Πολιτισμός

Όταν οι Μαινάδες έμειναν στον Κιθαιρώνα…

  Το 2013, στον Κάτω Χώρο του  Θεάτρου του Νέου Κόσμου, ο Έκτορας Λυγίζος προτείνει μια ελκυστική θεατρικά σπουδή πάνω στις «Βάκχες» του Ευριπίδη με τρεις άνδρες ηθοποιούς να αναλαμβάνουν όλους τους ρόλους: ο ίδιος ο σκηνοθέτης, ο Δημήτρης Μοθωναίος και ο Άρης Μπαλής. Η αμεσότητα με το κοινό που δημιουργούσε ο μικρός χώρος, η παιγνιώδης διάθεση, η συνθήκη ότι «παίζουμε Βάκχες», η εκφραστική των προσώπων, ο χειρονομιακός κώδικας  αλλά και η ανάδειξη της ουσίας της τραγωδίας κατέστησε εκείνη την πρώτη «φτωχή» σε υλικά προσέγγιση μια συμπυκνωμένη τελετουργία που διέφερε από κάθε άλλη νεανική απόπειρα τραγικού κειμένου που είχε προηγηθεί ή ακολούθησε έκτοτε.

Εφέτος, ο Λυγίζος επανήλθε στις «Βάκχες» με έναν διευρυμένο ως προς τον αριθμό των ηθοποιών θίασο και ταυτόχρονα σε ένα ανοικτό, μεγάλης χωρητικότητας   θέατρο όπως αυτό της Επιδαύρου ή πρόσφατα και του Ηρωδείου, βάζοντας ένα μεγάλο στοίχημα: κατά πόσο η λογική εκείνης της παράστασης μπορεί να λειτουργήσει αποτελεσματικά κάτω από διαφορετικούς όρους με τις όποιες, φυσικά, απαραίτητες αναπροσαρμογές.

Αφηγηματική αποστασιοποίηση

Ως κοινά χαρακτηριστικά των δύο παραστάσεων μπορούν να χαρακτηριστούν η απόλυτη σκηνική λιτότητα, η μη ταύτιση ηθοποιού και ρόλου, ο αναδιπλασιασμός του δραματικού προσώπου, η ενσωμάτωση των χορικών στην αφηγηματική δράση. Ακολουθώντας τη λογική της διήγησης  λόγων και γεγονότων, υιοθετώντας και πάλι την αντιρρεαλιστική όσο και αντι-ψυχολογική (σχεδόν μπρεχτική)  συνθήκη όπου  ο  κάθε ηθοποιός πριν αναλάβει έναν ρόλο θα πει «εάν ήμουν ο…», η σκηνοθεσία οδηγεί αναγκαστικά την όλη δραματική κατάσταση στην πλήρη αποστασιοποίηση καθώς οι ηθοποιοί προβάλουν τη διάσταση που τους χωρίζει από το δραματικό πρόσωπο αναλαμβάνοντας δυνητικά τον ρόλο, έναν ρόλο προ-διαγεγραμμένο από το κείμενο.

Ο λόγος τους παύει να είναι ο άμεσος λόγος του δραματικού προσώπου, μεταστρέφεται σε «αναφερόμενο», έναν λόγο τον οποίο ο αφηγητής προσποιείται ότι παραχωρεί στα πρόσωπα, μια «μίμηση» λόγου που όμως, ύπουλα, έχει εγκλωβιστεί στη διήγηση.  Αρνούνται έτσι να ενσαρκώσουν ένα πρόσωπο, απλά δανείζουν φωνή και σώμα δηλώνοντας τη διάκριση φαινομενολογικού και μυθοπλαστικού σώματος, υπακούοντας στη μεταμοντέρνα συνθήκη.

Έτσι, το κάθε σώμα-ηθοποιός μπορεί να διατρέξει, χωρίς να ταυτίζεται μαζί τους, διαφορετικά σώματα-δραματικά πρόσωπα ενώ τα τελευταία κατακερματίζονται σε ποικίλες μορφές, καθιστάμενα ρευστά, μη προσδιορίσιμα. Αντιπροσωπευτικό παράδειγμα η διαδρομή του Πενθέα από την πρώτη έως την τελευταία του σωματική εκδοχή, πέρα από σταθερές συμπεριφοράς ή και φύλου. Ή ο αναδιπλασιασμός τραγικών προσώπων, όπως αυτό της Αγαύης με δύο ηθοποιούς να συνεκφωνούν ή να αλληλοσυμπληρώνουν τον λόγο της, ως τεχνική που δείχνει  τη διάχυση (σε στιγμή πλήρους διαταραχής) του προσώπου και που υποκαθιστά κάθε συμβατικά αναμενόμενη «τραγική» κατάρρευση (και συναφή εκφορά λόγου) της μητέρας που έχει δολοφονήσει εν εκστάσει τον ίδιο της τον γιο.

Συνέπεια της όλης λογικής της παράστασης, η απουσία εμβληματικών σκηνικών εικόνων της συγκεκριμένης τραγωδίας όπως η παρενδυσία του Πενθέα, η άφιξη της Αγαύης με το κομμένο κεφάλι του γιου της, κυρίως, όμως η απουσία ενός χορού που είθισται να χορεύει και να άδει σχεδόν παράφορα, δίνοντας στον θεατή μια υπόνοια (άλλοτε επιτυχή άλλοτε ατυχή) τού, στην πραγματικότητα, αόρατου και εκτός ευριπίδειου κειμένου «μαιναδισμού» η θέαση  όμως του οποίου δημιουργεί αδημονία. Όμως,  οι μαινάδες, μεταξύ τους η Αγαύη και οι αδελφές της, βιώνουν την βακχική παραφορά στον Κιθαιρώνα, εκτός σκηνής και την πληροφορούμαστε μέσω λόγου, ενώ οι ακόλουθες του Διονύσου Βάκχες που έφτασαν στην πόλη της Θήβας φέρουν τα σήματα του Θεού – στον βαθμό που τα φέρουν οι γέροντες Τειρεσίας και Κάδμος-,  φέρουν το αίτημα της ελευθεριάζουσας -για τα ήθη τής Πόλης- συμπεριφοράς αλλά οι ίδιες δεν περιέρχονται σε κάποιου είδους έκσταση. Οι τελετές τους δεν είναι για τους τυχόντες αμύητους- όπως άλλωστε διευκρινίζει και ο Διόνυσος.

Ο Λυγίζος, φαίνεται να απογοήτευσε κάποιους επεκτείνοντας σε όλη την τραγωδία τη δική της  βασική αρχή να καθιστά τον λόγο και όχι την εικόνα σε εργαλείο δράσης. Περιπίπτει επίσης στην καταχρηστική πλέον από νέους σκηνοθέτες χρήση του κερματισμού των δραματικών προσώπων σε πολλούς ηθοποιούς όπου συνήθως αυτό γίνεται χωρίς κάποια σκηνοθετική λογική, ευκρίνεια προθέσεων, συγκεκριμένη δομή. Αρκεί κανείς να αναφέρει την από κάθε άποψη ανερμάτιστη «Ελένη» που ανέβασε στην Επίδαυρο πριν λίγα χρόνια ο  Δ. Καραντζάς προκαλώντας αρνητικό κλίμα απέναντι σε κάθε σκηνική ανάγνωση  που θυμίζει την ερασιτεχνική δική του.

Σημαίνουσα σκηνική λιτότητα

Ο Έκτορας Λυγίζος κινείται ωστόσο σε άλλα, με προσοχή δομημένα, μονοπάτια. Με την είσοδό τους στη σκηνή, οι ηθοποιοί του κουβαλούν τρία μεγάλα κυλινδρικά τόπια μωβ υφάσματος το οποίο θα απλώσουν στο δάπεδο προσδιορίζοντας έτσι οι ίδιοι τον χώρο της σκηνικής τους δράσης αλλά, ταυτόχρονα, και την ιδιότητά τους ως εργατών της σκηνής. Αποδομούν έτσι την έννοια της εισόδου του δραματικού προσώπου που έχει απορροφήσει το σώμα του ηθοποιού και προαναγγέλλουν τη λογική της παράστασης. Εξάλλου, αυτό το ύφασμα θα αποτελέσει και το μοναδικό σκηνικό το οποίο, στο Ηρώδειο, σε μια ευτυχή σύμπτωση, λόγω αέρα, από μια στιγμή κι έπειτα άρχισε να χάνει το λείο της επιφάνειάς του, δημιουργώντας άνισες πτυχώσεις που δυσκόλευαν μεν τους ηθοποιούς, αντανακλώντας όμως έτσι μεταφορικά την ταραχή που επήλθε στην Πόλη με την έλευση του Διονύσου και των ακολούθων του.

Τα κοστούμια της Κλειώς Μπομπότη (όπως και το σκηνικό) λευκού χρώματος, ομοιόμορφα αλλά με περίτεχνες λεπτομέρειες στις ραφές των παντελονιών όπου δημιουργούντο κατά μήκος βολάν ή στις μπλούζες με τα περίπλοκα μανίκια και τα πρόσθετα στοιχεία στους ώμους, καλύπτονταν αρχικά από ένα είδος πρόσθετου θώρακα που στόλιζαν πλεκτά πολύχρωμα κορδόνια και διαφοροποιούσαν τους ηθοποιούς. Στη συνέχεια, η σταδιακή αφαίρεση αυτού του θώρακα με το μέσω τελετουργικής χειρονομίας τράβηγμα μιας μεγάλης βελόνας που συγκρατούσε τον θώρακα στην πλάτη, σήμαινε την αποβολή των συμβάσεων πίσω από τις οποίες θωρακίζονταν τα πρόσωπα και την ένταξή τους στους κόλπους των Βακχών. Έτσι, αντί της ένδυσης με νέα ενδυματολογικά στοιχεία, θύρσο ή στεφάνια, ο Τειρεσίας και ο Κάδμος αποποιούνται, σε μια αντίθετη κίνηση απέκδυσης, τα σήματα της συμβατικότητας.

Διότι η ελευθερία σημαίνει απέκδυση και αποποίηση κάθε ενδυματολογικού, σημασιακά φορτισμένου, ενδυματολογικού σημείου: κάτι αντίστοιχο με αυτό που έκανε ο Richard Schechner με τη βασισμένη στις «Βάκχες» παράστασή του «Dionysus ’69» την επαναστατική δεκαετία του ’70 όταν, αφενός έβαζε -πριν αναλάβουν τους ρόλους- τους ηθοποιούς του να αυτοσυστηθούν ως πραγματικά πρόσωπα και στη συνέχεια, δίνοντας γεύση της ελευθερίας που επαγγέλλεται ο Διόνυσος,  τους ξεγύμνωνε υπό τον ήχο των τυμπάνων παρασύροντας, με ξέφρενο χορό, και τους θεατές στην ολοκληρωτική απαλλαγή των ρούχων τους. Προσφέροντάς τους ένα αντισυμβατικό  νεανικό πάρτυ σύμφωνο με το πνεύμα της εποχής.

Εξάλλου, το μωβ ύφασμα του σκηνικού, μέσω των φωτισμών  του Δημήτρη Κασιμάτη, άλλαζε χρώματα, λειτουργώντας ως μετωνυμία τόπων.

Δυνατές ερμηνείες

Η απόλυτα οργανωμένη κίνηση των ηθοποιών -σε σωματική προετοιμασία της Βίκυς Παναγιωτάκη– και η φωνητική τους προετοιμασία από τη Ρηνιώ Κυριαζή κατάφεραν τελικά να γεμίσουν το χώρο και να δώσουν απολαυστικές, ως επί το πλείστον, εκφορές λόγου. Θα μείνω κυρίως στα δίδυμα/κερματισμένα σκηνικά πρόσωπα όπως εκείνο του Αγγελιαφόρου  όπου ο έξοχος  Άρης Μπαλής και η Ανθή Ευστρατιάδου απέδωσαν με αποστασιοποίηση αλλά ταυτόχρονα μουσικό ρυθμό -που αναδείκνυε άριστα τη μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά- τα όσα συνέβαιναν στον Κιθαιρώνα. Χωρίς σπασίματα φωνής, χωρίς συνήθεις τραγικοποιήσεις και συναισθηματικές επιβαρύνσεις αλλά με ανατριχιαστική δύναμη.

Εξαιρετικό επίσης το δίδυμο της Αγαύης κατά τον ερχομό της στη σκηνή με το «κεφάλι λιονταριού» που δεν είναι άλλο από εκείνο του κατασπαραγμένου Πενθέα. Ανέζα Παπαδοπούλου και Μαρία Πρωτόπαππα δημιούργησαν μια εξαιρετική διφωνία, ένα σπάνιο πάντρεμα φωνών που συμπλήρωνε η μία την άλλη όταν δεν αποτελούσε  την ηχητική της προέκταση.

Η Ανέζα Παπαδοπούλου ως Κάδμος και ο  Χρήστος Στέργιογλου ως Τειρεσίας δημιούργησαν στην έναρξη ένα μοναδικό δίδυμο με το υπόγειο χιούμορ του τελευταίου να  δίνει εξ αρχής την άλλη διάσταση που διατρέχει την παράσταση: το παιγνιώδες τόσο στην κίνηση όσο και την εκφορά του λόγου, το παιχνίδι-παίξιμο των ηθοποιών, το παιχνίδι του Διονύσου, το παιχνίδι των μεταμφιέσεων που διατρέχει όλη την τραγωδία.

Σε αυτή την παράσταση συνόλου όπου οι ρόλοι είναι κυλιόμενοι, όλοι οι ηθοποιοί συνέβαλαν με απόλυτη συνέπεια: πλην των προαναφερθέντων, εξίσου αποτελεσματικοί ο Αργύρης Πανταζάρας σε πλήρη αποστασιοποίηση, ο Έκτορας Λυγίζος (οι δύο σε διαδοχικές εκδοχές του Διονύσου) με, ομολογουμένως, απρόσμενη αποκάλυψη τον νεαρό ηθοποιό Βασίλη Μαγουλιώτη,  ένα παλλόμενο σώμα με αναντίρρητη δύναμη κινησιακά όσο και φωνητικά που θα αναλάβει να δώσει την τελική εκδοχή του Πενθέα σε μια ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα εικόνα της όλης παράστασης.

Αν η αφηγηματικότητα υπήρξε η βασική γραμμή της παράστασης, αυτή φαίνεται να λειτούργησε αποτελεσματικότερα στις ατομικές εκφορές ή στις δίδυμες εκφωνήσεις όχι όμως πάντα και στη συνεκφώνηση των οκτώ ηθοποιών που ίσως κρίθηκε αναγκαία – ως προς τη συχνή  επαναφορά της – λόγω του ανοιχτού θεάτρου. Ωστόσο, δεν λειτούργησε πάντα αποτελεσματικά, ειδικά δε  στο τέλος, έγινε κουραστική. Είναι κρίμα που εκεί ακριβώς όπου θα μπορούσε ένας ή δύο από τους καλούς ηθοποιούς να αναλάβει τον κρίσιμο λόγο και να τον απογειώσει ερμηνευτικά, η παράσταση προσγειώθηκε με τη μονότονη, αδιάφορη ρυθμικά συνεκφώνηση.

Στη δραματολογία συνεργάστηκε η Κατερίνα Κωνσταντινάκου.

Οι φωτογραφίες είναι της Μαριλένας Σταφυλίδου.

 

* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.

(Επισκέψεις: 70 φορές, όπου 1 ημερήσιες)
Ημεροδρόμος

Ημεροδρόμος

Send this to a friend