Πρωτοποριακή Γραφή και Χορο-γραφή (Tου Δημήτρη Τσατσούλη)

Ευθύμης Φιλίππου, «Ρομπ/Rob» - Χρήστος Παπαδόπουλος, «Ιόν»
Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών - Κεντρική Σκηνή

 

1. «Ιόν», η εμπειρία του ελάχιστου

Είδα για πρώτη φορά έργο του Χρήστου Παπαδόπουλου στο Διεθνές Φεστιβάλ Χορού Καλαμάτας όπου παρουσίασε το «Opus» στο εκεί Μέγαρο Χορού, τον Ιούλιο του 2016. Εντυπωσιασμένος από τον νέο χορογράφο με την πρωτότυπη δουλειά έγραφα τότε στο Greek Play Project (ας μου επιτραπεί να παραθέσω): «Μια από τις πιο ολοκληρωμένες παραστάσεις [του Φεστιβάλ], ήταν η ευφυής χορογραφικά κατάθεση του ταλαντούχου Χρήστου Παπαδόπουλου που κατά τη γνώμη μου ξεχώρισε όχι μόνο για την αρτιότητα της εκτέλεσης αλλά και για την ανάδειξη της ίδιας της δομής της σε ολοκληρωμένη δραματουργία».

Κατέθεσα το παραπάνω απόσπασμα προηγούμενης κριτικής μου για να τονίσω ότι ο Χρήστος Παπαδόπουλος, και στην τρίτη του αυτή χορογραφική δημιουργία (αλλά έχοντας επανειλημμένα χορογραφήσει στο θέατρο), αποδεικνύει ακόμη μια φορά ότι ενώ ακολουθεί απόλυτα μοντέρνες κινησιολογικές φόρμες διαθέτει, ταυτόχρονα, μια εξαιρετική δραματουργία (Τάσος Κουκουτάς) που διέπεται από συγκεκριμένη Ιδέα.

Αν το «Opus» παρέπεμπε στην κλασική μουσική με τη γνωστή αυστηρή της δομή και σύνθεση, το «Ιόν» παραπέμπει στη δράση των ιόντων ανάλογα με τη θετική ή αρνητική τους φόρτιση.

Αν στο «Opus», το κουαρτέτο πνευστών (φλάουτο και μπάσο κλαρινέτο) και εγχόρδων (βιολί και βιολοντσέλο) του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ εικονοποιείτο μέσα από τα σώματα των τεσσάρων χορευτών του αφενός ως σύνθεση και αφετέρου με την αποδόμησή του καθώς η σύλληψη του χορογράφου αναδείκνυε τον ρόλο του κάθε μουσικού οργάνου χωριστά, ταυτίζοντάς το με το σώμα ενός εκάστου χορευτού, στο «Ιόν» πειραματίζεται με την χωρικότητα του σώματος, ήτοι τη σχέση έλξης-απόστασης της μονάδας ή της υπο-ομάδας σε σχέση με το σύνολο.

Υπό τους «φυσικούς», σχεδόν υπνωτιστικούς στη μονοτονία τους αλλά επιβλητικούς μουσικούς ήχους του Coti K., αρχικά αόρατοι μέσα στο απόλυτο σκοτάδι της σκηνής η οποία, με τους ευφυείς φωτιστικούς σχεδιασμούς του Τάσου Παλαιορούτα θα αρχίσει σταδιακά να ξανοίγει δίχως να υποκύψει στην απόλυτη διαφάνεια – επιτρέποντας μόνο κάποιες φωτεινότερες ριπές ανάλογες ενός συννεφιασμένου ουρανού που σκίζει κατά τόπους η σελήνη- οι δέκα χορευτές κινούνται ομοιόμορφα πάνω στα πέλματά τους ή, σωστότερα, κινούν μόνον τα πέλματά τους ανοίγοντας και κλείνοντάς τα πλαγίως, δημιουργώντας έτσι την αίσθηση της απόλυτης στατικότητας. Ωστόσο, και ενώ η παλλόμενη ομάδα μοιάζει βυθισμένη στην ακινησία της, κυλάει ανεπαίσθητα στον χώρο της σκηνής (όπως οι ηθοποιοί του Ιαπωνικού θεάτρου) έτσι ώστε να έχει αλλάξει και θέση αλλά και το αρχικό της σχήμα μέσα στον χώρο: όπως ακριβώς συμβαίνει με ένα σμήνος πουλιών που πετούν μακριά, ψηλά στον ουρανό και ενώ νομίζεις ότι βρίσκονται σταθερά στο ίδιο σημείο του ορίζοντα, διαπιστώνεις ότι τελικά έχουν όχι μόνο μετακινηθεί αλλά και, πάντα πετώντας ομοιόμορφα, έχουν αλλάξει τον σχηματισμό τους.

Όμως, αυτό είναι η πρώτη μόνο εικόνα. Καθώς, εκείνο που είναι σημαντικό στη συγκεκριμένη χορογραφία είναι το πώς λειτουργεί ο μηχανισμός εκείνος που επιτρέπει μέσα από την απόλυτη ομοιομορφία να διακρίνεται η διαφορετικότητα, η διαφοροποίηση από το σύνολο, ο αποσυντονισμός που μπορεί, έστω και στιγμιαία, να δημιουργήσει η ηθελημένη ή αθέλητη αποκοπή από τον συγχρονισμό του συνόλου μέσα όμως από αυτό τον ίδιο τον συγχρονισμό. Το πώς μονάδες ή μικρές υπο-ομάδες, ακολουθώντας ακριβώς την ίδια κίνηση των πελμάτων, κυλούν ξέχωρα από την κοινή τροχιά ωσάν στιγμιαίοι Jonathan Livingston Seagull που δοκιμάζουν το δικό τους φευγαλέο όνειρο. Σε αυτή την απρόσμενη διαφοροποίηση συμβάλλει και η επιλογή χορευτών με διαφορετικούς σωματότυπους οι οποίοι κάνουν εμφανέστερη την «διαφορετικότητά» τους όταν αποκόπτονται από το σύστημα.

Η χορογραφία του Χρήστου Παπαδόπουλου θέτει αναμφισβήτητα ποικίλα θέματα όπως τον τρόπο που λειτουργεί ένα ζωντανό σύστημα ιδωμένο απ’ έξω, τη φαινομενική του ομοιομορφία (ή μαζικότητα) που, ωστόσο, συναποτελείται από διαφορετικές ατομικότητες, τον τρόπο που η ελάχιστη μονάδα διαχωρίζεται ή ενσωματώνεται στο σύνολο επιδρώντας στην εικόνα του και, κυρίως, το πώς η ετερότητα ακόμη και του ενός εμπλουτίζει και δίνει ποικιλότητα στον φαινομενικά ομοιογενές και αδιάσπαστο του ομαδοποιημένου. ‘Έτσι, η έννοια της χωρικότητας του σώματος γίνεται μεταφορά της έννοιας της κοινωνικότητας, της κοινωνικοποιημένης συμπεριφοράς, της παραβατικότητας, της ανομίας (με την ντυρκεϊμική έννοια). Με άλλα λόγια, της ίδιας της εξέλιξης της κοινωνίας μέσα από τις ελαχιστοποιημένες διαφοροποιήσεις των ατόμων ή μικρών κοινωνικών σχηματισμών.

Ωστόσο, στην εκτέλεσή της, η χορογραφία του Χρήστου Παπαδόπουλου, κινούμενη ακόμη μια φορά έξω από τα όρια του κλασικού μπαλέτου αλλά και την άρρυθμη μετακίνηση των σωμάτων με στόχο την κατάλυση της κινησιακής αρμονίας, αποδεικνύεται ιδιαίτερα απαιτητική για τους χορευτές του: καθόλη τη διάρκεια τής πέραν της ώρας παράστασης, οι δέκα χορευτές δεν έπαψαν ούτε στιγμή να κινούνται μονότονα και ομοιόμορφα πάνω στα πέλματά τους, με ελάχιστες κινήσεις των άνω άκρων ή του κεφαλιού, αποδεικνύοντας μια θηριώδη τεχνική και εσωτερική αρμονία.

Χόρεψαν οι : Νάντη Γώγουλου, Νώντας Δημόπουλος, Αμαλία Κοσμά, Χαρά Κότσαλη, Γεώργιος Κοτσιφάκης, Δήμητρα Μερτζάνη, Ευθύμης Μοσχόπουλος, Μαρία Μπρέγιαννη, Ιωάννα Παρασκευοπούλου, Αλέξης Τσιάμογλου, κάποιοι από αυτούς σταθεροί συνεργάτες του χορογράφου, άλλοι ευρύτερα γνωστοί από σόλο εμφανίσεις τους και άλλοι νεώτεροι αλλά όλοι τους εξίσου αποτελεσματικοί.

Ο Χρήστος Παπαδόπουλος, με το παρελθόν χορευτή και συνεργάτη του Δημήτρη Παπαϊωάννου ήδη από τους Ολυμπιακούς Αγώνες της Αθήνας το 2004 (όπου συμμετείχε ως ο «Κένταυρος» της τελετής έναρξης) αναδεικνύεται πράγματι σε μια νέα σημαντική δύναμη στον χώρο του ευρωπαϊκού χορού καθώς καταθέτει μια ελκυστική αισθητικά, πρωτότυπη, σωστά μελετημένη και δραματουργικά άρτια επεξεργασμένη πρόταση με κάθε χορογραφία του.

Δεν διατέθηκαν φωτογραφίες από την παράσταση η οποία, άλλωστε, λόγω των ιδιαζόντων φωτισμών της, ελάχιστα θα γινόταν αντιληπτή ως εικόνα. Τα κοστούμια σχεδίασε ο Άγγελος Μέντης και τα σκηνικά η Ευαγγελία Θεριανού.

2. Ρομπ(έρτο), η εμπειρία του τερατώδους

Μια πραγματεία πάνω στη λειτουργία της διακειμενικότητας και τη δημιουργική επανανάγνωση του δραματικού κειμένου «Ρομπέρτο Τζούκκο» του Μπερνάρ-Μαρί Κολτές όσο και των ντοκουμέντων γύρω από το πραγματικό πρόσωπο που ενέπνευσε το θεατρικό του έργο, τον κατ’ εξακολούθηση δολοφόνο Ρομπέρτο Ζούκκο1, αποτελεί το εξαιρετικής σύλληψης πρόσφατο έργο του Ευθύμη Φιλίππου.

Είναι κρίμα που στην παραγωγή της Στέγης Γραμμάτων και Τεχνών, για την οποία επιλέχθηκε ένα εκλεκτό έμψυχο υλικό από άποψη ηθοποιών και συντελεστών ενώ προσφέρθηκαν όλα τα υλικά μέσα για μια πλούσια παράσταση, απουσίασε η σκηνοθετική έμπνευση που θα απογείωνε οπτικά το κείμενο.

Πράγματι, η σκηνοθεσία του Δημήτρη Καραντζά προσγείωσε ένα πολυσύνθετο κείμενο, πρόσφορο για ποικίλες σκηνικές δράσεις και καθηλώνοντας τους δέκα ηθοποιούς καθισμένους σε καρέκλες αίθουσας διαλέξεων πίσω από, σε ανισόπεδες βάσεις-εξέδρες, τραπέζια, σε συνθήκες θεατρικού αναλογίου. Αυτό, σίγουρα, δεν αποτελεί άποψη αλλά απουσία δημιουργικής φαντασίας για ένα κείμενο πρόσφορο για γόνιμο πειραματισμό.

Η Κλειώ Μπομπότη κάλυψε με το σκηνικό της (τραπέζια και μπλε υφάσματος πολυθρόνες-καρέκλες) όλο το μήκος της μεγάλης σκηνής και οι ηθοποιοί, κατά τη διάρκεια των δυόμιση ωρών της παράστασης δεν έκαναν άλλο από το μετακινούνται απλώς από τη μια καρέκλα στην άλλη, από τη μια μεριά των ενωμένων τραπεζιών στην άλλη, χωρίς τουλάχιστον να δημιουργούν νοηματοδοτημένα δραματουργικά σύνολα. Την όλη σκηνική σύνθεση διέσωζαν αισθητικά οι πολύμορφοι φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου οι οποίοι ταυτόχρονα απέκρυπταν με τις εναλλαγές φωτεινού-σκοτεινού τις ποικίλες σκηνοθετικές αδεξιότητες.

Ελάχιστη ήταν, αναγκαστικά, και η δουλειά του καλού χορογράφου της παράστασης Τάσου Καραχάλιου αφού είχε να διδάξει ελαχιστοποιημένη κίνηση πέρα από τα ήδη τετριμμένα πλέον σχήματα, όπως τα εν χορώ καταφατικά νεύματα των κεφαλιών συνοδευόμενα από ανάλογο λεκτικό ή την άνευ δραματουργικού ερείσματος ξαφνική αναπήδηση όλων των άνευ αιτίας ημι-γυμνομένων ηθοποιών πάνω στα τραπέζια δημιουργώντας ανθρώπινη πυραμίδα, σε ένα είδος εκτός τόπου βακχευόμενου συνόλου. Σκηνοθετισμοί εντυπωσιασμού που δήλωναν αμηχανία μπροστά στο κινδυνεύον να καταστεί αδρανές και βαρετό σκηνικά θέαμα.

Άλλωστε, αντίστοιχο σκηνοθετισμό χάριν εντυπωσιασμού συνιστά και το πλήρες ξεγύμνωμα, ήδη κατά τον εναρκτήριο μονόλογο, του Μιχάλη Σαράντη στον ρόλο του «Άντρα που θέλει να μοιάσει στον Ρομπ» ο οποίος και θα μείνει στο τέλος μετέωρος στη γύμνια του, αφού έχει πλέον διασχίσει, ανάμεσα στους εφαψίες καθήμενους, από τη μια άκρη στην άλλη, όλο το χώρο που καλύπτουν τα τραπέζια. Αναλαμβάνοντας, στη συνέχεια, κάποιος άλλος τον λόγο, αυτός στην ακρούλα του στο ημίφως, θα μπορέσει να ξαναντυθεί, αφήνοντας την πράξη του ολοκληρωτικά α-σήμαντη.

Αυτό που δημιουργεί ουσιαστικό αισθητικό αποτέλεσμα είναι τα απόλυτα θεατρικά κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη με την πανδαισία των έντονων χρωμάτων τους και την ποικιλομορφία τους. Την ίδια στιγμή, οι ηχητικές συνθέσεις του Δημήτρη Καμαρωτού δημιουργούσαν κλιμακούμενες εντάσεις που επεδίωκαν να δώσουν σκηνική υπόσταση στον λόγο του κειμένου ή να «διορθώσουν» τα σκηνοθετικά κενά.

Έναν λόγο που, ευτυχώς, ανέλαβαν εξαιρετικοί ηθοποιοί και κατάφεραν με την καθαρότητα, τα διαφορετικά τους ηχοχρώματα, την αποκτημένη πείρα τους, να μεταδώσουν αλώβητο στο κοινό. Καθώς, όλη η ουσία της συγκεκριμένης παράστασης βρισκόταν στην όλο εκπλήξεις, ευφάνταστη, ανατρεπτική γραφή του Ευθύμη Φιλίππου.

Το κείμενο – δυστυχώς ανέκδοτο και δύσκολο να συγκρατηθεί εκ των υστέρων στις εύστοχες λεπτομέρειές του, στις εμβόλιμες διακειμενικές μονάδες του- εισάγει ένα συμπόσιο με συμμετέχοντες δέκα πρόσωπα που προκύπτουν άμεσα ή έμμεσα από το έργο «Ρομπέρτο Τζούκκο» του Κολτές αλλά και το περικείμενό του. Αυτός ο 26χρονος όμορφος κατά συρροή δολοφόνος, καταζητούμενος από τις αστυνομικές αρχές τριών χωρών όπου διέπραξε φόνους και βιασμούς (Ιταλίας, Ελβετίας, Γαλλίας) θα μπορούσε εξίσου να έχει εμπνεύσει τον Ζαν Ζενέ του οποίου τη φωτογραφία ο αφηγητής του, στην «Παναγία των Λουλουδιών», θα τοποθετούσε μεταξύ εκείνων των «ιερών τεράτων»-φανταστικών εραστών του που είχε κολλημένες στο κελί του. Διότι ένα τέτοιο «ωραίον» τέρας ήταν ο νεκρός πλέον Ρομπέρτο αλλά ταυτόχρονα αγιοποιημένος ως ήρωας από την πλειοψηφία των συνδαιτυμόνων του συμποσίου όσο, άλλωστε, και από τα δραματικά πρόσωπα του Κολτές.

Η δολοφονημένη μητέρα του Ρομπ (μια έξοχη Μαρία Σκουλά), ο επίσης δολοφονημένος πατέρας του (Γιάννης Κλίνης), «το κορίτσι που αγαπάει τον Ρομπ» (η δυναμική Αγγελική Παπούλια) που προκύπτει από την «Παιδούλα» που θα ερωτευθεί και θα προδώσει τον Ρομπέρτο, ένας Φύλακας του Ρομπ (ο σαρκάζων Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης) από αυτούς που θαυμάζουν ήδη στον Κολτές την επιδεξιότητα του Ρομπέρτο να δραπετεύει και εδώ ομολογεί τον πόθο του γι’ αυτόν, ο αστυνομικός επιθεωρητής (ο επιβλητικά σοβαροφανής Χρήστος Λούλης), ένα από τα θύματα του Ρομπέρτο που εδώ επιτελεί τον ρόλο του οικοδεσπότη-επιτελάρχη της συγκέντρωσης, μια επινοημένη «μικρή αδελφή του Ρομπ» (Ελίνα Ρίζου) και μια εξίσου επινοημένη «εκνευριστική πωλήτρια»-θύμα του Ρομπ (η σε υστερική ευεξία Εύη Σαουλίδου) όπως και «η διευθύντρια του σχολείου του Ρομπ» (η στεγνή Σταυρούλα Σιάμου) και, τέλος, «ο άντρας που θέλει να μοιάσει στον Ρομπ» (ο «ναρκισσευόμενος» Μιχάλης Σαράντης) ‒ καθώς όλοι οι ηρωποιημένοι εγκληματίες έχουν τους θαυμαστές-μιμητές τους ‒ μαζί με τον «φίλο του Ρομπ» (Βασίλης Μαγουλιώτης) ο οποίος και θα κλείσει το συμπόσιο-έργο συνθέτουν τους παράδοξους νεκρούς και ζωντανούς συνδαιτυμόνες που αντί άλλου εδέσματος ξεζουμίζουν πορτοκάλια με βουλιμία αρπακτικού. Ξεζουμίζοντας τη ζωή του Ρομπέρτο, όπως ο καθένας την αντιλαμβάνεται.

Ο καθένας από αυτούς αναλαμβάνει τον δικό του μονόλογο μέσα στον οποίο σκηνές από ταινία του Ταραντίνο συνδυάζονται με σουρεαλιστικής προέλευσης κείμενο ενώ σε σημαντικές λεπτομέρειες η μια αφήγηση έρχεται σε αντίφαση με μιαν άλλη όπως, για παράδειγμα, ως προς τον τρόπο που τελικά πέθανε ο Ρομπ αφού ο αστυνομικός επιθεωρητής καταθέτει ότι τον σκότωσε ενώ ο φίλος του Ρομπ μιλάει για αυτοκτονία του.

Το κείμενο τελικά, συντιθέμενο από μαρτυρίες τελείως διαφορετικών προσώπων, δεν προτείνει τη μια αλήθεια αλλά την πολλαπλότητα των οπτικών-εκδοχών, φλερτάροντας με την αφηγηματική τεχνική του «Ρασομόν» του Ριουνοσούκε Ακουταγκάουα (1915) που θα κάνει γνωστό με την ταινία του ο Ακίρο Κουροσάουα (1951). Και εδώ, εναλλασσόμενη όσο και πολλαπλή εστίαση οδηγούν σε μια εξέλιξη της ιστορίας του Ρομπ που μοιάζει να κάνει κύκλους ενώ το σύνολο χαρακτηρίζεται από την απουσία ενός παντογνώστη αφηγητή, εκείνου που θα μπορούσε να κάνει τη σύνθεση των «καταθέσεων» ή να προτείνει τελική λύση. Γεγονός που παραπέμπει στη ζωή του πραγματικού Ζούκκο ο οποίος, για μεγάλο διάστημα, εμφανίζεται στον Τύπο ως εγκληματίας-φάντασμα λόγω των αντικρουόμενων μαρτυριών και περιγραφών. Το κείμενο του Φιλίππου είναι ένα πλήρως ανοικτό κείμενο που αυτοαναιρείται, σαρκάζει, και συχνά, σε κάποιες υπερβολές του, εισάγει ανατρεπτικό χιούμορ.

Ίσως, κλειδί του συνιστά ένα αρχαιόθεμο διακείμενο μιας εγκιβωτισμένης ιστορίας που προσπαθεί να ολοκληρώσει ο Φύλακας και αφήνει μάλλον αδιάφορους ή εν απορία τους συνδαιτυμόνες του: πρόκειται για την ιστορία δέκα σέρφερ οι οποίοι έχουν επιλέξει για τη δραστηριότητά τους μια ερημική παραλία αλλά όταν ξαφνικά παύει να φυσά άνεμος, ο αρχηγός τους υποχρεούται να θυσιάσει το μικρό παιδί του προκειμένου να συνεχίσουν το αγαπημένο τους άθλημα. Διακείμενο της «Ιφιγένειας εν Αυλίδι» αλλά ταυτόχρονα ο αριθμός των δέκα αντιστοιχεί και στους παρευρισκόμενους των οποίων οι αφηγήσεις-άθλημα δεν θα είχαν αφορμή αν προηγουμένως ο Ρομπέρτο δεν είχε πεθάνει. Διότι αυτό στο οποίο επιδίδονται είναι ένας «αγώνας» λόγων.

Από τις πλείστες όσες άμεσες ή έμμεσες αναφορές στο «Ρομπέρτο Τζούκκο» που προκαλούν ευχάριστες «εκπλήξεις» σε όσους τις αναγνωρίζουν έτσι ενταγμένες σε έναν άλλο λόγο και που είναι αδύνατον να θυμηθεί κάποιος εκ των υστέρων, θα σταθώ σε ένα ενδιαφέρον σημείο που δείχνει τον τρόπο που «επαναγιγνώσκει» ο Φιλίππου την υπόθεση Τζούκκο/Ζούκκο: στον μονόλογό του ο φίλος, επαναφέροντας το συχνά επαναλαμβανόμενο από τους συνδαιτυμόνες μοτίβο του ήλιου μέσα στον οποίο χάνεται ο Ρομπ/Ρομπέρτο – ένα είδος θέωσης-, αναφέρεται επίσης στην περίφημη προτροπή του Τζούκκο -όταν αυτός βρίσκεται στις στέγες των φυλακών του Τρεβίζε σε μια ακόμη προσπάθεια απόδρασης- με την οποία καλεί το πλήθος που τον παρακολουθεί να δει «τον φαλλό του ήλιου, την πηγή του ανέμου», μια αναφορά που δανείζεται ο Κολτές από ραδιοφωνική αναφορά του Γιουνγκ σε λόγο ψυχασθενούς συσχετίζοντάς τον με αναφορά στη λειτουργία του Μίθρα.

Η φαινομενικά ακατανόητη αυτή μεταφυσική αναφορά που βάζει στο στόμα του Τζούκκο ο Κολτές εξηγείται, όπως έχω υποστηρίξει σε εξαντλητική μου ανάλυση2, με βάση τις φωτογραφίες που δημοσιεύτηκαν στον Τύπο της εποχής, με τον πραγματικό Ζούκκο στις στέγες των φυλακών. Σε μία από αυτές, πάνω από τον ημίγυμνο Ρομπέρτο με φόντο τον ηλιόλουστο ουρανό, εμφανίζεται ένα ελικόπτερο το οποίο προκαλεί άνεμο ενώ φαίνεται σαν να κρέμεται από τον ήλιο, σα να είναι ο φαλλός του. Πρέπει, επομένως, αυτή η φωτογραφία να αποτέλεσε τη δραματουργική έμπνευση του Κολτές.

Στο έργο του Ευθύμη Φιλίππου, ο φίλος, συνομιλώντας μεταθανάτια με το Ρομπ, κάνει ακριβώς έμμεση αναφορά σε αυτή τη φωτογραφία ως μια ψεύτικη πληροφορία-εικόνα που τους έδωσε ο Ρομπ (αποκαλώντας φαλλό του ήλιου το ελικόπτερο και καλώντας τον κόσμο να τον δει) και τον καλεί να επανορθώσει παροτρύνοντάς τον να αποκαλύψει την πραγματική θέωσή του. Επιπλέον, σε συνέντευξη που δίνει ο Πέτερ Στάιν, πρώτος σκηνοθέτης του «Ρομπέρτο Τζούκκο» σε ερώτηση σχετική με τη συγκεκριμένη φωτογραφία του Ζούκκο ως πηγής έμπνευσης του Κολτές απαντά: «Οι φωτογραφίες όμως είναι μεγάλες ψεύτρες…». Ιδού, λοιπόν, άλλη μια διακειμενική μονάδα που αρδεύει ο Φιλίππου από το πλούσιο περικείμενο του προσώπου, επιτείνοντας την πίστη των θαυμαστών του για πραγματική θέωσή του. Όπως εκείνη η φημολογούμενη από τις αδελφές του για τον Λέλο, στον «Φαέθοντα» του Δημήτρη Δημητριάδη, ανάληψη-θέωσή του με το παιδικό καρότσι-άρμα του ήλιου.

Άλλωστε, άλλο επαναλαμβανόμενο -και φαινομενικά παράδοξο- μοτίβο είναι η συχνή αναφορά των συνδαιτυμόνων στο Ρομπ που κυκλοφορούσε διαρκώς με το «βρακί» του. Όμως, και αυτό προέρχεται από τις φωτογραφίες του πραγματικού Ρομπέρτο ο οποίος εμφανίζεται στις στέγες της φυλακής χωρίς ρούχα, μόνο με ένα σλιπάκι, δημιουργώντας ακόμη μεγαλύτερη υστερία στα συγκεντρωμένα ΜΜΕ, τους φύλακες, τους συγκρατούμενους, στον απλό κόσμο.

Στον ίδιο αυτό τελευταίο μονόλογο του «φίλου του Ρομπ» υπάρχει μια ακόμα παράδοξη αναφορά που το πρώτο της άκουσμα οδηγεί σε αυτονόητες κυριολεκτικές εξηγήσεις: πρόκειται για την προκλητική στην περιγραφή της ερωτική «αυτοϊκανοποίηση» του Ρομπ μέσω της εισόδου της γροθιάς του στον πρωκτό του. Της εκ πρώτης όψεως και εκ του αποτελέσματος αυτοερωτικής ομοφυλοφιλικής αυτής πράξης, ωστόσο, έχει προηγηθεί μια ολόκληρη διήγηση για το χέρι του Ρομπ από την παιδική του ήδη ηλικία. Πρόκειται για ένα χέρι που μοιάζει, από νωρίς, να κινείται ανεξάρτητα από το υπόλοιπο σώμα, καταλήγοντας να δολοφονεί κατ’ εξακολούθηση, αποκτηνωμένο, σώμα ξένο, φορέας εν τέλει, και αιτία, της εξαγρίωσης του ίδιου του κατόχου του.

Πρόκειται για το άγριο κομμάτι του σώματός του, ανάλογο με το «ένθηρον» πόδι του Φιλοκτήτη, αυτού που εκλιπαρεί τον Νεοπτόλεμο να του το κόψει προκειμένου να απελευθερωθεί από το κτήνος που τον βασανίζει, πηγή μιαρότητας για τον ίδιο αλλά ακόμη και για το τοπίο της Λήμνου όπου, εγκαταλελειμμένος από τους Αχαιούς, τον φιλοξενεί υφιστάμενο μολυσματικά την πλήρη του έκπτωση. Άλλωστε, την ανεξαρτητοποίηση του ποδιού από τον Φιλοκτήτη απεικόνισε με τον καλύτερο τρόπο η σκηνοθεσία της τραγωδίας από τον Νικολάι Ροσσίν το 2004 στους Δελφούς όπου, καθόλη τη διάρκεια της παράστασης, ο τραγικός ήρωας κουβαλάει ένα υπερμέγεθες πόδι που προσπαθεί να προσαρμόζει στις όποιες στάσεις του3.

Στον Ρομπ, ωστόσο, η συμφιλίωση μεταξύ κτηνώδους «εξαρτήματος» και υπολοίπου σώματος θα επέλθει όταν, στην απόλυτη και αφόρητη μοναξιά του, ο νεαρός θα δεχτεί ως σύντροφο το χέρι και θα του προσφέρει το ίδιο του το σώμα, το εσώτερο του σώματός του με δίοδο το πρωκτό, ως ξενιστή, επιτρέποντάς του έτσι να αποκτηνώσει τελεσίδικα και τον ίδιο.

Δεν είναι σπάνιο, άλλωστε, στην παγκόσμια δραματουργία η ανεξαρτητοποίηση ενός μέλους του σώματος, από τη «Μύτη» του Γκόγκολ έως το χαρακτηριστικό «Χέρι» του Τιμ Κράουτς (μετάφραση – σκηνοθεσία της Έλενας Πέγκα). Από την άλλη, στη φωτογραφική αυτο-προσωπογραφία, αρχής γενομένης από τους σουρρεαλιστές, ήταν σύνηθες να φωτογραφίζεται το χέρι του φωτογράφου ως αντιπροσωπευτικό του πορτραίτο.

Χωρίς να έχει κανείς μπροστά του το χειμαρρώδες κείμενο, είναι αδύνατον να ανασυστήσει, να συγκρίνει, να καταγράψει με ακρίβεια τις διακειμενικές αναφορές του «Ρομπ». Αυτό που μένει, ωστόσο, είναι ότι πρόκειται για ένα σημαντικό κείμενο που εντάσσεται στις πλέον πρωτοποριακές ελληνικές δραματουργικές γραφές, αξία που δεν του στέρησε η αμήχανη σκηνοθεσία.

Όπως προείπα, άλλωστε, αρωγοί του υπήρξαν οι εξαιρετικοί ηθοποιοί, μηδενός εξαιρουμένου. Ας μου επιτραπεί, ωστόσο, εδώ να κάνω ειδική μνεία σε κάποιους από τους νεώτερους εξ αυτών που έδωσαν τις καλύτερες ερμηνείες της έως τώρα καριέρας τους. Και εννοώ τον Γιάννη Κλίνη, μια ευχάριστη έκπληξη στον ρόλο του Πατέρα του Ρομπ, την Ελίνα Ρίζου στην ωριμότερη ως τώρα ερμηνεία της ως Αδελφής του Ρομπ και στον πραγματικά εντυπωσιακά εξελισσόμενο Βασίλη Μαγουλιώτη (φίλος του Ρομπ) που έκλεισε το έργο με τον πλέον καθηλωτικό τρόπο: ένας νέος ηθοποιός με γερά ήδη υποκριτικά εργαλεία.

Είναι κρίμα που η Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών η οποία διαθέτει τα κατάλληλα υλικά μέσα ώστε επιτέλους η ελληνική δραματουργία να γνωρίζει παραγωγές ευρωπαϊκού επιπέδου – γεγονός που στερήθηκαν αξιόλογοι παλαιότεροι συγγραφείς μας αλλά και σύγχρονοι -, να επιλέγει συμβατικές όσο και ελάχιστα πρωτότυπες σκηνοθετικές επιλογές που αδυνατούν να απογειώσουν τα πολύτροπα όσο και απαιτητικά νεοελληνικά δραματικά κείμενα που αναλαμβάνουν. Αυτό ίσχυσε για τον «Κυκλισμό του τετραγώνου» του Δ. Δημητριάδη, επαναλαμβάνεται τώρα με το έργο του Ευθύμη Φιλίππου. Κρίμα.

Οι φωτογραφίες της παράστασης είναι του Ανδρέα Σιμόπουλου.

* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.

1 Το πραγματικό πρόσωπο που ενέπνευσε το θεατρικό του Κολτές λεγόταν Roberto Succo (Ρομπέρτο Ζούκκο) ενώ ο συγγραφέας το μετέτρεψε σε Roberto Zucco, το οποίο, κατά τη γνώμη μου, δεν προφέρεται Τσούκκο όπως έχει καθιερωθεί αλλά Τζούκκο καθώς παραπέμπει στο «zucchero» (- «τζούκκερο», η «ζάχαρη» στα ιταλικά), γεγονός που θα παίξει ρόλο στο να θυμηθεί το επίθετό του η «παιδούλα» (κάτι το ζαχαρώδες, θα πει) όταν ανακρίνεται από την αστυνομία και έτσι να τον καταδώσει. Άλλωστε, το «succo» σημαίνει γλυκό χυμό και έτσι θυμάται το όνομά του το πραγματικό κορίτσι που θα ανακριθεί από τη γαλλική αστυνομία που ερευνά τον φόνο του επιθεωρητή.

2 Δ. Τσατσούλης, «Προς μια διαλεκτική θεατρικού και φωτογραφικού κειμένου. Με αφορμή το έργο του BernardMarie Koltès, Roberto Zucco», στο: Σημειολογικές προσεγγίσεις του θεατρικού φαινομένου, Ελληνικά Γράμματα, 1999, σ. 138-154.

3 Βλ. σχετικά, Δ. Τσατσούλης, «Η πρόσληψη του Φιλοκτήτη στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο», στο: Ι. Βιβιλάκης (επιμ.), Στέφανος, Παράβασις/Μελετήματα 5 – Ergo, Αθήνα, 2007, σ. 1269-1283.

kapsimi

kapsimi

kapsimi

Τα σχόλια δεν είναι διαθέσιμα

Άποστολή άρθρου μέσο Email