Το «Παιχνίδι της σφαγής» (1970) του γαλλο-ρουμάνου Ευγένιου Ιονέσκο (1909-1994) δεν είναι παρά ακόμη ένα παιχνίδι του συγγραφέα με και για τον θάνατο: συγκεκριμένα, ο από τους επιφανέστερους δραματουργούς του «θεάτρου του παραλόγου» (όπως καθιερώθηκε από τον Έσλιν να αποκαλείται η γενιά τους) στο συγκεκριμένο έργο του δεν αναφέρεται στο παράλογο (στο αποστερημένο από οποιοδήποτε νόημα) του θανάτου αλλά αντίθετα στην απουσία οποιασδήποτε σημασίας της ζωής. Μιας ζωής κούφιας, ήδη χωρίς νόημα, έτσι όπως την βιώνουν οι άνθρωποι.
Η πόλη πεθαίνει επειδή δεν υπάρχει λόγος να ζει.
«Ο Ιονέσκο μετέβαλε την ιδέα του θανάτου σε ένα πραγματικό επάγγελμα», ανέφερε στον επικήδειο που εκφώνησε για τον συγγραφέα ο πρώην υπουργός Andréi Plesu (1). Η αλήθεια είναι ότι ο Ιονέσκο έχει πολλαπλώς στα έργα του εντρυφήσει στον θάνατο.
Στο «Παιχνίδι της σφαγής», ωστόσο, ο απρόβλεπτος θάνατος μιας ολόκληρης πόλης δημοσίως και ιδιωτικώς ανατρέπει τα δεδομένα της σύγχρονης δυτικής κοινωνίας για την ιδέα του θανάτου καθώς τον έχει αποκλείσει, εξορίσει από την καθημερινή της ζωή. Αρκεί να θυμηθεί κανείς τις μελέτες του Φιλίπ Αριές για τον θάνατο στις παραδοσιακές και σύγχρονες κοινωνίες για να κατανοήσει τον βαθμό της απέχθειας των τελευταίων για ένα γεγονός που υπήρξε ενταγμένο στην καθημερινότητα των πρώτων, ως μέρος της ζωής τους.
Η σύγχρονη απόρριψη του θανάτου, η αναζήτηση της αιώνιας νεότητας μέσω των ιατρικών εξελίξεων αλλά και ο αποστειρωμένος θάνατος στο κρεβάτι ενός νοσοκομείου, μακριά από την καθημερινότητα των υγειών, ισοδυναμεί με την αποκαλούμενη από τον Ρολάν Μπαρτ «κρίση του θανάτου» των σύγχρονων κοινωνιών μας.
Στο «Παιχνίδι της σφαγής» ο θάνατος εισβάλλει απροειδοποίητα στην πόλη, ως μια απροσδιόριστης προέλευσης μολυσματική επιδημία η οποία απλώνεται παντού: οι περίπου 17 εικόνες του έργου που διαδέχονται με κινηματογραφικούς ρυθμούς η μία την άλλη, αποτελούν στιγμιότυπα ακαριαίου θανάτου, δικαιώνοντας τον τίτλο του έργου που προέρχεται από ένα παιχνίδι (Jeux de massacre) που υπήρχε παλιά στα πανηγύρια όπου «σκότωναν» πάνινες κούκλες που σημάδευαν με μπάλες από πίτουρο.
Όπως αναφέρει η Α. Μιράσγεζη στο πρόγραμμα της παράστασης, οι σκηνές αιφνίδιου θανάτου «προδίδουν τη θεωρία του Ιονέσκο για την ανθρώπινη φύση, τη φύση μαριονέτας μπροστά στην ανθρώπινη θνητότητα» (σ. 21).
Πολίτες – μαριονέτες
Αυτή την ιδέα της μαριονέτας θα χρησιμοποιήσει ο Γιάννης Κακλέας στην εναρκτήρια σκηνή της δικής του παράστασης καθώς όλα τα πρόσωπα παρουσιάζονται να κουβαλούν, σε έναν μακάβριο χορό θανάτου, και από μια ιδίου μεγέθους κούκλα παραπέμποντας στη «Νεκρή τάξη» του Καντόρ.
Ανάμεσά τους, ένας ξυλοπόδαρος (Πασχάλης Παπαδάκης) στα μαύρα, με μάσκα μισή νεκροκεφαλή-ράμφος αρπακτικού κυκλοφορεί αθέατος γι’ αυτούς: οι ζωντανοί είναι ήδη υποψήφιοι νεκροί. Ταυτόχρονα, το πρόσωπο μιας κούκλας προβάλλεται σε γκρο-πλαν ανά διαστήματα στην οθόνη του βάθους, υπενθυμίζοντας την πραγματική κατάσταση η οποία διέπει τους πολίτες, ένα καθρέφτισμα αυτού που πραγματικά είναι μέσα στο ανεξέλεγκτο από αυτούς κουκλόσπιτο-πόλη όπου ζουν.
Ένας κομπέρ-αφηγητής (Γιώργος Παπαγεωργίου) θα παρουσιάζει, θα σχολιάζει την κατάσταση με το μπρίο ενός κονφερανσιέ, δίνοντας το στίγμα της μπουρλέσκ σκηνικής σύλληψης: όλα κινούνται στο όριο του γκροτέσκο, όπως το ήθελε ο Ιονέσκο μιλώντας για ένα «θέατρο της βίας. Βίαια κωμικό, βίαια δραματικό» (Πρόγραμμα, σ. 23).
Ο Γιάννης Κακλέας, μέσα στο παλιό του ανατρεπτικό, εξπρεσιονιστικό και ταυτόχρονα σαρκαστικό του στίγμα, κατασκευάζει στη μεγάλη σκηνή του Εθνικού ένα πραγματικό υπερθέαμα για χάρη μιας γιορτής θανάτου χωρίς διαφυγή.
Φαντασμαγορία χρωμάτων στα πλούσια αλλά και ταυτόχρονα με σκωπτική πινελιά σκηνικά του σκηνοθέτη και του Σάκη Μπιρμπίλη ο οποίος υπογράφει και τους εντυπωσιακούς στις εναλλαγές τους φωτισμούς με χρώματα στο φόντο που συναγωνίζονται εκείνα των παραστάσεων του Μπομπ Ουίλσον και καθορίζουν το οπτικό μέρος: αριστερά μια φωτεινή επιγραφή κινηματογράφου «Starlite Cinema», δεξιά μια άλλη που γράφει «Drive-in Bar», στο βάθος ψυγεία, καρέκλες, τραπέζια, πιάνο ανάκατα δηλώνοντας εσωτερικούς χώρους , στις άκρες βαρέλια ή παλιά αυτοκίνητα και ενδιαμέσως εμφανίζονται φορεία ασθενούντων ή τεράστια χειρουργικά τραπέζια. Σκηνικά αντικείμενα που δηλώνουν εσωτερικούς ή εξωτερικούς τόπους, δίχως ταξικές διακρίσεις όπου αδιακρίτως ο θάνατος χτυπά τους πολίτες χωρίς περίπτωση διαφυγής.
Η Ελένη Μανωλοπούλου δημιουργεί μια πανδαισία παράδοξων κοστουμιών, κοστούμια που δείχνουν την αφόρητη ελαφρότητα των κατόχων τους, σουρεαλιστικά στη σύλληψη, σε εντυπωσιακούς συνδυασμούς χρωμάτων, με εκκεντρικά αξεσουάρ και εξωφρενικές κουάφ, κομμώσεις, περούκες του Χρόνη Τζήμου και μακιγιάζ της Olga Faleichyk που σχεδιάζουν διαρκώς εικαστικούς πίνακες , εναλλασσόμενους, καθώς τα δραματικά πρόσωπα δημιουργούν ανά σκηνές επιμέρους υποσύνολα ενός μεγάλου ζωγραφικού πίνακα εν κινήσει. Πρόσωπα που βιώνουν την κουκλίστικη ευδαιμονία τους, καθιστώντας τα ξαφνικά χτυπήματα θανάτου τους ακόμη πιο μακάβρια.
Στην όλη οπτική αίσθηση, η ζωντανή μουσική του Σταύρου Γασπαράτου επεμβαίνει με τη δική της δυναμική περνώντας από την ζωηρότητα στο υποχθόνιο του επερχόμενου κακού, δημιουργώντας ανά στιγμές την αίσθηση ταινιών τρόμου, όταν το ηχητικό προκαταλαμβάνει τον θεατή για το επερχόμενο κακό.
Παράσταση συνόλου
Ένας πολυάριθμος θίασος κινήθηκε σε μια διαρκή απόλυτα συντονισμένη χορογραφία της Αγγελικής Τρομπούκη γεμίζοντας τη σκηνή σε όλη της την έκταση αλλά και σε μικρά υποσύνολα, κάποια από αυτά αμιγώς χορευτικά όπως εκείνο του ταλαντούχου ντουέτου χορευτών Αλεξίας Τρομπούκη και Αλέξιου Φουσέκη, χορευτών που και στις σκηνές συνόλου διακρίνονταν δίνοντας το ιδιαίτερο στίγμα. Άλλωστε, μια από τις ωραίες εικόνες της παράστασης ήταν και το χορευτικό του Φουσέκη με τον Θάνατο.
Το πλέον συγκινητικό κομμάτι δημιούργησαν αναντίρρητα το ζεύγος γερόντων με τα ολόλευκα γαμπριάτικα στη σκηνή «Περιπάτου» των έξοχων Έλενας Τοπαλίδου και Στέλιου Ιακωβίδη (καθώς στην παράσταση που είδα δεν έπαιζε ο Ιερώνυμος Καλετσάνος που έδωσε το δικό του αδιαμφισβήτητο υποκριτικό στίγμα μόνο στις βιντεοσκοπημένες παρεμβάσεις του).
Ο Στέλιος Ιακωβίδης ωστόσο αναδείχθηκε σε όλες τις σκηνές με την πλαστικότητα του σώματος και την εκφορά του λόγου του – ένα πραγματικό ανδρείκελο ελεγχόμενης κωμικότητας – σε έναν από τους καλύτερους συντελεστές της παράστασης, δημιουργώντας, άλλωστε, σπαρταριστό δίδυμο (ειδικά στη σκηνή με το παιδικό καροτσάκι) με τον δυναμικά ανερχόμενο, κινησιακά και εκφραστικά άψογο Πάνο Παπαδόπουλο.
Νικόλας Παπαγιάννης και Λαέρτης Μαλκότσης πρόσφεραν απολαυστικές στιγμές ενώ από τις γυναίκες ξεχώρισαν σε διαφορετικές σκηνές, απόλυτα χιουμοριστικές ή περισσότερο δραματικές, η Χριστίνα Μαξούρη, η Μαρία Διακοπαναγιώτου και η Αγορίτσα Οικονόμου.
Βρήκα λιγότερο ενταγμένους στη σκηνοθετική ανατρεπτική πρόταση καθότι μονοκόμματους στους εναλλασσόμενους ρόλους τους τον Γιωργή Τσουρή και τον Γιώργο Στάμο ενώ η Ευδοκία Ρουμελιώτη δεν φάνηκε να βρήκε τους απαιτούμενους ρυθμούς. Σε μικρότερους ρόλους, συμμετέχοντας ικανοποιητικά κυρίως στα σύνολα, εμφανίζονταν ακόμα οι Βικτώρια Φώτα (έντονη φιγούρα ως «κόρη»), Αρετή Τίλη, Λεωνή Ξεροβάσιλα, Αναστασία Στυλιανίδη.
Οι τακτικές προβολές βίντεο του βάθους, άλλοτε σε πρόσωπα άλλοτε σε αχνά ερειπωμένα τοπία ήταν του Στάθη Αθανασίου.
Τη αποτελεσματική για τη σκηνή μετάφραση όπως και τη διασκευή του κειμένου υπογράφει ο Γεράσιμος Ευαγγελάτος ενώ δραματολόγος της παράστασης ήταν η Εύα Σαραγά.
Ο Γιάννης Κακλέας παραμένει μια περίπτωση σκηνοθέτη με δικό του στίγμα, στη βάση του αναλλοίωτο από την εποχή του Παγοποιείου του Φιξ, προσαρμοζόμενο στις συνθήκες άλλων σκηνών όπως τώρα αυτής του REX-Κοτοπούλη που ξέρει να εκμεταλλεύεται με τον καλύτερο τρόπο όπου και παρουσιάζει ένα αιρετικό, βαθιά κοινωνικό έργο ως μουσικό υπερθέαμα, διατηρώντας ταυτόχρονα ατόφια την ουσία του.
Μια παράσταση αντάξια του Εθνικού μας Θεάτρου και της μεγάλης αυτής Σκηνής του.
Οι φωτογραφίες της παράστασης είναι του Πάτροκλου Σκαφίδα.
(1) Αναφέρεται από την Αθηνά Μιράσγεζη στο βιβλίο της Ο λαιμός του Ιονέσκο. Η επιθυμία του θανάτου για αρχαρίους, Ευρυδίκη, Αθήνα, 2001, σ. 13.
* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.
