Μετά την Επίδαυρο, με την διόλου ευκαταφρόνητη προσέλευση θεατών και οπλισμένη με ποικίλα σχόλια και αντιδράσεις, η αριστοφανική αντιπολεμική «Λυσιστράτη» (411 π. Χ.), σε σκηνοθεσία Μιχαήλ Μαρμαρινού, στρατοπέδευσε στο κατάμεστο από κόσμο Παλαιό Ελαιουργείο της Ελευσίνας όπου και την παρακολούθησα.
Η ετεροτοπολογία και ετεροχρονία ως υλικό παράστασης
Ο Μαρμαρινός προέβη σε μια αντι-αναβίωση, ήτοι στράφηκε κατά της μνημειοποιημένης αναβίωσης των παραδοσιακών σκηνικών προσεγγίσεων της αρχαίας κωμωδίας και του αρχαίου δράματος γενικά, καθιστώντας παραστάσιμο υλικό την ετεροχρονία και ετερο-τοπολογία του: η σύγχρονη προσέγγισή του καθιστά υλικό της σκηνικής γραφής του αυτό τον άλλο χρόνο και τους άλλης χρήσης τόπους -σε σχέση με αυτούς όπου πρωτοδιδάχτηκε η κωμωδία. Πρόκειται για παραστασιακό υλικό που εμβολίζει τη ροή της αριστοφανικής πλοκής με ποικίλα εργαλεία. Και είναι αυτά ακριβώς που δημιουργούν αμηχανία ή και απόρριψη από εκείνους που αναμένουν την «πιστή» προς το κείμενο παραδοσιακή αναπαράσταση, που αρνούνται να αποδεχτούν την «ετερότητα» της αρχαίας κωμωδίας σε σχέση με το εδώ και τώρα της επ-ανάγνωσής της.
Αρχίζοντας από τη διάρρηξη της επιβεβλημένης δυτικής προσέγγισης το Αρχαίου Δράματος που εγκλωβίζει το τελετουργικό στο ρεαλιστικό – ακολουθώντας την αναγεννησιακή αντίληψη της αριστοτελικής «μίμησης» – αλλά και της τετριμμένης επιθεωρησιακού τύπου ανάγνωσης που επί σειρά ετών πρόδιδε μόνο σκηνοθετικές αμηχανίες, ο Μαρμαρινός, σε συνεργασία με τον Δημήτρη Καμαρωτό και τη μινιμαλιστική μουσική του από ένα πιάνο επί σκηνής, εκκινεί με την τελετουργική εμφάνιση ενός Χορού Γυναικών. Γυναικών σχεδόν ολόγυμνων, με διάφανα ως επί το πλείστον ευφάνταστα φορέματα διαφορετικής ραπτικής, χρωμάτων και σχεδίων (της Μαγιούς Τρικεριώτη), που εισέρχονται στη σκηνή ακολουθώντας τους ρυθμούς του πιάνου, με μικρά βηματάκια και τεράστια χαμόγελα από τα βαμμένα κόκκινα στόματα. Ως μάσκες. Γυναίκες διαφορετικών σωματότυπων τους οποίους σέβονται τα κοστούμια, με ψηλοτάκουνα χρωματιστά παπούτσια, που δημιουργούν ένα παραξένισμα καθώς μένουν βουβές, ως ακόλουθοι σε μια ιεροτελεστία. Είναι οι γυναίκες της Αθήνας που έχει καλέσει η Λυσιστράτη, αόρατες σε αυτήν αφού δεν έχει ακόμη αναλάβει τον ρόλο της. Είναι οι γυναίκες, με όλο τους τον εξοπλισμό:
«Αυτά ακριβώς περιμένω να μας σώσουν, /οι κρόκοι, τα μύρα, οι άζωστοι χιτώνες,/ τα κοκκινάδια και τα διαφανή πέπλα» θα πει σε λίγο η Λυσιστράτη στην εύστοχη μετάφραση του Δημήτρη Δημητριάδη.
Φωνή οφ -του Μ. Μαρμαρινού (στην Επίδαυρο τον ρόλο αναλάμβαναν υπέρτιτλοι)- μας συστήνει τη γυναίκα, καθώς η ίδια κινείται παράξενα στον χώρο: η Λένα Κιτσοπούλου («ένα γυναικείο σώμα δροσερό, χέρια δυνατά που έχουν γράψει πολύ» μας υπενθυμίζει η Φωνή οφ) αργεί να μπει στον ρόλο της Λυσιστράτης -από τον οποίο άλλωστε κατά καιρούς θα εξέρχεται- καθώς παραμένει η Κιτσοπούλου, αναγνωρίσιμη ως ηθοποιός και καλτ καλλιτεχνική φιγούρα. Ακριβώς, αυτή την αναγνωρίσιμη ηθοποιό-συγγραφέα-σκηνοθέτιδα, με όλη την υποκριτική και συμπεριφορική σκευή της δημόσιας περσόνας της, έχει καλέσει ο Μαρμαρινός να πρωταγωνιστήσει στη δική του ανάγνωση της κωμωδίας. Και αυτή την αναγνωρισιμότητα (ως και τα υποδήματα που φοράει δεν διαφέρουν από τα υπερυψωμένα που φοράει στην καθημερινότητά της) ο σκηνοθέτης θα εντάξει ως υλικό της παράστασης, δημιουργώντας την αναγκαία απόσταση -την ετερότητα- μεταξύ ηθοποιού και δραματικού προσώπου: «Αυτό που βλέπετε είναι μια κανονική γυναίκα» μας τονίζει εμφατικά η φωνή, περιγράφοντας λεπτομέρειες της ενδυματολογίας της που αναφέρονται στο κοινωνικό πρόσωπο Κιτσοπούλου. Και, σταδιακά, αφήνει αιχμές για να αναγνωρίσουμε τον ρόλο: «δεν έχει κοιμηθεί», «έχει μόλις πει τη φράση “πού είναι αυτές οι πουτάνες;”».
Αντηχήσεις ασιατικού θεάτρου
Η όλη τεχνική παραπέμπει (χωρίς να ταυτίζεται απολύτως) στις μεθόδους του κινεζικού θεάτρου όπου ο ηθοποιός, καθώς, εισερχόμενος στη σκηνή, αναγνωρίζεται από το κοινό με το κοινωνικό του στάτους, αναλαμβάνει, πριν μπει στον ρόλο, να συστηθεί σταδιακά ως το πρόσωπο που θα υποδυθεί. Είναι αυτή η τεχνική του ασιατικού θεάτρου που εντυπωσίασε άλλωστε τον Μπρεχτ όταν είδε την περίφημη ηθοποιό Mei Lan-Fang στην Ευρώπη, ενισχύοντας την περί αποστασιοποίησης θεωρία του.
Η φωνή συστήνει την Κιτσοπούλου ως μια γυναίκα, αυτή τη γυναίκα, που θα αναλάβει τον ρόλο της Λυσιστράτης ενόσω η ίδια περιπλανιέται στη σκηνή με τη δική της περσόνα. Αλλά και στη συνέχεια, ο λόγος της αφηγηματοποιείται από μέλη του Χορού έως ότου αναλάβει και τη φωνή του ρόλου της. Τέλος, παρεμβολές κατά τη διάρκεια της παράστασης επαναφέρουν την απόσταση που χωρίζει την επί σκηνής ηθοποιό από τη Λυσιστράτη, υπενθυμίζοντας έτσι την ετερότητα που διατρέχει πρόσωπο, χώρο, χρόνο του σκηνικού παρόντος σε σχέση με το πρωτότυπο παραστασιακό γεγονός του 411 π. Χ.
Από την άλλη, δεν είναι παράδοξο ότι το μεταμοντέρνο θέατρο στηρίζεται σε αυτό το διπλό παιχνίδι ταύτισης-απόστασης μεταξύ ηθοποιού και δραματικού προσώπου όπου συχνά η περσόνα του ηθοποιού επιβάλλεται στο πρόσωπο προβάλλοντας τις δικές της ιδιότητες – ένα κληροδότημα που του άφησε η καταγωγή του από την περφόρμανς. Αυτή την καταγωγή εκμεταλλεύεται εξάλλου η Κιτσοπούλου και με το χαρακτηριστικό της ύφος εισάγει κατά διαστήματα σύγχρονα σχόλια που ουδέποτε διαταράσσουν τη ροή του έργου. Αντί των ευφυολογημάτων που πολλοί σύγχρονοι μεταφραστές ενσωματώνουν στο αρχαίο κείμενο επικαιροποιώντας το λαϊκιστικά και μετατρέποντάς το σε νούμερο επιθεώρησης, η εντιμότητα της συγκεκριμένης μετάφρασης-παράστασης κάνει ορατό και σαφές το εμβόλιμο του σχολίου, καταφεύγοντας στην τεχνική της αριστοφανικής παράβασης, δηλαδή δηλώνοντας ότι αυτό δεν λέγεται από το δραματικό πρόσωπο αλλά από τον ηθοποιό με αποδέκτη το κοινό. Ο θεατής καθίσταται έτσι προνομιούχος συνομιλητής της παράστασης που δεν διαχωρίζεται από την ψευδαίσθηση της σκηνής. Μια τεχνική που ακολουθεί με τους δικούς του κώδικες το θέατρο Νō αλλά και που επαναδραστηριοποιεί τεχνικές που πιθανότατα ακολουθούσε το αρχαιοελληνικό θέατρο – και όχι μόνο με την παράβαση- και που η δυτική ρεαλιστική σκηνή της ψευδαίσθησης δεν μπόρεσε να ανασυστήσει.
Πρόσωπα εν διαχύσει – αγαλματοποιήσεις
Ως ιδιαιτερότητα της παράστασης χαρακτηρίστηκε η διάσχιση προσώπου και λόγου: συχνά το δραματικό πρόσωπο εμφανιζόταν να δρα με τη μορφή ενός ηθοποιού ενώ ο λόγος του εκφερόταν από άλλο ή άλλα πρόσωπα. Λογική που επίσης παραπέμπει σε τεχνικές ασιατικού θεάτρου, στο Νō (με το οποίο συνεργάστηκε άλλωστε πέρυσι ο Μαρμαρινός στην εμβληματική παράσταση «Noh-Νέκυια») ή στο ινδικό θέατρο: εδώ, ένα πρόσωπο διηγείται τη δράση καθώς ένα άλλο πρόσωπο δρα χειρονομιακά-κινησιακά. Ο Μαρμαρινός επεκτείνει αυτή τη διάχυση που καταστρατηγεί κάθε έννοια «μίμησης» -όπως την έχει ερμηνεύσει η δυτική παράδοση- και συχνά, εκτός της τριτοπρόσωπης αφήγησης που μεταφέρει τον λόγο ενός προσώπου ως μετατιθέμενο ή σε εισαγωγικά, διαχέει το πρόσωπο σε περισσότερα που εναλλάσσονται διαδοχικά στον ίδιο ρόλο ως προς τη δράση ενώ άλλο πρόσωπο συνεχίζει να εκφέρει τον αφηγηματοποιημένο λόγο. Όταν, κάποια στιγμή, το δρων πρόσωπο επαναλάβει τον λόγο που έχει ήδη εκφερθεί τριτοπρόσωπα ή τον συνεχίσει, κάνει πλέον ορατό ότι το «εγώ» του δεν ταυτίζεται με το «εγώ» του προσώπου που υποδύεται αλλά απλώς μεταφέρει τον λόγο του.
Άλλοτε πάλι, δημιουργώντας το έντονο παραξένισμα στο κοινό, βασικά πρόσωπα όπως ο Κινησίας, αγαλματοποιούνται ενώ ο λόγος τους εκφέρεται, σε τρίτο πρόσωπο, από μέλος του Χορού. Για άλλη μια φορά, τα πρόσωπα της αρχαίας κωμωδίας παρουσιάζονται ως σώμα παγωμένο στον χρόνο, σώμα που αδυνατεί να διασχίσει τους αιώνες ζωντανό, ως είχε, και ο μόνος που φτάνει σε μας διαμεσολαβημένος, μέσω του διασωσμένου γραπτού κειμένου, είναι ο λόγος του. Ένας λόγος που αγνοούμε πώς ακριβώς εκφερόταν, ένας χειρονομιακός κώδικας που αγνοούμε πώς ακριβώς λειτουργούσε. Θα ήταν βεβήλωση προς το ίδιο το «μνημείο» να υποστηρίξουμε «δείχνοντας» ότι «έτσι ήταν» ενώ θα δείχναμε κάτι τελείως ξένο προς αυτό: μια ψευδής αναστήλωση. Γι’ αυτό και μέλη του Χορού επιδίδονται κατά διαστήματα στο να διορθώνουν τη στάση των αγαλματοποιημένων προσώπων, σε μια προσπάθεια να τα εντάξουν στην εικόνα που έχουμε για τα αρχαία αγάλματα.
Με όλα τα παραπάνω εργαλεία, ο Μαρμαρινός δηλώνει την αδυναμία «αναβίωσης» σήμερα του αρχαίου δράματος ως είχε καθώς αυτό ανήκει οριστικά στο παρελθόν, υιοθετώντας τα λόγια του Σεφέρη όταν έγραφε:
«Για κοίταξε πώς οι χειρονομίες μας, οι κινήσεις μας, οι πράξεις, μαρμαρώνουν ακαριαία μόλις μπουν στο παρελθόν […] Κι όλα αυτά μένουν έτσι στερεά και ακίνητα στους αιώνες των αιώνων ˙ τίποτε δεν μπορεί να αλλάξει τη στάση τους, την τετελεσμένη. Γεννούμε αγάλματα κάθε στιγμή» (από το «Έξι νύχτες στην Ακρόπολη» -παρατίθεται στο πλούσια επιμελημένο Πρόγραμμα της παράστασης).
Ποιος μπορεί να ξαναδώσει πνοή στην κίνηση, τη χειρονομία, την εκφορά λόγου, του Κινησία, της Λαμπιτούς, της Μυρρίνης που αγαλματοποιήθηκαν-πάγωσαν στον χρόνο αφού συνέβησαν 2500 χρόνια πριν, και μάλιστα δίχως να αφήνουν ίχνη ορατά σε μας; Μόνον αγαλματόφιλοι θα επεδίωκαν την αναβίωσή τους, προσποιούμενοι ότι υπάρχει αδιάκοπη ιστορική συνέχεια.
Χορός πρωταγωνιστριών
Ακολουθώντας τους συνεχείς -καθόλη τη διάρκεια της παράστασης- μουσικούς ρυθμούς του πιάνου που παίζει ζωντανά η Λενιώ Λιάτσου με το στολισμένο με φρούτα τεράστιο καπέλο της, ο δεκατετραμελής Χορός συντίθεται στην πλειοψηφία του από πρωταγωνιστικά ονόματα, θυμίζοντας παλαιές πρακτικές του Εθνικού Θεάτρου, όταν εκμεταλλευόταν σε μη πρωτεύοντες ρόλους όλο το πρωταγωνιστικό δυναμικό του. Ο ρόλος όλων των γυναικών που συμμετείχαν στον έξοχης πλαστικότητας και συχνά γεωμετρημένης κίνησης Χορό που χορογράφησε ο ταλαντούχος Χρήστος Παπαδόπουλος, είτε ως σύνολο είτε ατομικά, υπήρξε καθοριστικός για το συνολικό αποτέλεσμα. Ήσαν όλες τους εξαιρετικές. Ας μου επιτραπεί να αναφερθώ ιδιαιτέρως στην φωνητική καθαρότητα και παιγνιώδη κινησιολογία εφήβου της έξοχης Μαρίας Σκουλά ˙ στην πλαστικότητα της κίνησης, στην εκφραστικότητα και στην ωραία εκφορά λόγου της αλαβάστρινης Ηλέκτρας Νικολούζου˙ στην αεικίνητη, δροσερή μέσα στο κατακόκκινο φόρεμα, με την αιχμηρή φωνή αθώας παιδούλας Λένα Δροσάκη ˙ στην στακάτη εκφορά λόγου ως αντίστιξη προς τον χειμαρρώδη ερωτισμό της κίνησης της Αθηνάς Μαξίμου ˙ στη στιβαρότητα του λόγου της επιβλητικής Αγλαΐας Παππά ˙ στην έξοχη κινησιολογία που αποθεώνει ως «σώμα» Συνδιαλλαγής της Έλενας Τοπαλίδου ˙ στην απενοχοποιημένη σωματικά, με χαρακτηριστικά σουμπρέτας Ευαγγελία Καρακατσάνη ˙ στην έξοχη στα φωνητικά Αθηνά Δημητρακοπούλου ˙ στην απολαυστική εκφορά λόγου και ωραίας σκηνικής παρουσίας Gemma Carbone αλλά και σε όλες τις υπόλοιπες: Λένα Παπαληγούρα, Άννα Κλάδη, Ελένη Μπούκλη, Σοφία Κόκκαλη, Ειρήνη Μακρή.
Σκηνογραφία
Το σκηνικό του Γιώργου Σαπουντζή εξυπηρετούσε την ίδια αποστασιοποίηση από κάθε απόπειρα ανασύστασης: οι γυναίκες στη «Λυσιστράτη» καταλάμβαναν την Ακρόπολη με το θησαυροφυλάκιο των Αθηναίων αλλά, την εποχή του Αριστοφάνη, αυτή η Ακρόπολη, αλώβητη και ανέγγιχτη, έστεκε πάνω από τα κεφάλια των τότε θεατών ακυρώνοντας κάθε ψευδαισθητικό μηχανισμό της παράστασης. Σήμερα, το έργο παίζεται σε διαφορετικούς, νεώτερους χώρους, από την Επίδαυρο έως το Ελαιουργείο της Ελευσίνας, χωρίς συνάφεια με την Ακρόπολη -πλην ίσως Ηρωδείου που και πάλι επικοινωνεί με το άδειο κέλυφος του Παρθενώνα. Έτσι, το παιχνίδι που έστηνε ο Αριστοφάνης είναι πλέον ανενεργό και κάτι άλλο, πέρα από άνευ νοήματος μιμήσεις, θα πρέπει να στηθεί: το επί σκηνής «οικοδόμημα» της παράστασης είναι έτσι μια λευκή εξέδρα σε ράγες με επάνω της τραπέζι, καρέκλες και ψυγείο που μάλλον σε σύγχρονη κουζίνα παραπέμπει, εκεί όπου μαγειρεύεται η αντιπολεμική εξέγερση των γυναικών.
Από την άλλη, αφίξεις ή αναχωρήσεις γίνονται πάνω σε εξέδρες με ροδάκια, μια παρωδία εκκυκλήματος αλλά και παραπομπή στο μεσαιωνικό κάρο με καρναβαλικές αντηχήσεις. Ακόμη μια φορά ένα μετα-κριτικό σχόλιο πάνω στο αδύνατον της αναβίωσης.
Χαρακτηριστικότερη όλων η σκηνή όπου αντί πραγματικών προσώπων, οι δύο αντιπροσωπείες – Σπαρτιατών και Αθηναίων- που συνδιαλέγονται περί ειρήνης, εκπροσωπούνται με στερεωμένους επάνω σε εξέδρες δύο φαλλούς, ή καλύτερα δύο «όλισβους» (Λυσιστράτη: «Ουκ είδον όλισβον οκτωδάκτυλον»), δηλαδή δύο ομοιώματα πέους (τα σύγχρονα ερωτικά βοηθήματα) από αυτά που η Λυσιστράτη παραπονιέται στη Μυρρίνη ότι δεν έχει για ικανοποίηση.
Διότι, στην ουσία, και μακριά από τους τεράστιους φαλλούς που κατακλύζουν τα ανεβάσματα αριστοφανικών κωμωδιών κατ’ απομίμηση υποτίθεται αγγείων, εδώ έχουμε αναφορά σε μια εξ ανάγκης «πλαστική» ειρήνη μέσω δύο υποκατάστατων του λογικού αντρικού νου, δύο βοηθήματα ανίκανων να λύσουν διαφορές γερόντων.
Υποκριτική
Σπάνια ακούει κανείς μια μετάφραση τόσο απόλυτα συνδεδεμένη με τη σκηνοθετική στόχευση όσο αυτή του Δημήτρη Δημητριάδη, ποιητική και ταυτόχρονα αιχμηρά κωμική, που ερμηνεύει το αριστοφανικό κείμενο σε όλη του την αμφισημία των λέξεων. Πάνω σε αυτή τη μετάφραση, οι ηθοποιοί, εκεί όπου έπρεπε να δημιουργηθεί η αναγκαία απόσταση, ενέταξαν ευθύβολα τις εν είδει «παράβασης» απευθύνσεις προς το κοινό ή σχόλια του τώρα της παράστασης προς το τότε του κειμένου, ακυρώνοντας τα δραματικά πρόσωπα ως τέτοια, όπως η αμφισβήτηση του ότι η Κιτσοπούλου είναι η Λυσιστράτη κ.ά.
Με αυτή τη λογική, ερμηνευτικά, η Λένα Κιτσοπούλου άλωνε ως διφυής περσόνα τη σκηνή, ιδανική επιλογή για τους στόχους της σκηνοθεσίας παρόλο που σε κάποιες σκηνές η ταχυλογία της δεν επέτρεπε στον λόγο να φτάσει στο κοινό ενώ σε κάποιες άλλες άγγιζε την υπερεκφραστικότητα που δεν ανταποκρινόταν στη σύνολη σκηνοθετική γραμμή.
Ο βουβός και αγαλματοποιημένος στην αρχή Αιμίλιος Χειλάκης ως Κινησίας, παρών εξ αρχής σε μιαν άκρη της σκηνής, έδωσε εκφραστικά τον ρόλο με απολαυστική μιμική ενώ, όταν λόγος και σώμα ταυτίστηκαν έδωσε μια απόλυτα μετρημένη στον δυναμισμό της ερμηνεία. Ο μόλις τετραμελής Χορός των Γερόντων, από την άλλη, πάνω στο κάρο του με τα κιτς υπάρχοντά του, συνέθεσε μια κωμική νότα με τις αμήχανα αποφασιστικές κινήσεις του που γνώριζαν διαρκείς ματαιώσεις: Γιάννης Βογιατζής, Γιώργος Μπινιάρης, Χάρης Τσιτσάκης και ο νεότερος αλλά με δυνατή καθαρή φωνή Θέμης Πάνου συνέθεταν τον «μάχιμο» αντρικό πληθυσμό που διεκδικούσε το αναφαίρετο δικαίωμά του στο σεξ.
Οι φωτισμοί που αναδείκνυαν ή έκρυβαν περίτεχνα τα περιφερόμενα ημίγυμνα σώματα των γυναικών ή βύθιζαν τη σκηνή σε ένα σκοτάδι ορατότητας για να αναδείξουν τις «Λαμπυρίδες» που καλεί η Λυσιστράτη ήταν του Thomas Walgrave. Η Έρι Κύργια συνέβαλε στη δραματολογία μιας παράστασης που τόλμησε να θέσει σοβαρά παραστασιακά ερωτήματα σκηνικής προσέγγισης του αρχαίου δράματος καθιστώντας τα, παράλληλα με την πλοκή, ισοδύναμο παραστασιακό υλικό. Ο Μιχαήλ Μαρμαρινός κατέθεσε όχι απλώς μια ακόμα παραστασιακή εκδοχή της «Λυσιστράτης» αλλά, με αφορμή τη συγκεκριμένη κλασική κωμωδία, έναν ολόκληρο θεωρητικό προβληματισμό.
Σημείωση: Οι φωτογραφίες της παράστασης είναι του Πάτροκλου Σκαφίδα
*Ο Δημήτρης Τσατσούλης είναι καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.
