Ιάκωβου Καμπανέλλη
Η Στέλλα με τα κόκκινα γάντια
Live Streaming
Zωντανά από το Θέατρο Rex – Σκηνή «Ελένη Παπαδάκη»
Σάββατο 19 Δεκεμβρίου, στις 20:30
Το Εθνικό Θέατρο παρουσιάζει για πρώτη φορά το έργο του Ιάκωβου Καμπανέλλη Η Στέλλα με τα κόκκινα γάντια, σε σκηνοθεσία Γιάννου Περλέγκα.
Σημείωμα του σκηνοθέτη Γιάννου Περλέγκα
Η ΧΩΡΑ ΜΕ ΤΗΝ ΕΜΦΥΛΙΑ ΜΝΗΜΗ
«…Όσο κι αν φαίνεται περίεργο, από κάποια από τα πρώτα έργα μου δεν έχω ούτε το χειρόγραφο, ούτε αντίγραφό τους, έχουν χαθεί. Μέχρι πριν μερικά χρόνια δεν είχα ούτε της Στέλλας με τα κόκκινα γάντια. Είχα μόνο μερικές σελίδες που τις βρήκα σ’ ένα φάκελο ανάμεσα σε άλλες, από άλλα έργα, αποσπάσματα που είχα περικόψει ή ξαναγράψει. […] Εντελώς απρόοπτα, μια παλιά φίλη, η κυρία Δάφνη Οικονόμου […] μου είπε πως έχει ακόμα το χειρόγραφό μου της Στέλλας. Έτσι απέκτησα το κείμενο […]. Η Δάφνη μού είχε προτείνει να μεταφράσει το έργο στα αγγλικά. […] Το κείμενο όμως που επιτέλους απέκτησα δεν ήταν ολόκληρο το έργο. Ήταν η δεύτερη και τρίτη πράξη και η πρώτη μόνο στα αγγλικά. Αλλά πάλι καλά. Φυσικά, για να μπορεί να συμπεριληφθεί το έργο στον τόμο αυτόν βρέθηκα στην παράδοξη και γουστόζικη ασχολία να μεταφράσω την πρώτη πράξη στη γλώσσα που την είχα γράψει. Ευτυχώς η μνήμη είναι ένα συμφεροντολόγο τέρας, όπως μ’ αρέσει να την λέω. Ψάχνοντας τους διαλόγους στα αγγλικά, αφυπνίζονταν μέσα μου στα ελληνικά οι περισσότεροι. Με βοήθησε πολύ σ’ αυτό το ότι ήταν μια κατά λέξη μετάφραση, ένα προσχέδιο για επεξεργασία. Χρειάστηκε ακόμη να καθαρογράψω τις δυο άλλες πράξεις, γιατί το χειρόγραφο είχε πολύ ξεθωριάσει. Με την ευκαιρία αυτή έκαμα κάποιες φραστικές διορθώσεις, μια λιγοσέλιδη περικοπή στην – άλλοτε – τρίτη πράξη και έβαλα στη θέση της τη σκηνή που ανέφερα στην αρχή, αυτήν που παλιά είχα αφαιρέσει. Επίσης, αντί για τρεις πράξεις, τώρα το έργο έχει δύο Μέρη από τρεις Εικόνες το καθένα.»
Ιάκωβος Καμπανέλλης, Ιούλιος 1991
Παραθέτω αυτό το εκτενές απόσπασμα από τον πρόλογο που συνέταξε ο Ιάκωβος Καμπανέλλης για την πρώτη έκδοση του έργου από τις εκδόσεις «Κέδρος», για να περιγράψω, όσο μπορώ στον περιορισμένο χώρο ενός θεατρικού προγράμματος, την υπέροχη περιπέτεια στην οποία βρεθήκαμε αρχικά εγώ και κατόπιν όλοι οι συντελεστές και ο θίασος της Στέλλας με τα κόκκινα γάντια αυτούς τους μήνες της πανδημίας. Λέω «περιπέτεια», γιατί, ξεκινώντας τη μελέτη του έργου, μάλλον από επαγγελματική διαστροφή θέλησα να μάθω ποια ήταν η παλαιότερη μορφή του κειμένου και ποιες ακριβώς περικοπές περιείχε αυτός ο περίφημος φάκελος του Καμπανέλλη. Απευθύνθηκα έτσι στην –αγαπητή μου πλέον– κόρη του συγγραφέα, την Κατερίνα Καμπανέλλη, η οποία γενναιόδωρα μου επέτρεψε να παραλάβω και να μελετήσω τα χειρόγραφα: χειρόγραφα του 1954 και του 1990, ανεκτίμητες και αποκαλυπτικές μαρτυρίες για το πώς σκεφτόταν και τι ήθελε πραγματικά να είναι το έργο αυτό ο συγγραφέας του, προτού παραλάβει το υλικό ο Μιχάλης Κακογιάννης, προκειμένου να σκηνοθετήσει την, όντως θρυλική και σημαντική, ταινία του το 1955.
Άλλωστε, χρειαζόμουν να συνδεθώ πρωτογενώς με το έργο, απαλλαγμένος από τον παραλυτικό θαυμασμό που μοιραία δημιουργεί ένα τόσο ισχυρό καλλιτεχνικό πρότυπο όπως αυτό του Κακογιάννη. Η Κατερίνα Καμπανέλλη, παραδίδοντάς μου τον φάκελο, μου παραχώρησε και την ελευθερία –κι αυτό φυσικά δεν είναι καθόλου αυτονόητο– να χρησιμοποιήσω το υλικό του πατέρα της.
Βρέθηκα αντιμέτωπος με πολλαπλές αποκαλύψεις που ο χώρος εδώ δεν μου επιτρέπει να επεκταθώ. Θα προσπαθήσω συνοπτικά να αναφέρω κάποιες από αυτές, γιατί νομίζω ότι εν μέρει μπορούν να εξηγήσουν το πρίσμα μέσα στο οποίο κινείται η ανάγνωσή μας και κατ’ επέκταση η σκηνική μας προσπάθεια. Αυτό που καταρχάς εντυπωσιάζει στα χειρόγραφα του Καμπανέλλη (ειδικά σε εκείνα του 1954) είναι οι μεγάλες διαφορές που μπορεί να εντοπίσει κανείς στους δύο βασικούς ήρωες, τη Στέλλα και τον Μίλτο, έτσι όπως τους έχουμε γνωρίσει κυρίως από την ταινία. Η Στέλλα εμφανίζεται εδώ όχι ως μια φτασμένη και πασίγνωστη τραγουδίστρια, μια femme fatale στα πρότυπα της Τζίλντα και όλων των ηρωίδων του Χόλυγουντ, που τόσο καλά είχε μελετήσει ο Κακογιάννης και τόσο εμβληματικά ερμήνευσε η Μελίνα Μερκούρη. Στον Καμπανέλλη, η Στέλλα παρουσιάζεται ως μια εξαιρετικά ταλαιπωρημένη από οικογενειακές και κοινωνικές συνθήκες κοπέλα, ένα κορίτσι που «θα ήθελε» να είναι τραγουδίστρια και που «θα ήθελε» να φτάσει μια μέρα που θα τραγουδάει στο πλευρό του Βασίλη Τσιτσάνη. Η ηρωίδα αποτυπώνει τις επιθυμίες και τις ελπίδες μιας μετεμφυλιακής Ελλάδας, καταπονημένης από τον μεγάλο πόλεμο, τον Εμφύλιο, και πιθανότατα τραυματισμένης από ισχυρές και βίαιες οικογενειακές συγκρούσεις, σαν αυτές που γνωρίζουμε για τη ζωή, φέρ’ ειπείν, της Σωτηρίας Μπέλλου. Επιπροσθέτως, φέρεται να είναι πολύ περισσότερο υπόλογη στις κοινωνικές επιταγές της εποχής για γάμο και κοινωνική ενσωμάτωση μέσω μιας μικροαστικοποίησης – γεγονός που καθιστά την «επανάστασή» της να μην παντρευτεί στο τέλος του έργου όχι πια προϊόν βούλησης μιας εξ ορισμού «ασυμβίβαστης επαναστάτριας», όπως την είδαν ο Κακογιάννης και η Μερκούρη, αλλά περισσότερο μια σπασμωδική ενέργεια άρνησης και αυτοκαταστροφής ενός βαθιά τραυματισμένου κοριτσιού από τις επιβαρυμένες πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες μιας Ελλάδας, που δεν ξέρει ούτε πώς να υπάρξει ούτε τι ακριβώς είναι σε εκείνα τα δίσεκτα χρόνια.
Ο Μίλτος, πάλι, δεν είναι ένας φτασμένος ποδοσφαιριστής του Ολυμπιακού, όπως στην ταινία. Είναι εργάτης σε λατομείο, βάζει τη ζωή του κάθε μέρα σε κίνδυνο με τους δυναμίτες που αναγκάζεται να ανάβει για να εξορύξει το μάρμαρο και να «δαμάσει» το σκληρότερο υλικό που υπάρχει – την πέτρα του βουνού (όπως ξέρουμε ο Καμπανέλλης μελέτησε συστηματικά τον Ίψεν). Συμβολικά, λοιπόν, είναι πολύ πιο έτοιμος και κατάλληλος να «εξορύξει» την τρυφεράδα από τη, φαινομενικά αλύγιστη και «πέτρινη» στη σκληρότητά της, Στέλλα. Δεν κουβαλάει όμως πέτρες μόνο τώρα, με το φορτηγό που έχει αποκτήσει για να μεταφέρει το μάρμαρο του λατομείου. Σε μια αποκαλυπτική σκηνή που ο Καμπανέλλης «έκοψε» από την τελική εκδοχή του έργου, μαθαίνουμε ότι κουβαλάει κοτρόνες σχεδόν από πάντα, από τότε που ήταν κρατούμενος σε στρατόπεδο συγκέντρωσης στη Γερμανία. Είναι αναπόφευκτη η σύνδεση με την εμπειρία του Καμπανέλλη στο Μαουτχάουζεν – ο συγγραφέας, ακόμα κι αν αφαίρεσε αυτήν την αναφορά, μπόλιασε τον Μίλτο με το δικό του ανεξίτηλο τραύμα. Αυτό το γεγονός μάς υπαγόρευσε πλέον να φανταστούμε τον Μίλτο όχι απλά ως ένα ζηλότυπο γυναικοκτόνο που ατιμάστηκε επειδή η νύφη τό ’σκασε από την εκκλησία, αλλά ως έναν επίσης βαρύτατα πληγωμένο νέο άντρα, που γυρεύει κοινωνική αποκατάσταση έπειτα από αλλεπάλληλες ιστορικές ταπεινώσεις – αν συνυπολογίσουμε και την επιστροφή του ανάπηρου πατέρα του από το μέτωπο της Αλβανίας, που κι αυτή αναφέρεται στο έργο.
Αυτό που επίσης εντυπωσιάζει από τη μελέτη των χειρόγραφων, ειδικά αν σκεφτούμε πόσο νέος συγγραφέας ήταν ο Καμπανέλλης το 1954, είναι η απίστευτα ώριμη ανάπτυξη όλων των υπόλοιπων χαρακτήρων, οι οποίοι στην ταινία αναγκαστικά τυποποιήθηκαν προκειμένου να τονιστεί η ερωτική ιστορία ανάμεσα στη Στέλλα και τον Μίλτο. Η ταβέρνα της Μαρίας στο θεατρικό έργο είναι μια αυτοσχέδια αυλή της συμφοράς, που εκ των ενόντων έγινε «νυχτερινό κέντρο», μιας και ο Αλέκος χάρισε στη Στέλλα το πιάνο για να τη δελεάσει να τον παντρευτεί, στην προσπάθειά του να την κάνει να ξεπεράσει τις ταξικές τους διαφορές. Το πιάνο, σύμβολο του αστικού και μουσικού καθωσπρεπισμού, επιτρέπει στη Μαρία να ονειροπολεί πως θα μετατρέψει τη φτωχή αυλή της σε ευυπόληπτο νυχτερινό κέντρο χωρίς τον φόβο πια της αστυνομοκρατίας της εποχής, που κι αυτή αναφέρεται ρητά στο έργο. Ο Μήτσος, το γκαρσόνι, ευελπιστεί κι αυτός μέσω του πιάνου σε μια πιο σταθερή εργασιακή ζωή, ενώ κατατρύχεται διαρκώς από το άγχος της επιβίωσης και του τέλους των πολιτικών διωγμών – ο αδελφός του εξορίστηκε στην Ελ Ντάμπα εξαιτίας των γεγονότων των Δεκεμβριανών. Η Αννέτα υποφέρει από ζήλεια βλέποντας μια κουστωδία ανδρών έτοιμων να χαρίσουν στη Στέλλα όλα εκείνα τα δώρα που καθιστούν μια νέα γυναίκα εξοπλισμένη με όλα τα εφόδια της τόσο ποθητής, για τα ιστορικά δεδομένα εκείνης της Ελλάδας, μικροαστικής αποκατάστασης. Ο Πίπης, ο πιανίστας, «κουβαλάει» το δράμα των περασμένων μουσικών του μεγαλείων, νιώθει κι εκείνος υπόχρεος για το πιάνο, αλλά στενοχωριέται που είναι αναγκασμένος λόγω πείνας να παίζει ρεμπέτικα και όχι σονάτες – οικτίρει τον εαυτό του που δεν έγινε Σκαλκώτας. Ο Αντώνης, ο νεαρός ελαιοχρωματιστής, επιστρέφοντας από μια στρατιωτική θητεία που τον έκανε να χάσει την αυτοεκτίμησή του (ας αναλογιστούμε τι ήταν ο Ελληνικός Στρατός τη δεκαετία του ’50), εμφανίζεται κι αυτός κατειλημμένος από το εργασιακό άγχος. Τέλος, η μάνα του Μίλτου, η γυναίκα του ανάπηρου στρατιώτη και η μητέρα του κρατούμενου στο στρατόπεδο συγκέντρωσης, δεν είναι πια μόνο η «σκληρή» γυναικεία φιγούρα που «εκβιάζει» τη Στέλλα να μην προδώσει τον γιο της, αλλά εκείνη η γυναικεία μορφή που θα την προειδοποιήσει, σχεδόν ηθελημένα, για τον όλεθρο της γαμήλιας ερημιάς που ελλοχεύει για το κορίτσι της Ελλάδας της εποχής εκείνης.
Με αυτές τις διαπιστώσεις, ήταν επόμενο να μετατοπιστεί το ενδιαφέρον μας από την ερωτική ιστορία σε μια συνολικότερη τοιχογραφία αυτής της ναυαγισμένης μετεμφυλιακής Ελλάδας. Η Στέλλα με τα κόκκινα γάντια αναγκαστικά έχει απομακρυνθεί πολύ από τη Στέλλα του Κακογιάννη. Κατά τη γνώμη μου, το έργο δεν υπολείπεται καθόλου σε αξία της Αυλής των θαυμάτων. Νομίζω, μάλιστα, πως εξαιτίας της υψηλής αξίας της ταινίας παραμερίστηκε και παραγνωρίστηκε το πρωτογενές υλικό του έργου, και αυτό πρέπει να ήταν και παράπονο του ίδιου του Καμπανέλλη, ο οποίος ξαναβρίσκοντας τα χειρόγραφά του μετά από τόσα χρόνια, μπήκε στον πειρασμό να επανεξετάσει και να ξαναγράψει το έργο, όπως το συνήθιζε άλλωστε με όλα του τα κείμενα.
Βασική αιτία για τη συγγραφή της Στέλλας υπήρξε –την αναφέρει ο Καμπανέλλης στον προαναφερθέντα πρόλογο– η σαγήνη που του ασκήθηκε από τα ρεμπέτικα τραγούδια, έτσι όπως ο ίδιος τα άκουσε στα μαγαζιά όπου παίζονταν τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του ’50. Η ρητή αναφορά στον Βασίλη Τσιτσάνη δεν είναι διόλου τυχαία. Μοιραία πάλι, απομακρυνθήκαμε από τον πειρασμό να χρησιμοποιήσουμε την τόσο άρρηκτα συνδεδεμένη με την ταινία μουσική του Μάνου Χατζιδάκι. Η αναφορά στον Τσιτσάνη μάς επέβαλε μια νέα δραματουργία σε σχέση με τα πάθη των ηρώων, κι έτσι η παράστασή μας έχει ποτιστεί με τα τραγούδια του μεγάλου Τρικαλινού, αλλά και με εξίσου σπουδαία μεταπολεμικά έργα και άλλων πρωτοπόρων συνθετών της ανεξάντλητης δεξαμενής του ρεμπέτικου – του Παπαϊωάννου, του Χατζηχρήστου, του Μητσάκη, του Καλδάρα, του Μπακάλη, της Γεωργακοπούλου.
Τέλος, η σκηνική μας ανάγνωση ενσωματώνει, από ανάγκη να τονίσουμε τον χαρακτήρα αυτής της κοινωνικής μετεμφυλιακής τοιχογραφίας έτσι όπως την αισθανθήκαμε, κάποια ένθετα δικά μας κείμενα, ελεύθερα εμπνευσμένα από τα γραπτά της Μαργκερίτ Ντυράς και του Μάριου Χάκκα. Η Ντυράς, έχοντας ζήσει την περιπέτεια του άντρα της στα στρατόπεδα συγκέντρωσης και έχοντας αντιληφθεί την τραγωδία του έρωτα σαν απότοκο του πολεμικού ευρωπαϊκού τραύματος, μας φάνηκε συγγενής του Καμπανέλλη ως προς την αποτύπωση του δολοφονικού πάθους ανάμεσα στον άντρα και τη γυναίκα. Από την άλλη, η ασθματική γραφή του Μάριου Χάκκα, του οδυνηρού αυτού παλμογράφου μιας Αθήνας, που αλλοίωσε το πρόσωπό της στα δραματικά εκείνα χρόνια που εκτυλίσσεται και η Στέλλα με τα κόκκινα γάντια, μας επιβεβαίωσε την πικρή αίσθηση της φρέσκιας ήττας που κι εμείς νιώθουμε σε αυτήν τη ζοφερή πανδημική εποχή.
Γιάννος Περλέγκας
Δεκέμβριος 2020
***
Η απευθείας μετάδοση θα είναι διαθέσιμη στη σελίδα livestream.n-t.gr μέσω κωδικού πρόσβασης με αγορά ηλεκτρονικού εισιτηρίου.
Τιμή εισιτηρίου: 8€
Ώρα έναρξης: 20:30
Tαυτότητα παράστασης
Σκηνοθεσία, μουσική επιμέλεια: Γιάννος Περλέγκας
Σκηνικά, κοστούμια: Λουκία Χουλιάρα
Φωτισμοί: Τάσος Παλαιορούτας
Συνεργάτης Μουσικής επιμέλειας: Στράτος Γκρίντζαλης
Κίνηση: Μαρκέλλα Μανωλιάδη
Βοηθός σκηνοθέτη: Μάγδα Καυκούλα
Κομμώσεις-Περούκες: Χρόνης Τζήμος
Σχεδιασμός μακιγιάζ: Οlga Faleichyk
Δραματολόγος παράστασης: Εύα Σαραγά
Διανομή αλφαβητικά
Mάνα του Μίλτου/ Αφηγήτρια: Ανθή Ευστρατιάδου
Mαρία: Σοφία Κόκκαλη
Aννέτα: Κατερίνα Λυπηρίδου
Aλέκος/Αντώνης: Βασίλης Μαγουλιώτης
Πίπης: Γιάννος Περλέγκας
Στέλλα : Εύη Σαουλίδου
Mήτσος: Θοδωρής Σκυφτούλης
Μίλτος: Μιχάλης Τιτόπουλος
Μουσικός επί σκηνής: Στράτος Γκρίντζαλης
Στην παράσταση ακούγονται, εκτελεσμένες ζωντανά, συνθέσεις του Βασίλη Τσιτσάνη, του Γιάννη Παπαϊωάννου, του Απόστολου Χατζηχρήστου, του Απόστολου Καλδάρα, του Μπάμπη Μπακάλη και της Ιωάννας Γεωργακοπούλου.
Φωτογράφος παράστασης: Κάρολ Τζάρεκ
