Πολιτισμός

Παγανισμός και παραφορά

Άκης Δήμου, «Τα δάση στα γόνατα». Σκηνοθεσία: Γιάννης Σκουρλέτης. Bijoux de Kant. Θέατρο του Νέου Κόσμου-Κάτω Χώρος.

Το μυθιστόρημα «Ο Παλαιός των Ημερών» (1994) του Παύλου Μάτεσι είναι ένα «μυστικιστικό,  παγανιστικό κείμενο της παραφοράς και της παραδοξότητας, μια λιτανεία αλλά και ένα δοξαστικό στη μαγεία του παραμυθιού και στο πολυσήμαντο της ελληνικής γλώσσας» έγραφα στην τότε κριτική μου (Βήμα, 5/3/1995)  συμπληρώνοντας στο τέλος ότι το έργο «ανάγεται σε κείμενο διαλεκτικό μεταξύ του ορθολογικού και του μεταφυσικού για να προβάλει την αναγκαία συνύπαρξη των δύο συστημάτων αξιών και την αναίρεσή τους: ο “μαγικός ρεαλισμός” ενός Μπόρχες ή ενός Μάρκες βάλλεται εδώ από την ειρωνική αποστασιοποίηση ενός Ντανίλο Κις του “Σίμων ο Μάγος” ενώ οι διακειμενικές του αναφορές επεκτείνονται από την ομηρική “Ιλιάδα” μέχρι τον Άγιο Ιωάννη και από τον λαϊκό παραμυθικό λόγο μέχρι το “Σατυρικόν” του Φελίνι».

Πράγματι, ο κορυφαίος μας μυθιστοριογράφος και θεατρικός συγγραφέας Παύλος Μάτεσις  (1933-2013) άφησε πίσω του ανυπέρβλητα κείμενα που ίσως ακόμη δεν έχουν ικανοποιητικά λάβει τη θέση που τους αξίζει στην ιστορία των σύγχρονων ελληνικών γραμμάτων. Είναι, για παράδειγμα, ανήκουστο βιβλία του να μη κυκλοφορούν από τους εκδότες του, στερώντας έτσι ένα νεότερο κοινό να έρθει σε επαφή όχι μόνο με τον πλούτο της θεματικής του αλλά και, κυρίως, με τη μοναδική χρήση της ελληνικής γλώσσας, μιας γλώσσας που ανατρέχει σε νοηματοδοτήσεις λέξεων που προέρχονται από ποικίλους τόπους και χρόνους της γλωσσικής μας ιστορίας ενώ ταυτόχρονα τις ανασημασιοδοτεί υπερβαίνοντας τα συμβατικά όρια της σημασίας τους, ωθώντας τις στα ποιητικά τους άκρα. 

                                        Τοπία μαγικού ρεαλισμού

Ο Άκης Δήμου, επιδέξιος «διασκευαστής» πεζογραφίας, ακόμη μια φορά, εμπνέεται από τον γεμάτο παράδοξες αναφορές, συγγραφικό πλούτο του Μάτεσι και, μετά τα «Αμάραντα» που εμπιστεύτηκε και πάλι για τη σκηνή στην Ομάδα των Bijoux de Kant, επανέρχεται με «Τα δάση στα γόνατα» ‒ «Μια διαδρομή στη σκιά του “Παλαιού των Ημερών” του Παύλου Μάτεσι», όπως υποτιτλοφορεί το θεατρικό του κείμενο (εκδ. Σοκόλη, 2019).

Και είναι αλήθεια: ο Δήμου ακολουθεί με μια συνοπτική, περιεκτική διαδρομή το πληθωρικό μυθιστόρημα, επικεντρωνόμενος στην ουσία του: αντί για τις λεπτομερείς περιγραφές στο κυρίαρχο βορειοελλαδίτικο βουνίσιο, γεμάτο παγανιστικές πρακτικές και μαγγανείες, τοπίο μεταθέτει χωρικά τη δράση σε ένα χωριό στην ορεινή Αρκαδία του 19ου αιώνα, κάνοντας εύγλωττη αναφορά στη μυθική ερωτική «Αρκαδία». Ωστόσο, και εδώ διατηρείται η εξωσκηνική γεωγραφία του τόπου, με τα γύρω χωριά να δημιουργούν μια «βουνοστεφάνη» ενώ η σκηνική δράση  μοιράζεται μεταξύ ενός ξέφωτου και των υπολοίπων εσωτερικών ή ποικίλων εξωτερικών χώρων. 

                                 Δομικά στοιχεία τραγωδίας

Στις σκηνές όπου δηλώνεται «ξέφωτο» πρωτοστατεί η παρουσία ενός επινοημένου από τον Δήμου προσώπου, του Τιμολέοντα Τσιριγώτη, όχι τυχαία ενός περιπλανώμενου θεατρίνου ο οποίος και θα λειτουργήσει ως μονοπρόσωπος Χορός αρχαίας τραγωδίας. Πράγματι, το έργο αρχίζει, εν είδει «παρόδου», με τον Τιμολέοντα να απαγγέλει στίχους του Γεωργίου Τερτσέτη «Τραγουδιστής πολλά εύμορφος νέον εύμορφον ερωτεύθη…», ποιήμα που παραπέμπει χαλαρά στην υπόθεση που θα ακολουθήσει. Ο ίδιος θα εκφέρει και το εν είδει «εξόδου» κείμενο (Εικόνα 25) κλείνοντας την ιστορία και καταλήγοντας στο διδακτικό ενός αρχαίου Χορού: «Μόχθος μεγάλος τ’ ανθρώπινα ‒ τι να πεις!».

Η κυρίως υπόθεση ξετυλίγεται σε συνολικά 23 ακόμα εικόνες όπου ανάμεσα στα «επεισόδια»-διαλόγους των προσώπων παρεμβάλλονται κάποιοι μονόλογοι του Τιμολέοντα εν είδει «στασίμων» όπου επίσης εισβάλλουν, ως  διακείμενα, ποιήματα όπως το «Ανθοδέσμαι» του Κ. Π. Καβάφη. Δομικό ενδιαφέρον παρουσιάζουν επίσης οι «εικόνες» όπου κάποιο από τα τρία δραματικά πρόσωπα μονολογεί απευθυνόμενο  στον θεό ή λαμβάνοντας σημαντικές αποφάσεις ή, τέλος, αναλαμβάνοντας ρόλο αφηγητή, διηγούμενο εξωσκηνικές, κρίσιμες για την εξέλιξη, καταστάσεις.

Η με νέα θεατρική γλώσσα σύντμηση της ιστορίας του Μάτεσι από το Άκη Δήμου (ο οποίος έντεχνα αφήνει κατά διαστήματα να παρεισφρήσει και ο χαρακτηριστικός λόγος του Μάτεσι) φέρει δικαιολογημένα μορφή τραγική καθώς σε αυτή υφέρπει η έννοια της «ύβρεως» του προσώπου η οποία και στο τέλος τιμωρείται επιφέροντας την κάθαρση. Εδώ, την «ύβρη» ποιεί ο Ελισσαίος, ένας αυτο-ανακηρυσσόμενος  θαυματοποιός που επιδιώκει την κατάλυση της προϊσχύουσας τάξης, εισηγούμενος την αταξία, ικανοποιώντας την ανάγκη των ανθρώπων για την είσοδο του υπερφυσικού στη ζωή τους. Ωστόσο, θα παραμείνει αμφισβητούμενος και τα λόγια που θα πει ο Τιμολέων, όταν ακούει ότι ένας Άγιος ήρθε στο χωριό, είναι ενδεικτικά: «Δυο θεατρίνοι είναι πολλοί στην ίδια πιάτσα».

                                  Το ερωτικό σώμα ως εργαλείο  εκδίκησης

Η γνωριμία του Ελισσαίου με το ζευγάρι Ελένης-Ζάγρου θα κινήσει την κυρίως πλοκή καθώς ο Ζάγρος θα του παραχωρήσει τον στάβλο του να κοιμηθεί, βάζοντάς τον ουσιαστικά στο σπίτι του. Εκεί, ο Ελισσαίος θα δηλητηριάσει το βρέφος του ζευγαριού και ο Ζάγρος θα υφάνει την εκδίκησή του: «Σφάλμα μεγάλο να οργίσεις τον αμνό, η εκδίκησή του κεραυνός σ’ ό,τι έχεις κτήμα σου. Εγώ θα σε τιμωρήσω. Το κορμί μου θα γίνει η τιμωρία σου. Αφού με το έγκλημά σου τη συνέχειά μου κατάργησες, να συνεχίσεις δεν θα επιτρέψω».

Προσποιούμενος ότι πιστεύει στην αγιοσύνη του και ότι ο θεός τον έταξε για σύντροφό του, αφού εγκαταλείψει τη γυναίκα του Ελένη ‒ που αφελής πιστεύει στη θεία εντολή που έλαβε ο άνδρας της και στη δύναμη του Ελισσαίου‒  θα καταστρώσει την απάτη, πείθοντας πρώτα τον ίδιο και μετά τους χωρικούς ότι θαυματουργεί ενώ ταυτόχρονα θα βιώσει  μαζί του την απρόβλεπτη ψυχική και σωματική πλήρωση μέσα από μια διανοητική και ερωτική σχέση μαζί του: ο Ελισσαίος θα είναι πατέρας και ταυτόχρονα γιος του, ερώμενος και εραστής του.

Ο Έρωτας, ο «Παλαιός των Ημερών», θα περιβάλλει τα κορμιά τους με την αίγλη του αμόλυντου και λαμπερού αλλά ταυτόχρονα του αναλώσιμου, του βρώσιμου ιερού σώματος καθώς οι χωρικοί ορμούν να κόψουν κομμάτια από τα ρούχα του Ζάγρου ξεγυμνώνοντάς τον, μεταστρεφόμενοι σε μαιναδικούς ακολούθους του διπρόσωπου Αγίου: Ζαγρέα-Διονύσου και Δία, χριστιανικού Θεού και του Υιού του, σε μια πλήρη μίξη παγανισμού και χριστιανισμού. Άλλωστε, ο Ζάγρος λέγεται και Πελάγιος, όντας ο ίδιος σύνθεση χριστιανισμού και ειδωλολατρίας. Εκπρόσωπος της βαθιάς, ως πρόσφατα, απόκρυφης Ελλάδας.

Όταν ο Ζάγρος έχει κατακτήσει πλήρως με το κορμί του τον Ελισσαίο  και τον έχει οδηγήσει στη θέωση, όταν οι χωρικοί αρχίζουν να μεταστρέφουν τη λατρεία σε μίσος μιλώντας για αρσενοκοίτες, τότε ο Ζάγρος, έχοντας ολοκληρώσει το έργο της εκδίκησής του, θα αποδομήσει τον Ελισσαίο και τη δόξα του αποκαλύπτοντας την πλεκτάνη του: ότι ο ίδιος είχε καρφώσει τις παλάμες του για να εμφανιστεί ως ο εκλεκτός του, ότι ουδέποτε πίστεψε στην αγιοσύνη και θαυματοποιία του  αλλά ο ίδιος τις κατασκεύασε και τώρα προσφερόταν σε αυτόν  προς σφαγιασμό ως τελική κάθαρση. Οδηγώντας τον αναγκαστικά από την αγιοσύνη στην πρότερη κατάσταση του, εκείνη  της αγυρτείας του. Χωρίς, ωστόσο, να αποποιείται τη ζωή που πέρασε μαζί του. Όμως, ο αμνός τον πρόδωσε και τον καθαίρεσε: «Τώρα; Πώς θα καταφέρεις να ζήσεις;» είναι τα τελευταία λόγια του Ζάγρου. Η κάθαρση της ύβρεως επέρχεται με τη θυσία του αθώου που δόθηκε για να εκδικηθεί.

                                         Στην τράπεζα-θυσιαστήριο

Ο Γιάννης Σκουρλέτης συνεχίζει με το νέο αυτό έργο του Άκη Δήμου τη σκηνική του κατάδυση στην άγρια εικόνα της πρόσφατης ελληνικής υπαίθρου, σε εκείνη που κινείται στο περιθώριο της επίσημης ιστορίας,  στα αθέατα «ημερολόγια» που εξιστορούν «τις αιρετικές επιτελέσεις της εθνικής, φυλετικής, κοινωνικής και θρησκευτικής “συλλογικής μνήμης”», όπως σημειώνει η Λίνα Ρόζη στο εισαγωγικό του έργου κείμενό της.

Στο σκηνικό του Κωνσταντίνου Σκουρλέτη δεσπόζει ένα μεγάλο τραπέζι – «ιερή τράπεζα»  ενώ στο βάθος διακρίνονται όλα τα θρησκευτικά εργαλεία και ένας μεγάλος φωτεινός σταυρός κρέμεται στο δεξιό μέρος της σκηνής. Κόκκινα ανθοπέταλα (ρανίδες αίματος) είναι ριγμένα σε όλο τον χώρο όπως και στο τραπέζι που στην αρχή όπως και στο τέλος του έργου φιλοξενεί πάνω του το νεκρό σώμα του ημίγυμνου Ζάγρου, θύμα και θύτη, κοινωνού αχράντων μυστηρίων και καθαρτικού σφαγείου ενώ ταυτόχρονα πάνω ή γύρω του ορίζεται το σύνολο των επιμέρους δράσεων.

Αν τα ρούχα του Τιμολέοντα με τη μαύρη λερή φουστανέλα, τη φανέλα,  το παράξενο γιλέκο και το ημίψηλο καπέλο δημιουργούν παραπομπή σε άλλη εποχή, εκλαμβανόμενα ωστόσο και ως κοστούμι θεατρίνου κωμειδυλλίων, τα ρούχα των υπολοίπων όπως το κοστούμι το Ελισσαίου, οι αλυσίδες στον λαιμό του  και τα χοντρά ασημένια δακτυλίδια του ή  το τζιν παντελόνι με τη φαρδιά μεταλλική ζώνη του Ζάγρου παραπέμπουν σε μια σύγχρονη εποχή ενώ η ενδυματολογία της Ελένης αποτελεί μια συνεχή έκπληξη άλλοτε με το ρομπάκι παλιάς εποχής και άλλοτε με το λεοπαρδαλέ της φόρεμα και τη μαύρη γούνα. Ο και ενδυματολόγος της παράστασης Κωνσταντίνος Σκουρλέτης δημιουργεί ένα ακόμη παλίμψηστο με τα πολλά υποστρώματα της ελληνικής επαρχίας αντίστοιχο του ιδεολογικο-κοινωνικού.

                                                   Ο αισθησιασμός του λόγου

Ο Γιώργος Κοψιδάς αναλαμβάνει το ρόλο του Τιμολέοντα και η ψιλόλιγνη σιλουέτα του, με το μακρύ πρόσωπο, τα στριφτά  μουστάκια και το υπογένειο, δημιουργεί την ιδανική εικόνα για τον ρόλο, μια μορφή από πίνακα του Ελ Γκρέκο. Με βαθειά, στιβαρή φωνή περισσότερο απαγγέλει τον λόγο του, διαφοροποιούμενος από τον λόγο των άλλων προσώπων και συμβάλλοντας έτσι στην αίσθηση χορικού αρχαίας τραγωδίας. Η Πηνελόπη Τσιλίκα στον ρόλο της Ελένης συνδυάζει με ανεπαίσθητα περάσματα την απλοϊκότητα της χωρικής με την τραγική φιγούρα της ενοχικής μάνας, δίνοντας εξαίρετους μονολόγους.

Τον ρόλο του Ελισσαίου ερμηνεύει με απόλυτη λιτότητα και κάποια αποστασιοποίηση ο Αλέκος Συσσοβίτης, δίνοντας μάλλον την εικόνα ενός συνειδητού αγύρτη που έκπληκτος θα πιαστεί στα δίχτυα του Ζάγρου. Τον τελευταίο ερμηνεύει με πρόσωπο που φυλακίζει τα πραγματικά συναισθήματα αλλά σταδιακά ξεκλειδώνει με τους χρωματισμούς του λόγου του ο Ντένης Μακρής ο οποίος θα δώσει στο τέλος έναν συγκλονιστικό μονόλογο συσσωρευμένης δύναμης, αποκαλύπτοντας τα ανείπωτα: μια σκηνή υποκριτικού ρεσιτάλ.

Ο Γιάννης Σκουρλέτης στηρίχτηκε στον λόγο μειώνοντας την όποια σωματική δράση των ηθοποιών του που περισσότερο δημιουργούν εικαστικούς πίνακες με τις στάσεις ή τοποθετήσεις των σωμάτων τους. Ο λόγος τους, όμως, και των τεσσάρων, ακούγεται ολοκάθαρος, εντελής, όσο σπάνια πλέον συμβαίνει στο θέατρο. Επιπλέον, αν ο λόγος αναφέρεται σε ποιητικές ερωτικές σκηνές, εικόνες μαιναδισμού ή εγκλημάτων, αυτές ουδέποτε βρίσκουν σκηνικό ανάλογο. Έτσι, τα δύο σώματα του Ελισσαίου και του Ζάγρου δεν θα εμφανιστούν γυμνά παρά μόνο από τη μέση και πάνω ενώ η περιγραφή της ερωτικής τους συνάντησης δεν θα υπερβεί ένα σκηνικό αγκάλιασμα με εύγλωττα βλέμματα, η σκηνοθεσία εμμένοντας έτσι στη δημιουργία αισθητικών εικόνων.

Ο Γιάννης Σκουρλέτης δημιούργησε, πάνω στα πολλαπλά λογοτεχνικά, δραματικά και ποιητικά επίπεδα του κειμένου μια ολοκληρωμένη παράσταση όπου ο παγανιστικός αισθησιασμός είναι παρών ταυτόχρονα με μια θρησκευτική κατανυκτική ιεροτελεστία, σχεδιάζοντας έτσι μια παράσταση που κρατάει σε εγρήγορση τον θεατή από την πρώτη ως την τελευταία της εικόνα. Η συνεχής μουσική υπόκρουση και οι θερμοί ως επί το πλείστον φωτισμοί συνέβαλαν στο άρτιο αποτέλεσμα.

Δεν αναφέρεται φωτογράφος της παράστασης.

* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης  στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών

(Επισκέψεις: 858 φορές, όπου 1 ημερήσιες)

Σχετικά Άρθρα

Ημεροδρόμος

Ημεροδρόμος

Send this to a friend