Μια από τις βασικές θέσεις των θεωριών πολιτισμού είναι πως το ασυνείδητο (ένστικτα, ορμές κ.λπ.) καταπιέστηκε και απωθήθηκε σε αυτή τη διαδικασία εξορθολογισμού (Weber, Elias, Freud κ.ά.). Παρόλο που αυτή η ερμηνεία δε μπορεί να έχει οικουμενική ισχύ, δείχνει, όμως σχηματικά το τίμημα που κατέβαλαν οι άνθρωποι και οι κοινωνίες για να γίνουν ή, για να παραμείνουν λειτουργικοί. Αυτό, το ασυνείδητο, αναζητεί πλέον, είτε πρόκειται για τον ατομικό, είτε για τον κοινωνικό ψυχισμό, -αφού δεν έχει επεξεργαστεί όταν έπρεπε (παιδική ηλικία, ψυχικά τραύματα κ.λπ.)-, τρόπους να αρθρωθεί και να συνομιλήσει με τη συνείδηση. Αυτή η ασυγχρονία τροφοδότησε και τροφοδοτεί συζητήσεις και αντιπαραθέσεις για τις αιτίες (οργανικές ή, λειτουργικές) ενώ έγινε το κεντρικό σενάριο για κινηματογραφικές ταινίες και κόμικς από το 1928, όταν σκηνοθετήθηκε Ο Άνθρωπος που γελάει του Βίκτωρ Ουγκώ, μέχρι σήμερα. Στις περισσότερες περιπτώσεις, με εξαιρέσεις (Batman 1998, The Dark Knight 2008 κ.ά.), πρόκειται για έναν χαρακτήρα που συγκεντρώνει τα στοιχεία του περιθωριακού, του «κακού» («ψυχοπαθής», βίαιος, εγκληματίας, σαδιστής κ.α.). Το κοινωνικό υπόβαθρο παραμένει πάντα η δυστοπική πόλη, όπως σε ένα βαθμό αποτυπώθηκε στη ταινία του Φριτς Λανγκ, Μετρόπολις (1927) και ακολούθησε (Gotham, Libria, Neo-Tokyo κ.ά.). Με εξαίρεση τη Μετρόπολις του Λάνγκ, όπου οι κοινωνικοί αντίπαλοι είναι διακριτοί, στις υπόλοιπες εκδοχές του Joker κάθε άλλο παρά είναι διακριτά τα κοινωνικά μπλοκ.
Στην τωρινή εκδοχή του Joker, με τον Χοακίν Φίνιξ στο ρόλο του Άρθουρ Φλεκ, αυτός έχει όλα τα στοιχεία του περιθωριακού χαρακτήρα σε μια δυστοπική πόλη, αναπαράγοντας όμως όλα τα κλισέ για τα ψυχικά πάσχοντα υποκείμενα (επικίνδυνοι, απρόβλεπτοι, εκδικητικοί κ.λπ.). Ωστόσο στις προθέσεις μου είναι να δείξω περισσότερο τις ανομολόγητες παραδοχές, από τις οποίες εκκινούν, ιδεολογικά, αντίστοιχα σενάρια που προσδίδουν φυσικότητα στα κοινωνικά φαινόμενα. Πρώτα από όλα η συγκεχυμένη διάκριση ανάμεσα στους «κάτω» και τους πλούσιους, που ζουν στο Gotham City, φαίνεται πως δεν έχει υλικότητα, υλικό ή, ταξικό διακύβευμα. Στον Joker, αυτός ο διαχωρισμός, φαίνεται να έχει περισσότερο μια ψυχαναλυτική βάση (ο Άρθρουρ αναζητά τη φιγούρα του πατέρα κ.λπ.). Αν εδώ πρόκειται για μια διϊστορική (άχρονη) αναζήτηση, το στοιχείο που ορίζει τον κοινωνικό χρονότοπο του Joker του Τοντ Φίλιπς, και δίνει ένα ιστορικό πλαίσιο στο σενάριο είναι το κλείσιμο των κεντρικών ψυχιατρικών δομών και η κατάργηση των προγραμμάτων υποστήριξης για ψυχικά πάσχοντα υποκείμενα που καταργήθηκαν (δεκαετία του ΄80), γεμίζοντας τους δρόμους με άστεγους και τις φυλακές με «ψυχοπαθείς».
Σαφώς και πρόκειται για ταινία μυθοπλασίας και με αυτή την έννοια το κριτήριο δεν είναι αν αποδίδει ορθά ή, φανταστικά την πραγματικότητα. Η κριτική αφορά περισσότερο το ότι ο σκηνοθέτης παίρνει από τα έτοιμα υλικά της κυρίαρχης ιδεολογίας για να φτιάξει τη ταινία. Μονάδα ανάλυσης γίνεται το υποκείμενο. Η εστία της βίας εντοπίζεται στο άτομο και στο ψυχισμό του ενώ το κρεσέντο βίας, εν μέρει και δειλού μισογυνισμού, που βγάζει ο Άρθρουρ, επικαλύπτει τα πάντα (αποθέωση της βίας). Ο κίνδυνος προέρχεται από το «σκοτεινό» απωθημένο που εγκατοικεί στην ανθρώπινη ψυχή ενώ έμμεσα αναγνωρίζεται πως η οποιαδήποτε δράση για ανατροπή ή, αλλαγή θα προέλθει από εδώ. Από τα σπασμωδικά και απονενοημένα διαβήματα του Joker. Από τις προλογικές και ασύνειδες καταστάσεις του υποκειμένου (εδώ συνδέονται με την «τρέλα») που σε μια παρανοϊκή μέθεξη με τους άλλους (κλόουν) και το συλλογικό ασυνείδητο θα τροφοδοτήσει την εξέγερση. Είναι προφανές πως πρόκειται για μια πρόσληψη της «τρέλας», με τους όρους της κυρίαρχης λογικής, όπως θα έλεγε ο Μισέλ Φουκώ αλλά και με τους συνάλληλους όρους του «κοινού νου» που δαιμονοποιεί την «ψυχική απόκλιση», από τη μια, ενώ δυσφημεί οποιαδήποτε μορφή δράσης, δείχνοντας τους δρώντες (κλόουν), ως όχλο, από την άλλη.
Ωστόσο η πρόσληψη της «ψυχικής ασθένειας με τους κυρίαρχους όρους αλλοτριώνει και παραμορφώνει την τρέλα. Εμφανίζει δε τη βίαιη και εγκληματική συμπεριφορά, εδώ του Άρθρουρ Φλεκ, ως απόρροια της «παρανοϊκής» του κατάστασης, παρόλο που αυτή είναι περισσότερο παράγωγο της βία των δομών («δομική βία») που έχουν υποστεί, ο ίδιος, και τα ψυχικά πάσχοντα υποκείμενα (φτώχεια, κοινωνικό μπούλινγκ, χειραγώγηση, κατάρρευση κοινωνικών υποδομών κ.λπ.). Σε αντιδιαστολή με τη Φωλιά του Κούκου του Μίλος Φόρμαν (1975) που θα μπορούσε να θεωρηθεί μια εθνογραφία του ολοπαγούς ιδρύματος (ψυχιατρείο), στον Joker του Τοντ Φίλιπς, παρά τη συγκλονιστική ερμηνεία του Φίνιξ στο ρόλο του Άρθρουρ Φλεκ, ερχόμαστε αντιμέτωποι με την κυρίαρχη αφήγηση για την «τρέλα» (επικίνδυνη, βίαιη, απρόβλεπτη κ.λπ.).
Αυτό που αποτελεί επίσης μια ανομολόγητη παραδοχή, έστω και αν δεν δηλώνεται στη ταινία, συνάδει όμως με τη δημώδη αντίληψη για τα ψυχικά πάσχοντα υποκείμενα, είναι, πως οι «ψυχοπαθείς» οφείλουν να είναι υπό έλεγχο, μήπως γίνουν επικίνδυνοι, να «παίρνουν τα χάπια τους», να τρέχουν στα προγράμματα υποστήριξης για να παραμένουν στη κοινωνική λογική, που είναι αυτή του αγοραίου καπιταλισμού, ανεξάρτητα αν υπάρχουν δουλειές και ανεξάρτητα από την ποιότητα αυτών των δουλειών. Μάλιστα η ποιότητα αυτών των υπηρεσιών υποστήριξης έχει ταξικό πρόσημα, καθώς για τα εργατικά και λαϊκά στρώματα υπάρχουν τα ψυχοφάρμακα ενώ για τα αστικά η ψυχοθεραπεία, (ψυχανάλυση κ.λπ.). Παρόλο που η λογική του απόβλητου, του αναλώσιμου, του απασχολήσιμου, χαρακτηρίζει την κοινωνική οργάνωση της εργασίας (μισθωτή εργασία), δημιουργώντας βιογραφικές ασυνέχειες, αποδιοργάνωση και ρήξεις σε ατομικό επίπεδο (ανεργία, ματαίωση, αποτυχία κοινωνικής ανέλιξης, διάψευση προσδοκιών κ.λπ), στοιχεία που αποτελούν πλέον τυπική κατάσταση για μεγάλες ομάδες του πληθυσμού, το σενάριο ακολουθώντας την κυρίαρχη αντίληψη, φτιάχνει, στη μορφή του Άρθρουρ Φλει, έναν ατομικό (αντι)ήρωα. Μοναχικός, στην οδύνη του, ανάμεσα σε ένα μοναχικό πλήθος.
Η ανάδειξη του ατόμου σε μονάδα ανάλυσης διατρέχει σε μεγάλο βαθμό τις κοινωνικές επιστήμες (θεωρία του μεθοδολογικού ατομισμού, νεοκλασσική οικονομική θεωρία κ.ά.). Αυτή εκκινεί από μια κεντρική παραδοχή της κυρίαρχης ιδεολογίας πως η κοινωνία αποτελείται από άτομα, -δεν είναι δηλαδή «δομή» (κεφάλαιο, κράτος, εργασία) που αποκλείει ή, ευνοεί ανάλογα με τις ταξικές θέσεις την πρόσβαση σε πόρους (οικονομικούς, κοινωνικούς, υπηρεσίες υγείας κ.λπ.). Συνεπώς ο ενδεδειγμένος τρόπος κοινωνικής δράσης είναι η ατομική δράση που απολήγει όμως, όπως συμβαίνει στον Άρθρουρ Φλεκ, στη μηδενιστική δράση, αδυνατώντας να ξεχωρίσει τον υπαίτιο για το δικό του «τραύμα», για τη δική του οδύνη. Έτσι αυτός στρέφεται απέναντι σε όλους/ες με τους οποίους έρχεται σε κοινωνία (πλούσιους, συνάδελφους, μάνα, παρουσιαστή κ.ά.). Ως δηλαδή η απόρριψη, η καταπίεση, η απόλυση (από την εργασία), ακόμη και το ψυχικό «τραύμα» να συνιστά υποκειμενικό βίωμα και όχι διϋποκειμενικό, ή, κοινωνικό που ορίζεται από τα κοινωνικά βιογραφικά ατόμων και ομάδων. Έτσι όμως οι κοινωνικές σχέσεις προσλαμβάνονται ως προσωπικές σχέσεις, πράγμα που παρακινεί και νομιμοποιεί την ατομική δράση, τη (αντι)δράση του αποσυνάγωγου Άρθρουρ Φλεκ. Και αυτό σε μια περίοδο που ένα μέρος της Αμερικανικής εργατικής τάξης αγωνίζεται και διεκδικεί μέσα από τη συλλογική δράση καλύτερες συνθήκες εργασίας (απεργία στη General Motors, απεργία των εκπαιδευτικών του Σικάγου, απεργία στην αλυσίδα ταχυφαγείων Burgerville κ.λπ.).
Σε μεγάλο βαθμό η ανάδειξη της βίας ως του αποκλειστικού μέσου δράσης, ακόμη και στις διαπροσωπικές σχέσεις, εγκαθιδρύει μια αισθητική της βίας που φορτίζει αδικαιολόγητα, με επιφύλαξη και καχυποψία, τις σχέσεις των ανθρώπων, ακόμη και στο μικρόκοσμό τους. Εδώ η βία αποκόβεται από την κοινωνική της βάση (δομική βία) για να βρεθεί στην «άβυσσο της ψυχής» του Άρθρουρ Φλεκ. Μόνο έτσι μπορεί να κατανοηθεί η ανεξήγητη έκθεση του θεατή στη βία που υπερβαίνει κατά πολύ όμως τις ανάγκες κατανόησης της ταινίας.
*O Θανάσης Αλεξίου είναι καθηγητής στο Τμήμα Κοινωνιολογίας του Πανεπιστημίου Αιγαίου
