Τόμ Στόπαρντ, «Ο Ρόζενκραντζ & ο Γκίλντενστερν είναι νεκροί»
Σκηνοθεσία: Δημήτρης Μυλωνάς
Εταιρεία Θεάτρου Εν Δράσει
Θέατρο Επί Κολωνώ
Πρόκειται για το έργο που έκανε διάσημο τον Τομ Στόπαρντ (1937) όταν παίχτηκε στο Φεστιβάλ του Εδιμβούργου το 1966. Καθώς καθιστά πρωταγωνιστές δύο δευτερεύοντα πρόσωπα του σαιξπηρικού «Άμλετ» ενώ ταυτόχρονα περιέχει σκηνές της πρωτότυπης τραγωδίας, εντάσσεται στο αποκαλούμενο «μεταθέατρο», το είδος εκείνο θεάτρου όπου πρόσωπα ενός προϋπάρχοντος μυθοπλαστικού κόσμου μεταπηδούν σε έναν νέο μυθοπλαστικό (δραματικό) κόσμο που τους επιφυλάσσει ανάλογη ή διαφορετική τύχη. Η ελληνική δραματουργία διαθέτει επίσης πολλά σχετικά παραδείγματα με τα πλέον γνωστά τα καμπανελλικά «Στη χώρα Ίψεν» και «Η τελευταία πράξη». Ταυτόχρονα, στο έργο του Στόπαρντ, δεν λείπουν δομικές αναφορές στο θέατρο του παραλόγου και ιδιαίτερα στο «Περιμένοντας τον Γκοντό» του Μπέκετ καθώς και εδώ τα δύο πρόσωπα προβληματίζονται δίχως διέξοδο για υπαρξιακά ζητήματα αλλά και για την ίδια τη γλώσσα.
Στον πρωτότυπο δραματικό κόσμο τους, ο Ρόζενκραντζ και ο Γκίλντενστερν, οι κομιστές στην αγγλική Αυλή της επιστολής του Δανού βασιλιά Κλαύδιου που επιτάσσει τον θάνατο του Άμλετ, θα αποκαλυφθούν από τον τελευταίο ο οποίος θα αλλάξει κρυφά την επιστολή με μιαν άλλη που ζητά των θάνατο των δύο κομιστών της.
Το προδιαγεγραμμένο από τη σαιξπηρική τραγωδία τέλος τους -την οποία άλλωστε παίζει ένας περιπλανώμενος θίασος που συναντούν τυχαία- αγνοούν οι δύο «αυλικοί», νυν καθημερινοί άνθρωποι αναμεμειγμένοι με το κοινό καθώς επιδίδονται στο παίγνιο της τύχης «κορώνα – γράμματα» στο φουαγιέ του θεάτρου Επί Κολωνώ, στη σκηνική διασκευή των Δημήτρη Μυλωνά και Άννας Ελεφάντη πάνω στη μετάφραση του Ηλία Ακριβόπουλου. Αναμετρώνται έτσι εν αγνοία τους για τις πιθανότητες θανάτου ή επιβίωσης που το νέο έργο επιφυλάσσει γι’ αυτούς.
Επί σκηνής τώρα, από θεατές του περιπλανώμενου θιάσου όπου ο Παίκτης κυριαρχεί επί όλων των ηθοποιών, θα γίνουν ενεργά του μέλη αναλαμβάνοντας ακριβώς τους ρόλους που αντιστοιχούν στις ταυτότητες του πρωτογενούς κειμένου και του δραματικού κόσμου που τους γέννησε. Ανάμεσα σε αποσπάσματα του σαιξπηρικού Άμλετ που ερμηνεύει ο θίασος, αυτοί θα διδαχτούν να παίξουν τους «ρόλους» τους μένοντας σε διαρκή απορία ως προς τις ενέργειές τους χωρίς ωστόσο να μπορούν να παρέμβουν στην εξέλιξη των γεγονότων που θα οδηγήσουν στη δολοφονία τους. Ως πιραντελλικά πρόσωπα ενός ήδη γραμμένου έργου που ακολουθούν ερήμην τους τη σκηνική ολοκλήρωσή του.
Στην παράσταση που σκηνοθέτησε ο νεαρός -και ήδη δοκιμασμένος επιτυχώς στα περσινά «Γράμματα αγάπης στον Στάλιν» του Χουάν Μαγιόρκα- Δημήτρης Μυλωνάς επικρατεί το μπαρόκ παιγνιώδες που συχνά αγγίζει το γκροτέσκο. Έχοντας την αυλαία του θεάτρου όπου ο θίασος παίζει το σαιξπηρικό έργο με πλάτη στο κοινό, αναδεικνύει ως σκηνή τα παρασκήνια με τα πολλά και σταδιακά σωρευτικά ακατάστατα σκηνικά αντικείμενα της Δήμητρας Λιάκουρα όπου μέσα τους παραπαίουν οι δύο αλητήριοι. Πραγματικότητα του κόσμου των Γκιλ και Ρος και πραγματικότητα της αμλετικής τραγωδίας (κόσμους που δύο φωτεινές επιγραφές παιγνιωδώς επισημαίνουν εναλλάξ) σταδιακά συγχέονται, η θεατρικότητα αναδιπλασιάζεται συνεχώς στα κοστούμια, στο μακιγιάζ, στις επιγραφές των κιβωτίων που μεταφέρει το πλοίο με ονόματα γνωστών θεατρικών σκηνών: όλα συνηγορούν υπέρ μιας πλήρους διάχυσης κόσμων και ταυτοτήτων έως ότου «πρόβες», «παράσταση» και «πραγματικότητα» συμπέσουν σε μιαν αλήθεια: Ο Ρόζενκραντζ και ο Γκίλντενστερν είναι νεκροί.
Σε αυτό το πανδαιμόνιο ταχύτατων περασμάτων από τη μια κατάσταση στην άλλη, ο αναστοχαζόμενος Γκιλ του Γεράσιμου Γεννατά ξαναφέρνει τον ηθοποιό στις καλύτερες στιγμές του καθώς κρατά ουσιαστικά επάνω του τον ρυθμό της παράστασης με πλήρη έλεγχο φωνητικών και εκφραστικών μέσων. Παράλληλα, υποχωρεί με θαυμαστή ωριμότητα αφήνοντας χώρο στον νεότερό του Γιώργο Παπαπαύλου να ξετυλίξει το δικό του ταλέντο, να αναδείξει τα δικά του ώριμα πλέον υποκριτικά μέσα ως λιγότερο προβληματιζόμενος Ρος, δίνοντας έτσι ένα μικρό ρεσιτάλ κινησιολογίας και φωνητικής ευστοχίας. Ένας νεαρός ηθοποιός που ακολουθεί ανοδική πορεία και πρέπει να προσεχτεί.
Δίπλα τους, ως Παίκτης, πληθωρικός ο Θοδωρής Σκυφτούλης πλαισιωμένος από τους δύο «τραγωδούς» του, την Άννα Ελεφάντη και τον ενδιαφέροντα Σπύρο Χατζηαγγελάκη να συμπληρώνουν έναν δουλεμένο θίασο. Ουσιαστική η συμβολή της Θάλειας Δήτσα στην επιμέλεια κίνησης και τις χορογραφίες, εύστοχοι οι φωτισμοί της Χριστίνας Θανάσουλα, πλήρως ενταγμένη στα σκηνοθετικά ζητούμενα η πολύτροπη μουσική του Παύλου Κατσιβέλη.
Παράσταση καλοδουλεμένη από το σύνολο των συντελεστών, ίσως υπερβάλλουσα στην μπαρόκ πληθωρικότητα και, γι’ αυτό, στη διάρκειά της που δεν αναιρεί όμως ουδόλως τα ποιοτικά χαρακτηριστικά της.
Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι, «Σωσίας»
Σκηνοθεσία: Έφη Μπίρμπα
Θέατρο Ροές
Στο σκοτεινό σύμπαν του ντοστογιεφσκικού μυθιστορηματικού κόσμου βυθίστηκε η νεοαφιχθείσα στη σκηνοθεσία (όχι όμως και στον θεατρικό χώρο) Έφη Μπίρμπα σκηνοθετώντας τον «Σωσία», μια διασκευή που έκανε μαζί με τους Άρη Σερβετάλη και Μιχαήλα Πλιαπλιά του έργου του Ντοστογιέφσκι «Ο σωσίας – Ένα ποιήμα της Αγίας Πετρούπολης» που έχει μεταφράσει στα ελληνικά ο Βασίλης Τομανάς (Νησίδες, 2002).
Ο διαταραγμένος κόσμος του κεντρικού ήρωα Γκολιάτκιν που προσπαθεί να ακολουθεί μια καθόλα συμβατική ζωή και να γίνεται αρεστός στην καλή κοινωνία χωρίς ποτέ να το επιτυγχάνει εξ αιτίας των δικών του απροσάρμοστων πράξεων ή συμπεριφορών, τέμνεται από το ερώτημα της μοναδικότητας της ταυτότητας και τον εφιάλτη του ειδώλου. Θέμα που έχει απασχολήσει υπό διαφορετικές μορφές την παγκόσμια λογοτεχνία και ειδικότερα τη φανταστική καθότι ο αναδιπλασιασμός του υποκειμένου εντάσσεται αυτόματα στη μεταφυσική του φαντασιακού και παράδοξου που έχει καθοριστικά αναλύσει ο Τσβετάν Τόντοροφ στη μελέτη του «Εισαγωγή στη φανταστική λογοτεχνία» (Οδυσσέας, 1991).
Η παράσταση αποσπασματοποιεί το πεζογράφημα, δίνοντας σκηνική υπόσταση σε τομές της πορείας του προσώπου έως την τελική αποκάλυψη-κατάρρευσή του. Αυτό που ο Γκολιάτκιν υποπτεύεται εξ αρχής σύμφωνα με τη δική του διαταραγμένη πρόσληψη του κόσμου παίρνει σάρκα και οστά μπροστά του όταν βρίσκεται απέναντι, ως σε καθρέφτη, με αυτόν τον ίδιο αλλά άλλον Γκολιάτκιν. Η ταυτότητα που προσπαθεί να διατηρήσει αλώβητη σε όλες τις άστοχες τελικά ενέργειές του καταλύεται: ο τρόμος της ακύρωσης της μοναδικότητας υλοποιείται.
Η σκηνοθεσία, με τη βοήθεια των αποτελεσματικών φωτισμών του Θύμιου Μπακατάκη, βυθίζει τη σκηνή σε ένα διαρκές ημίφως με δέσμες φωτός να διαρρηγνύουν το τοπίο του μυαλού του ήρωα που στην ουσία αναπαριστά. Σε αυτό το περίτεχνο διαβαθμίσεων του γκρίζου ημίφως τα υπόλοιπα πρόσωπα κινούνται ως σκιές, μηχανικά, ήδη αναδιπλασιασμένα: δύο ηθοποιοί για τον υπηρέτη, δύο για τον γιατρό κ.ο.κ. Η οπτική που επιλέγει η σκηνοθεσία είναι επομένως εκείνη του κεντρικού προσώπου και μέσω αυτής καλεί τον θεατή να ακολουθήσει τον δαιδαλώδη κόσμο της σκέψης του και της αντίληψής του για το κόσμο αυτόν.
Κοστούμια σε σκούρους τόνους προσεκτικά σχεδιασμένα να παραπέμπουν στην εποχή, προκαλώντας την αναγκαία απόσταση, αντιπαραβάλλονται σε αντιρεαλιστικά σκηνικά που συνθέτουν κυρίως στοίβες από καρέκλες που το άπλωμα και μάζεμά τους από τους ηθοποιούς, ως στοιχείου του δρώμενου, αναπροσδιορίζει τους δραματικούς υπο-χώρους (σπίτι, γραφείο γιατρού, χορός) ˙ ταυτόχρονα, οι καρέκλες σε στοίβες καταργούν το σχήμα του κατεξοχήν γεωμετρημένου με ορθές γωνίες καθίσματος και λειτουργούν εδώ, καθώς συναποτελούν άμορφο πλέον σχήμα, ως δηλωτικές των ανυπέρβλητων ψυχικών εμποδίων του Γκολιάτκιν στην προσπάθειά του να εγκλιματιστεί στις κοινωνικές συνθήκες ˙ εμπόδια που ο ίδιος θα αποδίδει πάντοτε σε τρίτους και υπό αυτή την οπτική υλοποιούνται με κινησιακούς ρυθμούς ακριβείας, ειδικά στη σκηνή όπου ο Γκολιάτκιν εισέρχεται στον χορό. Η σκηνοθέτις, αντιμετωπίζοντας δικαίως σκηνικά και κοστούμια ως στοιχεία της διασκευής – σκηνικής μετα-γραφής του έργου, υπογράφει η ίδια την σύλληψή τους.
Στο ερεβώδες της σκηνικής σύνθεσης συμβάλλουν οι ηχητικοί σχεδιασμοί του Βαγγελίνο Κουρεντζή που συμπληρώνονται από τους «εξω-φωνημικούς χαρακτήρες» που μπροστά στο μικρόφωνο ποιεί κατεξοχήν ο Γκολιάτκιν του Άρη Σερβετάλη. Ενός ηθοποιού που πιστοποιεί ακόμη μια φορά την υποκριτική του ποιότητα όχι μόνον φωνητικά-ηχομορφικά αλλά και κινησιολογικά, καθιστώντας ομιλούσες ως και τις λεπτές εκφράσεις του προσώπου του, τις κινήσεις των δακτύλων του, τις εντάσεις των νευρώνων του. Έχουν περάσει πολλά χρόνια από τότε που έμεινα για πρώτη φορά έκθαμβος για τις κινησιακές του ικανότητες όταν, νεότατος ακόμη ηθοποιός, συμμετείχε στην παράσταση «Skriker» της Κάρυλ Τσέρτσιλ: διαπιστώνω ότι παραμένει ακόμη ένα παλλόμενο εργαλείο αλλά με την επιπλέον πολύτιμη ωριμότητα που του έδωσε ο χρόνος. Ένας ηθοποιός-κεφάλαιο του θεάτρου μας.
Στην παρούσα παράσταση πλαισιώθηκε, ωστόσο, από καλοδουλεμένους ηθοποιούς σε διάφορους ρόλους: τον Γιώργο Συμεωνίδη με την απόλυτα εσωτερικοποιημένη και ελεγχόμενη κίνηση, τον Δρόσο Σκώτη που λειτούργησε εύστοχα και αποκαλυπτικά είτε ως γιατρός είτε ως ο άλλος Γκολιάτκιν, τον Συμεών Τσακίρη με την ευρύτητα του λόγου του αλλά και την εξίσου καλοσχεδιασμένη κίνηση -καθώς λειτούργησαν έξοχα ως δίδυμο με τον Κωνσταντίνο Καρβουνιάρη στις περισσότερες σκηνές, δημιουργώντας γεωμετρημένους σχεδιασμούς ακριβείας.
Πρόκειται για παράσταση που μετά το αρχικό παραξένισμα καλεί τον θεατή της να αφεθεί στη λογική της που δεν είναι άλλη από τις αισθητικά άρτια κατασκευασμένες εικόνες ενός σκοτεινού μυαλού σε μάταιη αναζήτηση φωτός στα βάθη της αβύσσου. Η Έφη Μπίρμπα πέτυχε να οδηγήσει ηθοποιούς και κοινό σε αυτό τον δίχως επιστροφή τόπο δημιουργώντας, εντός μιας ατμοσφαιρικής σκηνής, τη σύζευξη μεταξύ απόλυτης γεωμετρίας και εκρηκτικής αταξίας.
* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.
