κυβέρνησης; Τι ομολογεί για τον ρόλο του ανώριμου αδελφού της, τότε βασιλιά της Ελλάδας Κωνσταντίνου απέναντι στη χούντα; Τι ομολογεί για τον άντρα της βασιλιά Χουάν που χρίζεται διάδοχός του από τον Φράνκο και πόσο καυτηριάζει τις οικονομικές ατασθαλίες της κόρης της πέρα από το γεγονός ότι πρέπει να την επισκέπτεται κρυφά αυτή και τα εγγόνια της; Καμιά από τις φωνές της δεν αγγίζει τα καυτά γεγονότα, απλώς δεν διστάζει να τα αναφέρει.

                   Μια τρανς σωματοποιημένη φωνή

Οι συντελεστές της παράστασης επιλέγουν ορθά ως σκηνικό χώρο την Οικία Κατακουζηνού που όχι μόνο βρίσκεται στο νευραλγικό σημείο της Πλατείας Συντάγματος με θέα πίσω από τα μεγάλα τζάμια τα παλιά ανάκτορα και σύγχρονη Βουλή των Ελλήνων που ανασημασιοδοτούν την αφήγηση αλλά και φέρει με τη διακόσμησή της την αύρα μεγαλοαστικού διαμερίσματος που συνάδει με τη σύγχρονη υπόσταση της Σοφίας.

Αυτόν, ωστόσο, τον «φυσικό» σκηνικό χώρο ακυρώνει το βασικό σκηνικό αντικείμενο πάνω ή γύρω από το οποίο κινείται η Σοφία σε όλη τη διάρκεια του μονολόγου της: έναν λευκό λακαρισμένο πάγκο, στοιχείο παράταιρο με τον όλο διάκοσμο του σπιτιού.

Τη Σοφία, αντίθετα με τις προδιαγραφές του Γκαρθία-Μάι ο οποίος αναφέρεται σε «πρωταγωνίστρια», δεν υποδύεται μια γυναίκα:  η σωματοποιημένη φωνή που εκφέρει προς αυτήν το «εσύ» -αναλαμβάνοντας την αφήγηση της ιστορίας της – προέρχεται από έναν άντρα που αποτελεί και το μεγάλο υποκριτικό πλεονέκτημα της παράστασης: έναν εξαιρετικό Φαίδωνα Καστρή ο οποίος θα χρωματίσει με τέτοιον τρόπο τις διακυμάνσεις της μονολογούσης ώστε να δημιουργήσει πολιτικές συνδηλώσεις εκεί που ίσως δεν προβλέπονταν κειμενικά, σαν να κλείνει το μάτι στον Έλληνα θεατή, υποσκάπτοντας με υπαινικτικούς τονισμούς την αποστασιοποιητική αθωότητα της Σοφίας-γυναίκας.

Ως επικρατούσα φωνή στον μονολογικό τους διάλογο, η αντρική φωνή του Καστρή, ένα «εγώ» απέναντι στο «εσύ» της Σοφίας, κλιμακώνει την ένταση, υποβάλλει λεπτούς σαρκασμούς ενώ αλλάζει τονισμούς όταν αντιστρέφει τη σχέση τους αναλαμβάνοντας να εκφέρει τη φωνή της άλλης πλευράς του εαυτού ή ακόμα τις φωνές άλλων προσώπων που εισβάλλουν στη διήγηση. Το μαύρου χρώματος κοστούμι του (Όλγα Ντέντα) κινείται επίσης στα όρια του διεμφυλικού καθώς η μακριά ζιπ-κυλότ (παραφθορά παντελονιού) συνοδεύεται από κοντό γυναικείο σακάκι ντουμπλαρισμένο με μωβ επιθέματα το οποίο, όμως, στο πίσω μέρος καταλήγει σε ουρά φράκου. Τελικά, η παράσταση μεταφέρει την υφέρπουσα αμφιθυμία της Σοφίας στην αμφίφυλη παρενδυσία της σκηνικής περσόνας της.  

Στην περιορισμένης έκτασης κινησιολογία του και την ωσάν αλαβάστρινης κούκλας όψη του που απορροφά την εκφραστικότητα ως μάσκα, μοναδικό του συνοδοιπόρο ο Καστρής  έχει τις παρεμβολές των ηχητικών τοπίων που φρόντισε ο Νίκος Παπαρρόδου.

Παράσταση επικεντρωμένη και αποκλειστικά στηριζόμενη στην επιδέξια εκφορά λόγου και στην εσωτερική εκφραστικότητα ενός ταλαντούχου ηθοποιού.

Τη σκηνοθεσία υπογράφει ο Λεωνίδας Παπαδόπουλος.

Οι φωτογραφίες είναι του Σπύρου Τσακίρη.

 

           Βιογραφώντας καταραμένους ποιητές

Η Πάμελα Κάρτερ, θεατρική συγγραφέας που ζει στο Λονδίνο, δεν έχει να παρουσιάσει ιδιαίτερες διακρίσεις. Είναι ίδιον ωστόσο της Μεγάλης Βρετανίας να υποστηρίζει την πολύ σύγχρονη  δραματουργία της χωρίς αυτό να σημαίνει ότι στους κόλπους της είναι πολλοί οι Κέην, οι Μπάρκερ, οι Χάροουερ, οι Τσέρτσυλ, οι ΜακΝτόνα, οι Κέλλυ  ή έστω οι Ρέιβενχιλ. Μάλλον, δυο-τρία ακόμη ονόματα συμπληρώνουν τη σημαντική δραματουργία που έχει να επιδείξει αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι δεν μπορεί να «πουλήσει», λόγω γλώσσας και καλών συστάσεων που προκύπτουν από τους προαναφερθέντες, ήσσονος σημασίας έργα. Οι υποψήφιοι αγοραστές που επισκέπτονται το Λονδίνο προς άγραν νέων θεατρικών έργων  αφθονούν έστω και αν οίκαδε θα μπορούσαν να εντοπίσουν καλύτερα, για να μην αναφερθώ στην υπόλοιπη Ευρώπη..

Pamela Carter

Η Κάρτερ, ωστόσο, αποφασίζει με το έργο της «Τομή» («Slope» ο πρωτότυπος τίτλος) το οποίο παρουσιάζει στη Γλασκώβη το 2006 και πρόσφατα, το 2014 στο Εδιμβούργο, να καταπιαστεί με δύο μεγάλους Γάλλους ποιητές του 19ου αιώνα, τον Αρθούρο Ρεμπώ και τον Πωλ Βερλαίν. Δεν ενδιαφέρεται για την ποιητική τους  αξία ούτε για τον ρόλο που διαδραμάτισαν στα ευρωπαϊκά γράμματα. Ενδιαφέρεται, απλώς, με τηλεοπτική αδηφαγία, να περιγράψει ελλειπτικά το πώς ο παντρεμένος και πατέρας Βερλαίν παρασύρεται από τον ασύδοτο δεκαεξάχρονο Ρεμπώ σε μια ομοφυλοφιλική σχέση που τον οδηγεί στον προσωπικό του  κατήφορο καθώς εκτίθεται κοινωνικά ενώ η εγκαταλειμμένη σύζυγος Ματίλντ με τη σειρά της τον εγκαταλείπει.

Το σενάριο είναι γνωστό, έχει πολλάκις δοκιμαστεί, έχει γνωρίσει κινηματογραφική επιτυχία χάρη κυρίως στις εξαιρετικές ερμηνείες των ηθοποιών της ταινίας η οποία, ωστόσο, φρόντισε να τοποθετήσει στο συγκεκριμένο καλλιτεχνικό Παρίσι της εποχής, με την παραφορά του, την παραβατικότητα και τη βύθιση των καλλιτεχνών του στο αψέντι, την όλη ανάδυση της παράτολμης σχέσης. Να ενδύσει με άγριες αλλά ποιητικές εικόνες  τα αδιέξοδα αυτής της σχέσης.

         Ρεαλιστική σκηνοθεσία σε αδέξια δραματουργία

Η Κάρτερ, δομώντας το έργο της σε άνισης διάρκειας εικόνες, διατρέχει βιαστικά και χωρίς φροντίδα στοιχειώδους δραματικής ροής την περίοδο του Παρισιού (1871) – όπου τοποθετούνται η γνωριμία, η είσοδος του επαρχιωτόπουλου Ρεμπώ μέσω Βερλαίν στους παρισινούς καλλιτεχνικούς κύκλους και η σταδιακή ανάπτυξη ερωτικής σχέσης των δύο ποιητών –  για να επικεντρωθεί στην περίοδο του Λονδίνου με όρους σύγχρονης προσέγγισης μιας ομοφυλόφιλης σχέσης: η ουσία της περιστρέφεται,  εκτός του αόριστα επαναλαμβανόμενου  οράματος από τον Ρεμπώ το οποίο οφείλουν οι δυο τους να υπηρετήσουν, στη γλωσσική εκμάθηση «κακών»  αγγλικών λέξεων όπως θα έκαναν δύο δεκατριάχρονα στο υπόγειο του σπιτιού τους. Η αγωνία τους για την ποίηση που υπήρξε η αφορμή και ο κοινός κώδικας της σχέσης τους απουσιάζει ολοκληρωτικά – άρα και τα χαρακτηριστικά των δύο ιστορικών προσώπων.

Ο μεταφραστής και πρόσφατα αφικνούμενος στη σκηνοθεσία  Μενέλαος Καραντζάς θέλησε όχι μόνο να ακολουθήσει τη λογική της δραματουργίας αλλά και να διδάξει ρεαλιστική υποκριτική σε μια τρεχουσών εκφράσεων ελληνική απόδοση του έργου εντός ενός αντιρεαλιστικού σκηνικού περιβάλλοντος το οποίο την απέρριπτε εκκωφαντικά. Θέλησε ακόμη να δείξει αδέξια  ρεαλιστικά την βίαιη ερωτική τους πράξη-σοδομισμό χωρίς να έχει προηγηθεί έως τότε μια στοιχειώδης σωματική επαφή των προσώπων που να δηλώνει το είδος της σχέσης τους – μόνον οι αψιμαχίες τους για λεφτά και αψέντι και τάσεις φυγής του Βερλαίν κυριαρχούν στους διαλόγους τους. Γι’ αυτό και αποδείχτηκε ψεύτικη, αν όχι ενοχλητική στη σκοπιμότητά της.

Η ομοφυλοφιλία του Ρεμπώ δεν συνοψίζεται σε μια βίαιη σεξουαλική πράξη – συνιστά κομμάτι της άνευ ορίων αίσθησης της ελευθερίας του, της άρνησης κάθε κοινωνικής συμβατικότητας, της βαθιάς ανομίας του συνυφασμένης με την εμβληματική ακόμη και σήμερα ποίησής του που ανέτρεψε την κατεστημένη οπτική για την τέχνη. Ο Ρεμπώ της συγκεκριμένης παράστασης δεν είναι, ωστόσο, παρά ένα τσογλάνι που παρασύρει έναν ευυπόληπτο παντρεμένο σε ακολασίες.

Δεν θα σταθώ στα αυτονόητα. Θα πω απλώς ότι ο μόνος ίσως άξονας προσέγγισης του έργου που θα διέσωζε κάπως το ίδιο και την παράσταση ήταν η λογική που ακολουθήθηκε σε δύο μόνο σύντομες εικόνες: τα πρόσωπα διαλέγονται χωρίς να έχουν οπτική επαφή μεταξύ τους – ως να εκφέρουν ψυχρά και μετωπικά τον λόγο τους.

Η μικρή σκηνή στο Δώμα του Θεάτρου του Νέου Κόσμου αλλά και η ελλειπτική φύση του κειμένου με τα αναμφίβολα δραματουργικά κενά επέβαλλαν μια τέτοια αποστασιοποιητική σκηνοθεσία με κυρίαρχο δρώντα μόνο τον λόγο, ήτοι χωρίς προσπάθεια αδέξιας εικονοποίησής του.

Ρεαλιστική εικονοποίηση που οι ηθοποιοί ασθμαίνοντας προσπάθησαν να ακολουθήσουν μη έχοντας ούτε οι ίδιοι πεισθεί για αυτό που καλούνται να κάνουν: υποκριτικά προσπάθησε να διασωθεί ως εμπειρότερος ο Νίκος Γιαλελής (Βερλαίν) χωρίς να τα καταφέρει ως το τέλος ενώ Σελήνα Διαμαντοπούλου (Ματίλντ) -περιορισμένη να ρωτάει άτεχνα τον άντρα της αν είναι πάλι μεθυσμένος- και Φοίβος Μαρκιανός (Ρεμπώ) -που μετέφρασε τη βαθιά αντισυμβατικότητα του Ρεμπώ σε σκηνικό ναρκισσισμό σύγχρονου τεκνού- δεν μπόρεσαν να κρύψουν την υποκριτική απειρία τους.

Φωτισμοί και σχεδιασμός σκηνικού χώρου με τις νάιλον κουρτίνες να μετατοπίζονται για να αναδείξουν τους διαφορετικούς  σκηνικούς τόπους ήταν του Σάκη Μπιρμπίλη. Τα κοστούμια, αναποφάσιστα για το αν θα λειτουργήσουν ως δείκτες 19ου αιώνα ή ως σύγχρονα ήταν της Εβελίνας Δαρζέντα. Η ομολογουμένως αρμόζουσα και περισσότερο εύγλωττη άλλων σκηνικών σημείων κλασικής απόχρωσης μουσική ήταν του Φοίβου Μαρκιανού.

Δεν ξέρω τι δίδαξε ο Κρις Ραντάνοφ ως σκηνική πάλη, αυτό όμως που επιτελέστηκε ήταν πλήρως ασυντόνιστο, αντι-ερωτικό, μη αισθητικό.

Μια παράσταση που αναδεικνύεται αναποφάσιστη ως προς τη σκηνοθετική της στόχευση σε ένα έργο που καταχρηστικά χρησιμοποιεί βιογραφικά στοιχεία των δύο μεγάλων ποιητών για να κατασκευάσει μια δραματουργία που θα μπορούσε θαυμάσια να αναφέρεται σε μια σύγχρονη ιστορία: νεαρός επίδοξος ποιητής γοητεύει κολακεύοντας και παραπλανά ερωτικά καθιερωμένο οικογενειάρχη καλλιτέχνη.

Όμως, ούτε ο Βερλαίν ούτε ο Ρεμπώ ούτε η σχέση τους συνοψίζονται σε αυτή τη βασική αφηγηματική πρόταση και η χρήση των ονομάτων τους στο έργο  αποβαίνει, δεδομένου του αποτελέσματος, καταχρηστική και μόνο για λόγους προβολής αιτιολογείται.  

Φωτογραφίες:Pilgrim.

* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών

 

Διαφήμιση

Τα σχόλια δεν είναι διαθέσιμα

Άποστολή άρθρου μέσο Email