Πολιτισμός

Νεοελληνικοί Μονόλογοι – Καθηλωτικές ερμηνείες

        Η Ελένη-Στόμα

Όσο ίσως έχει απασχολήσει τους φιλολόγους το κείμενο του Γιάννη Ρίτσου «Η Ελένη» άλλο τόσο έχει απασχολήσει θεατρολόγους και κριτικούς η παράσταση του Βασίλη Παπαβασιλείου πάνω στο έργο.

Γραμμένη το 1970, όταν ο Ρίτσος βρισκόταν σε κατ’ οίκον περιορισμό στο Καρλόβασι της Σάμου, εκδόθηκε αρχικά το 1972 και εντάχθηκε στη συνέχεια  στη συλλογή «Ποιήματα ΣΤ’ – Τέταρτη Διάσταση 1956-1972» (Κέδρος, 2009).

Από την πλευρά του, ο Βασίλης Παπαβασιλείου αναμετράται με την «Ελένη» από το 1999, όταν, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών,  παρουσιάστηκε στην Πνύκα, ενταγμένη σε σχέδιο που περιελάμβανε τους Αρχαιόθεμους Γυναικείους Μονολόγους της «Τέταρτης Διάστασης». Ωστόσο, από το 2001 (και στη συνέχεια το 2009), η «Ελένη» αποκτά τη δική της παραστασιακή ανεξαρτησία, περιοδεύει, αλλάζει σκηνικό διάκοσμο, εγγράφεται πλέον στις εμβληματικές ερμηνείες του σκηνοθέτη και ερμηνευτή της Βασίλη Παπαβασιλείου[1].

«Η» «Ελένη» του Ρίτσου, με το οριστικό άρθρο της να την διαφοροποιεί από κάθε άλλη Ελένη, πραγματική, μυθολογική, τραγική, από τα πλείστα όσα διακείμενά της, διεκδικεί την μοναδικότητά της μέσα από τους 600 περίπου στίχους του μονολόγου της, ακυρώνοντας τα σημαντικά γεγονότα που καθόρισαν τη μυθική της ύπαρξη, χαρακτηρίζοντας τους θρύλους (όπως αυτοί της ομορφιάς της) ανόητους, απαγγέλλοντας τη «ραψωδία της ματαιότητας» (σύμφωνα με χαρακτηρισμό του Γ. Γεωργούση), για την ωραιότητα, τους πολέμους, κάθε εγκόσμιου.

 

«Εκατό, διακοσίων χρόνων» ήδη, διασχίζοντας τον χρόνο και εγκατεστημένη στο σήμερα, μπορεί να συνομιλεί, να αφουγκράζεται τους νεκρούς καλύτερα απ’ ότι  τους ζωντανούς: οι δούλες της την ταλαιπωρούν καθώς αυτές, πατώντας γερά στα πόδια της καθημερινότητας, στον χωροχρόνο της πραγματικής τους ύπαρξης, αδυνατούν να συλλάβουν την Ελένη, αυτή την οντότητα μιας άλλης, εξώκοσμης «Διάστασης» που ζει και κινείται  σε έναν εναλλακτικό του μυθικού της προτύπου κόσμο. Γι’ αυτό, ίσως, ο μόνος που μπορεί να την καταλάβει να είναι ο μυστηριώδης επισκέπτης της που την ακούει βωβός, καθώς και αυτός είναι ύπαρξη αυτού του εναλλακτικού, «πιθανού» κόσμου που δημιουργεί γι’ αυτήν το νέο δραματικό  κείμενο.

Καθώς αυτή η υπέργηρη Ελένη έχει πάψει να έχει φύλο, καθώς αρσενικό και θηλυκό σε αυτή την ηλικία συναντιόνται και ταυτίζονται αίροντας τις βιολογικές τους διαφοροποιήσεις, καθώς ο λόγος είναι άφυλος, ο Βασίλης Παπαβασιλείου αναλαμβάνει ακόμα μια φορά να τον εκφέρει εν ονόματι της Ελένης: καθισμένος σε μια τεράστια μπερζέρα όπου μέσα της βουλιάζει, ντυμένος με απλά μαύρα παντελόνι-μπλούζα, καθιστά όλο το σώμα ένα στόμα. Είναι αυτό που συνοψίζει το ομιλούν «Ελένη», ως μια περσόνα που αρκείται να βάψει κόκκινα τα χείλη για να αναλάβει τον λόγο της. Το βαμμένο στόμα είναι το θεατρικό σώμα, είναι το στόμα που λέει το ψέμα ως θεατρική αλήθεια.

Από εκεί κι έπειτα,  ο Παπαβασιλείου, εκμεταλλευόμενος όλες τις τονικότητες και τα ηχοχρώματα που του προσφέρουν οι παραγλωσσικοί κώδικες που γνωρίζει άριστα να υποτάσσει, μονολογεί καθηλωτικά απευθυνόμενος στον παλαιόθεν βωβό ακροατή του, τον Νίκο Σακαλίδη που με το πτυσσόμενο σκαμνάκι του επαναλαμβάνει από παράσταση σε παράσταση την επίσκεψή του στην Ελένη/Παπαβασιλείου από το 2001, μεγαλώνοντας μαζί του/της και βλέποντάς την, κάθε φορά,  στο τέλος,  να πεθαίνει ανήμπορος να δράσει. Ίσως όχι πια τόσο προσηλωμένος στα λόγια της όσο στις παλαιότερες παραστάσεις – καθηλωμένος απέναντί της όπως τότε –  αλλά πιο κινητικός:  με τάσεις ανεκπλήρωτης παρέμβασης, απομακρυνόμενος ως το βάθος και ανεβαίνοντας τις σκάλες του φουαγιέ του θεάτρου που ανοίγει πίσω τους -χωρίς αυτό να διακόπτει τον ασθματικό μονόλογο-, ο Σακαλίδης υποστασιοποιεί με ανεπαίσθητες εκφράσεις τον πραγματικό ακροατή/θεατή που κινείται μεταξύ κούρασης, συγκατάβασης  και ενδιαφέροντος μπροστά στην υπαρξιακά  μονολογούσα γριά.

Το νέο σκηνικό της Μαρί-Νοέλ Σεμέ με επίκεντρο την τεράστια μπερζέρα, δημιουργεί ενδιαφέροντα ερωτηματικά καθώς, πάνω στο λευκό ύφασμα που εγκαθιστά σκηνικό τόπο μέσα στον σκηνικό χώρο, πέρα από το αναγκαίο τραπεζάκι, υπάρχουν διάσπαρτα διαφόρων μεγεθών γράμματα αλλά και ακαθόριστα κομμάτια, σαν ερείπια μιας πρότερης κατασκευής. Ίσως θα μπορούσε κανείς να υποθέσει ότι τα τρία διαφορετικού μεγέθους «Λ» όπως και το «Ε» και το «Η» να παραπέμπουν στο όνομα «ΕΛΕΝΗ». Ίσως το «Μ» να παραπέμπει στον Μενέλαο και το «Α» στον Αγαμέμνονα, ακόμα και το εμφανές «Ω» στο συνοδευτικό του ονόματός της «Ωραία».

 

Υπό αυτή την οπτική, παραπέμπουν στην τεμαχισμένη μνήμη, στα απομεινάρια μυθικών ονομάτων, αποδομημένων,  ξεφτισμένων, στις ανολοκλήρωτες αναμνήσεις. Από την άλλη, τα τεμάχια-ερείπια της απροσδιόριστης πλέον κατασκευής μπορεί να παραπέμπουν στα γκρεμισμένα τείχη της Τροίας, την εξ αντιστρόφου μνήμη της σκηνής της «Τειχοσκοπίας» την οποία ανασυσταίνει η μονολογούσα   όταν, ως  Ωραία Ελένη,  περιδιαβαίνει τα τείχη της Τροίας καθώς μαίνεται ο πόλεμος Αχαιών και Τρώων. Η μόνη της ολοκληρωμένη  ανάμνηση αφού, όπως λέει, αμέσως μετά «αναλήφθηκε». Το τότε της ανάληψης συμπίπτει με το τώρα του θανάτου της, την ελευθερία της από τα τότε φυσικά «δεσμά» της, από τα νυν «δεσμά» των περιττών της αναμνήσεων. Ένα εύγλωττο όσο και πολύσημο σκηνικό.

Οι φωτισμοί της Ελευθερίας Ντεκώ σμίκραιναν ή μεγέθυναν τον σκηνικό χώρο, εστιάζοντας παράλληλα έντεχνα στο πρόσωπο και στις εκφράσεις του μονολογούντος ενώ το μουσικό άκουσμα ήταν του Γιάννη Μεταλλινού.

Μια παράσταση που όσες φορές και αν επανέρχεται δίνει νέες σημάνσεις στο κείμενο του Ρίτσου και ευκαιρία για νέο ερμηνευτικό ρεσιτάλ στον και σκηνοθέτη της Βασίλη Παπαβασιλείου.

Οι φωτογραφίες του Σταύρου Χαμπάκη και της Μυρτώς Αποστολίδου.

         Η Ρεγγίνα – Το Παιχνίδισμα

Μέσα από το περίτεχνο πλαίσιο ενός μεγάλου κάδρου ξεπετάγεται φουριόζα και αυτοσυστήνεται η Ρεγγίνα Τουρίνη Μάντζαρου. Η ιταλικής καταγωγής μητέρα του Νικολάου Μάντζαρου, του συνθέτη του Εθνικού μας Ύμνου!

Πρόκειται για το έργο «Ο γιός μου Νικόλαος Μάντζαρος» που έγραψε η Χρύσα Σπηλιώτη ενταγμένο σε Αφιέρωμα του θεάτρου Vault συντιθέμενο από  σειρά επτά μονολόγων με θέμα «Ο Γιος μου…», ιδέα  που συνέλαβαν οι Δημήτρης Καρατζιάς και Μάνος Αντωνιάδης και που ερμηνεύουν επτά γυναίκες ηθοποιοί ως μάνες γνωστών ανδρών: Μάντζαρος, Συγγρός, Σολωμός, Ψυχάρης, Μέγας Αλέξανδρος, Μακρυγιάννης, Καβάφης.

Η Χρύσα Σπηλιώτη έγραψε, μετά από πολύμηνη έρευνα τον μονόλογο διανθίζοντας την εξιστόρηση της Ρεγγίνας με ιταλικές λέξεις και επτανησιακή προφορά και κοινωνιόλεκτο, δημιουργώντας ένα κείμενο που αντιμετωπίζει σοβαρά ζητήματα με χαρίεσσα προσέγγιση.

Μέσα από το κάδρο-φέρετρο ξεπετάγεται θορυβωδώς  η Ρεγγίνα καθώς το νεκροταφείο όπου είχε θαφτεί  έπιασε φωτιά και βρίσκεται αναπάντεχα στο σήμερα:

«Συμφορά μου! Συμφορέλα μου! Αληθινοί είναι αυτοί ή φανταζία; Τι μόδα είναι τούτη; Άλλη μανιέρα, άλλο ντύσιμο, άλλα ούλα μα εμένα κοιτάνε παράξενα…Βα μπένε, δεν πειράζει…καθένας βλέπει για κανονικό τον δικό του κόσμο και των αλλωνών περίεργο», λέει αντικρίζοντας έκπληκτη το κοινό της. Αλλά συνδηλώνοντας, όπως θα φανεί στη συνέχεια, τον κόσμο όπου εκείνη έζησε ως παράταιρη. Και αφού συστηθεί αρχίζει την ιστορία της, την προσωπική και της εποχής της,  με αστείρευτο χιούμορ που αποδομεί τα πάντα, από την πρώτη νύχτα γάμου της, στα δεκατέσσερα,  με τον 16χρονο Γιάκωβο Μάντζαρο μέχρι τις πολλαπλές κατοχές των Επτανήσων: «Το Μάντζαρος ήτανε παρανόμι. Γιατί και το φαΐ τους άρεσε και την περιουσία ούλη τη μαντζάρανε».

Δεν αργεί να γνωρίσει την ηδονή του έρωτα αλλά και την απρέπεια να το δείχνει. Δεν αργεί να γεννήσει δύο κόρες και έναν γιο αλλά και να δεχτεί την καταπίεση της οικογένειας του άντρα της η οποία αποφασίζει ότι είναι ανίκανη να αναθρέψει σωστά κόρες. Δεν αργεί να συνειδητοποιήσει τη θέση της γυναίκας στην κοινωνία της εποχής παρόλο που η ίδια είχε μεγαλώσει αλλιώς. Μοναδική παρηγοριά της ο γιος της στον οποίο μεταδίδει την αίσθηση της ελευθερίας αλλά και την αγάπη για τις τέχνες, γεγονός που αργότερα θα τον οδηγήσει σε συγκρούσεις με τον πατέρα του. Η ίδια, καθηλωμένη στο σπίτι με τον άντρα της να την απατά, δεν θα αργήσει να ερωτευτεί, να απιστήσει. Όλα αυτά όμως δοσμένα μέσα από μια χαριτωμένη αποστασιοποίηση που γεννά το πέρασμα του χρόνου, ως αναμνήσεις μιας νεκρής για την οποία τα πρότερα βιώματα δεν είναι απορριπτέα, ασήμαντα  τεμάχια μνήμης αλλά ευτράπελα παιχνίδια της ζωής.

Ο Νικολέτος θα μεγαλώσει, θα γίνει μουσικός, θα γράψει μαζί με τον Διονύσιο Σολωμό τον Εθνικό Ύμνο όπου οι δυο πρόσθετες στροφές κατά των Άγγλων θα γίνουν αιτία να παραιτηθεί από Εισαγγελέας ο πατέρας του. Ο Νικολέτος, από οικογένειες γραμμένες στο Χρυσό Βιβλίο της αριστοκρατίας που συμβάδιζε με τους εκάστοτε κατακτητές, βρέθηκε στην αντίπερα όχθη, εκείνη  των επαναστατών. Αλλά ο Ύμνος ακούγεται πια σε όλη την Ελλάδα.

«Τον ξανάγραψε σα φούγκα, χορωδιακό, μαντολινάτα, σα δεν ξέρω τι, μπερδεύτηκα. Μια βολά του λέω, δεν το δοκιμάζεις μαρς σαν εμβατήριο, με αποπήρε. Δεν ξανανακατεύτηκα».

Μα το παράπονο της Ρεγγίνας είναι πώς με τη φωτιά δεν έμαθε άλλα νέα από τους «συγκατοίκους» της, δεν πρόλαβε να μάθει «με τι τρόπο απ’ ούλους που δοκίμασε ο Νικολέτος, τραγουδάνε τον Ύμνο οι Έλληνες; Σε φούγκα ή καντάδα; Μαντολινάτα;».

Η Χρύσα Σπηλιώτη ανέλαβε να ερμηνεύσει τη Ρεγγίνα. Και θύμισε το πόσο εξαίρετη ηθοποιός είναι αυτή η καθιερωμένη πλέον στην κοινή συνείδηση  ως επιτυχημένη θεατρική συγγραφέας. Με τη σκηνοθετική καθοδήγηση του Αυγουστίνου Ρεμούνδου, ντυμένη με το παιγνιώδες φόρεμα εποχής τής και σκηνογράφου Τόνιας Αβδελοπούλου σε μπορντώ τονισμούς, με τη χορογραφία της Μάτας Μάρρα, η Σπηλιώτη δίνει το δικό της ρεσιτάλ, αλωνίζει κυριολεκτικά τη μικρή σκηνή, συνοδεύοντας με αέρινες κινήσεις τον παιγνιώδη λόγο του κειμένου. Άψογη εκφορά, υπέροχοι μουσικοί επτανήσιοι τονισμοί που κάνουν τον λόγο της να ρέει, απεριόριστο δόσιμο προς το κοινό που συνιστά τον αποδέκτη του λόγου της, μια λαμπερή ηθοποιός που κυριολεκτικά συναρπάζει και είναι κρίμα να την στερείται η ελληνική σκηνή.

Η σκηνοθεσία συνέβαλε στο παιγνιώδες της περσόνας υποκαθιστώντας με μικρά παιχνίδια τα πρόσωπα ή τις καταστάσεις στις οποίες αναφέρεται η αφήγηση: από τη γέννηση των παιδιών μέχρι τις μάχες για την κατάκτηση των Επτανήσων από Τούρκους, Άγγλους, Γάλλους, Ρώσους καθώς όλα τα χειρίζεται η Ρεγγίνα σαν να κάνει παιδικές κατασκευές.  Ενδιάμεσα, η μουσική του Νικολάου Μάντζαρου σε μουσική επιμέλεια του Νικόλα Καρίμαλη δημιουργεί ευχάριστα ακουστικά διαλείμματα, κάνοντας ταυτόχρονα γνωστά στο κοινό έργα του συνθέτη. Ακόμη και τον Εθνικό Ύμνο ως καντάδα…

Οι φωτισμοί του Βαγγέλη Μούντριχα υπήρξαν καθοριστικοί για τη διαμόρφωση του περιορισμένης έκτασης σκηνικού χώρου. Μόνη μου ένσταση τα εν είδει κουρτίνας άνθη χαρτοκοπτικής που λειτουργούσαν ως παραβάν και έμοιαζαν ξένα προς την όλη σύλληψη.

Ένα κείμενο που δείχνει πώς μπορεί να μεταγράφεται  ευφυώς η ιστορία και μια λεπτοδουλεμένη παράσταση με μια εξαιρετική ηθοποιό που καθηλώνει το κοινό της.

Οι φωτογραφίες είναι της Χριστίνας Φυλακτοπούλου.

 Ο Κικ-Μπόξερ – Το Σώμα-Μπουνιά

Η αγωνία της επιβίωσης, το άγχος της επαγγελματικής καταξίωσης, ο αγώνας ενάντια στο τέλμα ενός μη προνομιούχου νέου συνιστούν την ουσία του πρόσφατου έργου του Ανδρέα Φλουράκη «Ταπ-άουτ» που σκηνοθέτησε λιτά αλλά αποτελεσματικά ο ίδιος.

Ένας μονόλογος με πολλούς αποδέκτες ενός προπονούμενου σε μια αποθήκη κικ-μπόξερ για έναν κρίσιμο για το μέλλον του αγώνα: πρώτος αποδέκτης ο ίδιος ο εαυτός του στον οποίο απευθύνεται με ένα επιτακτικό δεύτερο γραμματικό πρόσωπο. Στη συνέχεια το αφεντικό του στην καφετέρια όπου εργάζεται και που δεν του δίνει άδεια για προπόνηση, μια καφετέρια που βλέπει ως την μόνη εναλλακτική-τέλμα ζωής αν δεν πετύχει ως μποξέρ. Τρίτος αποδέκτης ο πατέρας του ο οποίος ουδέποτε πίστεψε σε αυτόν και τις δυνάμεις του στο άθλημα που έχει επιλέξει. Ενδιάμεσοι αποδέκτες διάφορα μεγάλα ονόματα του αθλήματος αλλά κυρίως ο ανταγωνιστής του στον αγώνα για τον οποίο ετοιμάζεται. Η προπόνησή του διαθέτει τον πραγματικό αντίπαλο που εξουδετερώνει με τις γροθιές του αλλά και ταπεινώνει λεκτικά. Τέλος, αποδέκτης γίνεται το ίδιο το κοινό που τον παρακολουθεί το οποίο και προειδοποιεί ότι «αυτό δεν είναι θέατρο. Αυτό είναι ρωμαϊκή αρένα, είναι κρεοπωλείο». Προσφέροντας ως θέαμα το ίδιο του το σώμα που αναλώνεται επί σκηνής.

Πράγματι, αυτό που βλέπει ο θεατής ξεπερνά τη θεατρική παράσταση, τη θεατρική ερμηνεία: ο Τάσος Κορκός, ο μονολογών μποξέρ, βρίσκεται σε όλη τη διάρκεια της παράστασης ως πάνω σε ένα ρινγκ με όλη την εξαντλητική κινησιολογία του αθλήματος. Ναι, στο βιογραφικό του ο ηθοποιός αναφέρει ότι έχει ασχοληθεί με την πυγμαχία και τις πολεμικές τέχνες αλλά εδώ ο θεατής βρίσκεται μπροστά σε ένα φαινόμενο φυσικής αντοχής  και επιδεξιότητας καθώς ο μονόλογός του όχι μόνο ακούγεται πεντακάθαρος αλλά και με όλες τις ψυχικές διακυμάνσεις, όλες τις εναλλαγές διάθεσης ανάλογα με τον εκάστοτε αποδέκτη, σε έναν λόγο ποταμό. Ακόμη και στις ανάπαυλες των πυγμαχικών του κινήσεων, ο Κορκός κάνει εντατικές γυμναστικές ασκήσεις ώστε να μην βρίσκεται ούτε στιγμή σε κινησιακή παύση. Ηθοποιός φαινόμενο αντοχής, ένα γυμνό σώμα του οποίου οι μυς αποκτούν ισοδύναμη του έναρθρου λόγου του γλώσσα.

Παραπλανητική ανάσα για τον θεατή, αφού συνεχίζουν την ένταση του δημιουργημένου σκηνικού κλίματος, οι εμβόλιμες έντονες  μουσικές του Άρι Γεροντάκη.

Το σχεδόν γυμνό σκηνικό του Χριστόφορου Κώνστα, ημιφωτισμένο από τον Παναγιώτη Μπουμπουράκα με τους αχνούς προβολείς να αναδεικνύουν την ένταση, τη γυαλάδα του ιδρωμένου σώματος δημιουργεί ένα τόπο περιθωρίου, μεταιχμιακό, έναν «χώρο του λυκόφωτος» που αντικατοπτρίζει τη ζωή στο όριο που βιώνει το δραματικό πρόσωπο. Μια ζωή που εξαρτάται από έναν επιτυχημένο  και μόνον αγώνα, μια ζωή σε απόγνωση που εύκολα στρέφεται κατά πάντων για να καταλήξει κατά του ίδιου του εαυτού. Αυτό το έργο προορίζεται να επιτελέσει η «αργή μπουνιά».

Πρόκειται για το όνειρο-εφιάλτη το οποίο, προς το τέλος, θα διηγηθεί ο μποξέρ: μια αργή μπουνιά, μια σε αργή κίνηση μπουνιά που θα σκάσει στο πρόσωπο του αντιπάλου βγάζοντάς τον νοκ-άουτ αλλά που δεν θα σταματήσει εκεί: θα κατέβει από το ρίνγκ «κι αρχίζει να τους βαράει όλους τους γαμιόληδες, που ’χουν πληρώσει εισιτήριο να μας δουν να κοπανιόμαστε μέχρι τελικής πτώσης. Λες και δεν νιώθουμε εμείς πόνο, λες κι είμαστε από πλαστικό».

Και η μπουνιά συνεχίζει τον δρόμο της, χτυπάει αλύπητα, προπονητή, αφεντικό, παιδικά ινδάλματα που έρχονται να τον συγχαρούν, απλό κόσμο εδώ και στο εξωτερικό όπου θριαμβεύει και, επιστρέφοντας πίσω, με άσβεστο μίσος, η μπουνιά μπαίνει στο πατρικό σπίτι όπου ανοίγει ο πατέρας, «μπουμ μια στ’ αρχίδια. Στα έκανε λιώμα κωλόγερε […] Δεν είναι κλάμα αυτό, αυτό είναι θρήνος, μοιρολόι, σαν να κλαις και για τους δυο μας».

Αλλά η μπουνιά δεν έχει ακόμα τελειώσει: κομμάτι ανεξαρτοποιημένο από το σώμα της, σώμα ξενιστή της, αποκομμένη πλέον από αυτό στρέφεται εναντίον του μέχρι να το ανακαλύψει κρυμμένο πίσω από την παιδική ντουλάπα: «Εγώ πού να αμυνθώ; Πώς να βαρέσεις μια μπουνιά; Χτυπάω τα χέρια μου στο πάτωμα, φωνάζω ταπ άουτ, σταμάτα, παραδίνομαι, νίκησες». Η μπουνιά θρίαμβος μετατρέπεται σε αυτο-τιμωρό. Η εξαντλητική προπόνηση καταλήγει σε αποτυχία. Το εγώ είναι ο χειρότερος εχθρός.

Σαν μια εγκιβωτισμένη ιστορία, το όνειρο, αναπτύσσει σε υλική μορφή τη ρητορική του μίσους η οποία επωάζεται επί χρόνια στο εσωτερικό του νεαρού μποξέρ και η οποία αφού θα στραφεί πρώτα προς όλη την κοινωνία θα καταλήξει τέλος προς τον ίδιο τον εαυτό: το αγόρι της αλάνας που δεν απέκτησε άλλα εφόδια παρά μόνο το (χωρίς ανάγκη χρημάτων) χτίσιμο ενός κορμιού, ανάγει αυτό το σώμα σε εργαλείο της επιτυχίας και αναγνώρισης, της επιβίωσής του, εν τέλει, μέσα στην κοινωνία. Και είναι έτοιμο να καταναλώσει αυτό το σώμα μπρος στα αδηφάγα βλέμματα ενός κοινού, μιας κοινωνίας που θα κανιβαλίσει επάνω του – όπως πάνω σε τόσα σώματα που προσφέρονται προς βρώσιν τηλεοπτικού ή ηλεκτρονικού κοινού στην εναγώνια αναζήτηση διόδου φυγής από το αδιέξοδο. Μόνο που το αδιέξοδο είναι κοινωνικά εγγεγραμμένο επάνω του, βαδίζοντας έτσι σε προμελετημένη αποτυχία.

Ο Φλουράκης, με το έργο του αυτό, βυθίζει το μαχαίρι στο κόκκαλο του κοινωνικού σώματος που δημιουργεί την απέλπιδο νέα γενιά του. Και φέρνει στο θυσιαστήριο της σκηνής το καλογραμμένο σώμα του ηθοποιού του/μποξέρ ως ένα ακόμη σφάγιο της βαθιάς ανισότητας που προδιαγράφουν οι σύγχρονοι κοινωνικοί θεσμοί. Ενώ ο θεατής, με την καθηλωτική ερμηνεία του Τάσου Κορκού, αποχωρεί από την αίθουσα-τελεστήριο έχοντας αισθανθεί την «αργή μπουνιά» στο δικό του πρόσωπο.

Οι φωτογραφίες είναι των Κάλλια Γερακιανάκη και Χριστόφορου Κώνστα.

*Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.

[1] Για μια αναλυτική προσέγγιση των προηγούμενων παραστάσεων βλ. Κωνσταντίνος Κυριακός, «Ο Βασίλης Παπαβασιλείου ερμηνεύει την Ελένη του Γιάννη Ρίτσου: Θέατρο λόγου και παρενδυσία», στο Διεθνές  Συνέδριο του ΤΘΣ του Παν/μίου Αθηνών, Από την χώρα των κειμένων στο βασίλειο της σκηνής, Πρακτικά ηλεκτρονικής μορφής, 2014, σ. 829-836.

 

(Επισκέψεις: 340 φορές, όπου 1 ημερήσιες)
Ημεροδρόμος

Ημεροδρόμος

Send this to a friend