Σκηνοθεσία: Άντζελα Μπρούσκου
Εθνικό Θέατρο
Μικρό Ρεξ – Σκηνή Κατίνα Παξινού
Το τρομερό παιδί του γερμανικού κινηματογράφου και θεάτρου Ρ. Β. Φασμπίντερ (1945 – 1982) πέθανε στα 37 του χρόνια από υπερβολική δόση ενός κοκτέιλ κοκαΐνης και βαρβιτουρικών ενώ ο θάνατός του θεωρείται ότι σήμανε το τέλος του Νέου Γερμανικού Κινηματογράφου. Στα δεκαπέντε, ουσιαστικά, χρόνια της καλλιτεχνικής καριέρας του σκηνοθέτησε, μεταξύ άλλων, είκοσι τέσσερα έργα για τη σκηνή, σαράντα κινηματογραφικές ταινίες μεγάλου μήκους ενώ εμφανίστηκε σε τριάντα έξι ως ηθοποιός.
Κύκνειο άσμα του η απόλυτα φορμαλιστική και υψηλής αισθητικής ταινία του «Ο Καβγατζής» (1982), εμπνευσμένη από το μυθιστόρημα του Ζαν Ζενέ «Querelle de Brest» (1953). Το θεατρικό του (1971)και κατόπιν κινηματογραφική ταινία (1972) «Τα πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ» δεν διαθέτει ούτε τον φορμαλισμό ούτε την εικαστική αισθητική του «Καβγατζή» αλλά επικεντρώνεται στις συνέπειες του καπιταλιστικού συστήματος στις ερωτικές σχέσεις.
Η Πέτρα, επιτυχημένη σχεδιάστρια μόδας απόλυτα ενταγμένη στο κοινωνικο-οικονομικό σύστημα που την καθιέρωσε και με τη σειρά της τροφοδοτεί, σκληρή εργοδότρια και διαπραγματεύτρια που έχει θυσιάσει την οικογενειακή της ζωή στις απαιτήσεις της καριέρας και στη διατήρηση της επιτυχίας, ερωτεύεται. Όχι οποιονδήποτε του περιβάλλοντός της αλλά μια νεαρή οπορτουνίστρια. Η νεαρή Κάριν, ως προστατευόμενη της ισχυρής Πέτρα, προωθείται στον χώρο της μόδας, παραμένει αναιδής διεκδικώντας την ανεξαρτησία της, ατομική ή ερωτική, εγκαταλείπει την Πέτρα όταν θα επιστρέψει από την Αυστραλία ο άντρας της, αναγόμενη τότε για την τελευταία το χαμένο αντικείμενο του πόθου που η απώλειά του θα ανατρέψει τη ζωή της, συνειδητοποιώντας για πρώτη φορά την πραγματική ανάγκη για έρωτα που είχε απωθήσει, αλλοτριωμένη από το σύστημα που υπηρετούσε, από την έως τότε ζωή της. Ή μήπως όχι; Απλά, ένιωσε να στερείται ένα ακόμη αντικείμενο που της ανήκε;
«Τα πικρά δάκρυα» διαθέτουν άφθονο μελοδραματισμό και δραματουργικές αφέλειες ή ατέλειες, υπερβολές και μια έμμεση κριτική στην αλλοτρίωση που επιφέρει ο καπιταλισμός στο άτομο, άντρα ή γυναίκα. Προϊόν των αρχών της δεκαετίας του ’70, έχει εμμέσως επηρεαστεί από τις διάχυτες ιδέες της εποχής, του Έριχ Φρομ ή και του Μαρκούζε.
Πληθωριστική σκηνή
Στην ευχάριστη αίθουσα «Κατίνα Παξινού», που ως πέρυσι στέγαζε την «Παιδική Σκηνή» του Εθνικού και ορθώς άλλαξε χρήση, η σκηνή φιλοξένησε στο κέντρο της το μεγάλο, με πολύχρωμα σεντόνια και γούνες, κρεβάτι της Πέτρα, ως πυρήνα της δράσης. Στα πλάγια γυάλινες κατασκευές – ράφια με άπειρα μπουκάλια ποτών που παίζουν με τις χρωματικές ανταύγειες ή ένα σχεδιαστήριο μόδας με τα σχετικά εργαλεία. Στο βάθος, ολόκληρη τη σκηνή διατρέχει βεστιάριο με άπειρα φουστάνια, γούνες, ρόμπες, μια πανδαισία χρωμάτων, σχεδίων, υφασμάτων που δηλώνει την επαγγελματική ιδιότητα αλλά και την εμμονική νευρασθένεια της Πέτρα η οποία κάποιες στιγμές θα εναλλάσσει νευρικά και ανικανοποίητα κοστούμια που παραπέμπουν στο γκλάμουρ και λίγο κιτς άλλων εποχών.
Το σκηνικό του Σταύρου Λίτινα δίνει την αίσθηση του πληθωριστικού ντιζαϊνάτου διαμερίσματος -αντανάκλαση του χαρακτήρα της Πέτρα χωρίς να αποφεύγεται κι εδώ η αίσθηση κιτσάτης πολυτέλειας. Εύστοχα ενσωματωμένα στο σκηνικό τα άκρα της κατασκευής που υποδηλώνουν διπλανούς (ουσιαστικά εξω-σκηνικούς) χώρους και που θα αναδειχτούν εκμεταλλεύσιμοι για παράπλευρη αναιρετική δράση της βουβής σε όλο το έργο Βοηθού Μαρλένε.
Η ενδυματολογική επιμέλεια της σκηνοθέτιδας κινήθηκε στο ίδιο πνεύμα πληθωριστικής κομψότητας με ένα άγγιγμα υπερβολής που φλερτάρει με το κιτς. Σε πλήρη αντίθεση με τα κοστούμια της Πέτρα ή της φίλης της Σιντονί ή της μητέρας της Βαλερί, είναι σχεδιασμένο το απόλυτα φορμαλιστικό κοστούμι της Μαρλένε. Σπάνια σκηνικά και κοστούμια συνιστούν τόσο έντονο σχόλιο στην υπόθεση έργου, καταθέτοντας άποψη που υπονομεύει καταστάσεις και ειδικά τις εκρήξεις μελοδραματισμού.
Σκηνοθεσία λεπτών ειρωνικών αποχρώσεων
Η Άντζελα Μπρούσκου προσέγγισε σκηνοθετικά με σεβασμό και συνέπεια το έργο του Φασμπίντερ. Δεν μπορούσε, ωστόσο, να παραβλέψει όχι την κριτική του στην αλλοτρίωση του ατόμου και των συναισθημάτων του εντός ενός συστήματος απανθρωπισμού του αλλά την υπερβολή του μελοδραματισμού του. Η συνήθης σκοτεινή πλευρά της σκηνοθέτιδας βρίσκει εδώ έδαφος για ψήγματα σαρκασμού και λεπτής ειρωνείας τόσο στη διευθέτηση κάποιων σκηνών όσο και στην υποκριτική των ηθοποιών.
Η Γιούλικα Σκαφιδά, ως Κάριν, τονίζει λιγότερο την ωφελιμιστική πλευρά του προσώπου και περισσότερο την ανάγκη ανεξαρτησίας του ατίθασου αγριμιού με την αδιαπραγμάτευτη αξία των ΄70ς κάθε νεαρής γυναίκας που αυτοαναγνωρίζεται στην ελευθερία των ερωτικών της σχέσεων. Ταυτόχρονα, διατηρεί στις εκφράσεις της αιχμές προς ένα απροσδιόριστα σκοτεινό, το επίφοβο μιας επικίνδυνα απρόσμενης έκρηξης.
Η Ρίκα Διαλυνά, με την αποστασιοποιημένη φινετσάτη οπτική της αστής που ως κακομαθημένη δικαιωματικά απαιτεί την ικανοποίηση κάθε παραξενιάς της ενώ έχει υπερβεί τα γήινα πάθη, υλοποίησε αφοπλιστικά τη Βαλερί φον Καντ . Στην ίδια αποστασιοποιητική ματιά απέναντι στο παράδοξο ερωτικό πάθος της Πέτρα κινήθηκε η Σιντονί της Μπρούσκου: στο κόσμο τους τέτοια συναισθήματα ηχούν παράξενα, σχεδόν απωθητικά αν και η σκηνοθέτις κινήθηκε στο ρόλο της περισσότερο προς την κατεύθυνση της κριτικής απόστασης αντί της σαλονάτης κενότητας του ρόλου. Στον σύντομο ρόλο της Γκάμπι, της εσωτερικής σε σχολείο κόρης της Πέτρα, η Κωνσταντίνα Αγγελοπούλου κινήθηκε μεταξύ απορίας και προβληματισμού για τις ακατανόητες εκρήξεις της μητέρας της, υιοθετώντας κινησιακά την εφηβική αφέλεια.
Η Πέτρα είναι το επίκεντρο δράσης, εναλλαγών, ακροτήτων. Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη ξεδίπλωσε σωματικά την αυτοκυριαρχία, τη σαγήνη, την πλήρη αποδιάρθρωση και λεκτικά την υπεροψία, την αυτοπεποίθηση, το πάθος, τον σπαραγμό του προσώπου. Αλλά ταυτόχρονα, μια μικρή χειρονομία της αρκούσε για να αναιρέσει τη γλώσσα του σώματος, ένα γύρισμα, ένας διαφορετικός τονισμός της φωνής να σαρκάσει τον οδυρμό της.
Σκηνοθετικές τεχνικές, όπως οι φυσαλίδες που πετούν δίπλα της τη στιγμή που αναθυμάται ερωτικά την Κάριν, σαρκάζουν το γλυκερό της σκηνής ενώ η απεγνωσμένη πάλη της με τα τηλέφωνα την ώρα της απόγνωσης γελοιοποιούν το δράμα της. Η Καραμπέτη γνωρίζει να παίζει το δράμα και ταυτόχρονα να το σχολιάζει, να το σαρκάζει, χωρίς και να το ακυρώνει. Παίζει και θεάται αυτό που παίζει, δείχνοντας στον θεατή της το διπλό σώμα του ηθοποιού επί σκηνής.
Όμως, θα πρέπει να παραδεχτώ ότι το πνεύμα του σκηνοθετικού σχολίου υλοποιείται τα μέγιστα στον βουβό ρόλο της βοηθού της Πέτρα, της Μαρλένε. Ενός προσώπου αινιγματικού, διαρκώς παρόντος επί σκηνής, πρόθυμου να ικανοποιεί τις όποιες παραξενιές της κυρίας της αλλά και να φροντίζει σιωπηλά το εύρυθμο του οίκου. Σε αυτό το πρόσωπο ο Φασμπίντερ φαίνεται να σχολιάζει το ίδιο του το έργο και αυτό ανέδειξε επιδέξια η Μπρούσκου και υλοποίησε με τον καλύτερο τρόπο η Παρθενόπη Μπουζούρη κλέβοντας κυριολεκτικά την παράσταση.
Η μηχανοποιημένη της κίνηση και βηματισμός, το ανέκφραστο πρόσωπο, η υποταγή της υποσκάπτονταν από μικρές χειρονομίες, φευγαλέες στάσεις, εκτός κυρίως υπόθεσης δράσεις στο περιθώριο της σκηνής που σάρκαζαν την εγωπάθεια όσο και το ερωτικό ξέσπασμα ή το συνακόλουθο μελόδραμα της Πέτρα. Μέχρι την τελευταία, καθοριστικά ανατρεπτική της κίνηση -χλευασμό όλης της ιστορίας. Η Μπουζούρη κινήθηκε στο όριο και ισορρόπησε αξιοθαύμαστα, δίνοντας το ειρωνικό στίγμα της σκηνοθεσίας απέναντι στα αστικά πάθη, την κενότητά τους, τον χαρακτήρα της σαπουνόπερας που αυτά περικλείουν. Αφού ετερόφυλοι ή λεσβιακοί έρωτες (που μάλλον σόκαραν στα ’70) αποξηραμένων συναισθηματικά κυριών καριέρας δεν είναι παρά εκδοχές άσκησης εξουσίας σε ένα άλλο από το επιχειρηματικό πεδίο: Απλές ασκήσεις καπιταλιστικής ισχύος.
Υπό αυτή την οπτική και μέσα από τη σκηνοθετική ανάγνωση της Μπρούσκου και την αρκετά εκσυγχρονισμένη λεκτικά μετάφραση του Γιώργου Δεπάστα, «Τα πικρά δάκρυα» αποτελούν πρόκληση και πρόταση επίσκεψης με αιτία της νέας αυτής σκηνής του Εθνικού Θεάτρου.
*Καθηγητής στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.
