Κορυφαίο μυθιστόρημα του 19ου αιώνα καθώς έχει δώσει αφορμή για ποικίλες θεωρητικές αναλύσεις αλλά και καθιερώσει τον όρο «μαζοχισμός» ως μορφή σεξουαλικής διαστροφής, «Η Αφροδίτη με τη γούνα», δημιούργημα της αισθητικής του γερμανικού νεορομαντισμού και της συγκεκριμένης ιδεολογίας της εποχής του, έχει πολλαπλά επίπεδα γραφής που δύσκολα μεταφέρονται σε θεατρική διασκευή.
Ένα συμβόλαιο υποταγής
Ο Λεοπόλδος Φον Ζάχερ-Μαζόχ γεννήθηκε στο Λέμπεργκ της Γαλικίας το 1835 από οικογένεια διαφορετικών φυλετικών καταβολών ενώ ο πατέρας του, διευθυντής της αστυνομίας της Αυστροουγγρικής Αυτοκρατορίας έλαβε για τις υπηρεσίες του τίτλο ευγενείας από τον Φραγκίσκο τον Α’ της Αυστρίας. Με λογοτεχνικές ανησυχίες από την εφηβική του ηλικία, o Λεοπόλδος θα αναγνωρισθεί και μεταφραστεί στην Ευρώπη και την Αμερική ενώ θα πεθάνει ξεχασμένος το 1895. Στη ζωή του θα ακολουθήσει τις ερωτικές του φαντασιώσεις κάνοντάς τις συχνά πράξη. Η σχέση του με τη Φάνυ φον Πίστορ θα αποτελέσει την έμπνευση για να γραφεί η «Αφροδίτη με τη γούνα» (1870) καθώς με αυτήν θα υπογράψει πράγματι ένα «συμβόλαιο υποταγής» σύμφωνα με το οποίο θα είναι «σκλάβος» της, όπως συμβαίνει με τον εικοσιεξάχρονο ιππότη Σεβερέν φον Κουζίμσκι και την Βάντα φον Ντουνάγεφ του μυθιστορήματος. Ας σημειωθεί ότι το όνομα Βάντα ήταν το ψευδώνυμο που χρησιμοποιούσε στην αλληλογραφία τους η μετέπειτα πρώτη σύζυγος του Μαζόχ, Ωρόρ Ρυμελέν.
Ο μαζοχιστής, ως υποκείμενο που τίθεται σε θέση θύματος δίχως να αναμένει κάποια σεξουαλική ικανοποίηση (Φρόυντ); Ο μαζοχισμός ως τέχνη του φαντάζεσθαι (Θ. Ρέικ); Ή μήπως ως αποσεξουαλικοποίηση του έρωτα χάριν της ηδονής του θανάτου (Ζιλ Ντελέζ); Ο Γιώργος Βέλτσος, στο δοκίμιό του «Η τερατώδης πλευρά» που συνοδεύει την εξαιρετική μετάφραση της «Αφροδίτης με τη γούνα» από τη Μυρτώ Ρήγου (Πατάκης, 1997), τέμνει τις πολλαπλές θεωρητικές αναγνώσεις του έργου με τη βοήθεια ποικίλων θεωρητικών αναφορών σχετικά με την έννοια της διαστροφής, της αποπλάνησης, της άσκησης γοητείας, του καθρέφτη και του ομοιώματος, της μετάλλαξης σε άλλον όπως μέσω της γραφής, της εκθήλυνσης του ερωτευμένου άντρα (Ρ. Μπαρτ).
Ο αναδιπλασιασμένος πίνακας και η μυθιστορία
Είναι αλήθεια ότι το μυθιστόρημα αρχίζει με ένα όνειρο του Αφηγητή σχετικά με το ζωντάνεμα ενός αγάλματος της Αφροδίτης που, παραδόξως, φοράει γούνα καθώς είναι…κρυωμένη. Το όνειρο διηγείται στον φίλο του Σεβερέν ανακαλύπτοντας συγχρόνως έκπληκτος στο σαλόνι του τελευταίου έναν πίνακα που δεν είχε προσέξει πριν και αναπαριστούσε μια ωραία γυναίκα, τυλιγμένη σε γούνα, κρατώντας μαστίγιο και έχοντας στα πόδια της σαν σκλάβο έναν νεαρό άνδρα, τον ίδιο τον Σεβερέν. Η ανακάλυψη θα οδηγήσει σε σύγκριση της ελαιογραφίας με τον πίνακα του Τιτσιάνο «Η Αφροδίτη με τον καθρέφτη» όπου και εκεί μια γούνα ντύνει ελαφρά τη γυναίκα που αργότερα θα της αποδοθεί το όνομα της «Αφροδίτης». Για τον Σεβερέν, η γούνα προστατεύει τελικά την Αφροδίτη από κρυολόγημα στις χώρες του Βορρά, του «παγωμένου χριστιανισμού μας». Θέτει έτσι εξ αρχής την αντιπαράθεση μεταξύ αρχαιοελληνικής λατρείας του σώματος και της χριστιανικής ηθικής.
Ταυτόχρονα, αναδεικνύεται η καταγωγή της «Αφροδίτης με τη γούνα» αφού γεννιέται από έναν υπαρκτό πίνακα που αναδιπλασιάζεται από έναν νέο (μυθιστορηματικό) πίνακα που φέρει τον ίδιο όνομα στον τίτλο και ο οποίος θα γίνει στη συνέχεια η αφορμή ανάγνωσης ενός χειρογράφου στο οποίο ο Σεβερέν αφηγείται την ιστορία της γυναίκας της ελαιογραφίας και τη σχέση της μαζί του, ιστορία που δικαιολογεί τη δική του παρουσία στα πόδια της ως σκλάβου. Δηλαδή, στην έκπτωση, με τη θέλησή του λόγω έρωτα, στην κατάσταση αντικειμένου όπου πάνω του η εικονιζόμενη Βάντα (η Αφροδίτη του) έχει κάθε εξουσία αφέντρας, ήτοι ζωής και θανάτου του, σύμφωνα άλλωστε και με το συμβόλαιο που θα συνυπογράψουν.
Εκθηλύνσεις
Ο Σεβερέν, άρα, θα πραγμοποιηθεί υφιστάμενος κάθε εξευτελισμό χωρίς ουδέποτε να προχωρήσει σε σεξουαλική ολοκλήρωση με τη γυναίκα που αγαπά έως ότου εγκαταλειφθεί από αυτήν κατόπιν του πλήρους ευτελισμού του: θα υποχρεωθεί να υποστεί μπροστά της ανελέητο μαστίγωμα όχι πλέον από τη Βάντα αλλά από τον νέο εραστή της και αντίζηλό του, τον όμορφο Έλληνα όταν, όπως ομολογεί, ξανανιώνει «παραδομένος στο μαστίγιο του Απόλλωνα και εμπαιγμένος από το σκληρό γέλιο της Αφροδίτης μου, ένα είδος φανταστικής, υπερβατικής ηδονής». Ταυτίζοντας τον εαυτό του με τον Μαρσύα. Νωρίτερα, ανακαλύπτοντας το παρελθόν του εντυπωσιακού Έλληνα, ο Σεβερέν θα αποκαλύψει ότι «είναι ένας άνδρας όμοιος με γυναίκα, ξέρει πως είναι ωραίος και συμπεριφέρεται ανάλογα. Πάντα κομψός, αλλάζει ρούχα τέσσερις και πέντε φορές την ημέρα, σαν μια φιλάρεσκη εταίρα. Στο Παρίσι τον είδαν κάποτε ντυμένο γυναίκα και οι άνδρες τον κατέκλυζαν με τα ερωτικά τους γράμματα» (μετ. Μ. Ρήγου) προτάσεις τις οποίες φυσικά αυτός απέρριπτε, δηλώνοντας ματαιόδοξα ότι δεν του έμενε παρά να υπογράψει την καταδίκη τους «σε θάνατο», αποκαλύπτοντας: «Γιατί είμαι άνδρας».
Το παιχνίδι με τις έμφυλες ταυτότητες του Έλληνα Απόλλωνα που εισάγεται μεταξύ άλλων πληροφοριών τις οποίες προσκομίζει ο Σεβερέν στη Βάντα κατόπιν διαταγής της, θα κινητοποιήσει και τη δική του φαντασία. Θα πρέπει επομένως να δει κανείς εδώ συνδυαστικά την βίαια αντρική ομορφιά του Έλληνα αλλά και τη θηλυκοποίησή του από τις περιγραφές για να κατανοήσει την «υπερβατική ηδονή» που θα νιώσει ο Σεβερέν κατά το μαστίγωμά του από αυτόν: στη φαντασίωσή του ο Έλληνας (αντεστραμμένο ομόλογο της ελληνίδας θεάς Αφροδίτης) έχει αναχθεί σε ισχυρή αφέντρα/αφέντη. Θηλυκοποιώντας τον αντίζηλο εραστή, ο Σεβερέν συνεχίζει να αισθάνεται ο άνδρας-αντικείμενο που επιθυμεί να είναι απέναντι στη γυναίκα-υποκείμενο της μαζοχιστικής του ηδονής. Ταυτόχρονα όμως, η παραχώρηση του προνομίου εξουσίας της Βάντα επάνω του στον αντεραστή του με τον οποίο τον εγκαταλείπει θα σημάνει τη συνειδητοποίηση της προδοσίας της, το ανέφικτο της φιλήδονης φαντασίωσής του.
Αντίθετα, διαφορετική είναι η σχέση του με τον Γερμανό ζωγράφο, δημιουργό της ελαιογραφίας «Η Αφροδίτη με τη γούνα» καθώς και εκείνος, έρμαιο της γοητείας που του ασκεί η Βάντα, θα ήταν πρόθυμος να πάρει ο ίδιος τη θέση του μαστιγωνόμενου σκλάβου. Εδώ υπάρχει ταύτιση και όχι αντιπαράθεση αντεραστών. Ταύτιση ως προς την εκθήλυνσή τους απέναντι στη γυναίκα-εξουσιαστή, απόρροια του ανεκπλήρωτου ερωτά τους γι’ αυτήν όπως περίπου το διατυπώνει ο Μπαρτ.
Το επιμύθιο μη αναμενόμενο: ο θεραπευμένος πλέον Σεβερέν θα ομολογήσει στον φίλο του Αφηγητή και αποδέκτη της ιστορίας του ότι «η γυναίκα είναι εχθρός του άνδρα […] Δεν μπορεί να είναι γι’ αυτόν παρά μόνο η σκλάβα ή ο τύραννος, αλλά ποτέ μια σύντροφος». Για να καταλήξει στο πλήρως προοδευτικό απόφθεγμα ότι για να γίνει η γυναίκα «σύντροφος», θα «πρέπει να έχει ίσα δικαιώματα, που θα τα κατακτήσει με τη μόρφωση και την εργασία της». Φαίνεται τελικά ότι για τον Σεβερέν (και τον Μαζόχ;) η ισότητα μεταξύ των δύο φύλων καταργεί την όποια μαζοχιστική φαντασίωση, δίδαγμα που θα πρέπει να του αποκαλύφθηκε όταν η συνειδητοποίηση ότι μαστιγωνόταν από (ισότιμο) άντρα (τον Έλληνα) αντικατέστησε την αρχική ηδονή από την απώθηση.
Οι παγίδες της ερωτογραφίας
«Η Αφροδίτη με τη γούνα», κορυφαίο ερωτογράφημα που ουδέποτε θα διολισθήσει σε πορνογράφημα, διέπεται από έντονο αισθησιασμό που πηγάζει πρώτιστα από τις λέξεις. Ωστόσο, όπως ειπώθηκε ήδη, η αφήγηση του Σεβερέν είναι διπλά διαμεσολαβημένη καθώς πρόκειται για ένα χειρόγραφο (και όχι άμεσο λόγο) του Σεβερέν που διαβάζει ο Αφηγητής. Αυτός ο διπλός εγκιβωτισμός σημαίνει και μια διπλή αποστασιοποίηση καθώς ο ήρωας (Σεβερέν) που βίωσε την ιστορία έχει παραχωρήσει τη φωνή του σε έναν διπλό αφηγητή.
Μεταφερόμενη στη σκηνή, η ιστορία χάνει τη διαμεσολάβηση και την αναγκαστική αποστασιοποίηση, ο Σεβερέν και η Βάντα είναι πλέον πρόσωπα που βιώνουν την ιστορία τους με τα όποια πάθη, δεν την διηγούνται. Το ζήτημα είναι πλέον κατά πόσον τα επί σκηνής πρόσωπα λειτουργούν βιωματικά ή, αντίθετα, αποστασιοποιητικά. Κατά πόσο το ερωτικό «δείχνεται» χωρίς να «δείχνει» όπως θα έκανε το πορνογραφικό. Η σκηνική διασκευή ενός τέτοιου μυθιστορήματος εμπεριέχει επομένως εγγενείς κινδύνους. Εάν το βάρος πέσει στην αφήγηση, τότε αποσοβείται η ανάγκη να δείχνονται τα βιώματα. Εάν αντίθετα ο λόγος των προσώπων γίνεται άμεσος, δραματοποιημένος, τότε η σκηνή απαιτεί μια πειστική, τουλάχιστον αισθησιακά, εικόνα.
Η διασκευή που επιχείρησαν οι Σπύρος Κυριαζόπουλος και Νικολέτα Κοτσαηλίδου (η οποία ανέλαβε περιττά και μια νέα μετάφραση του έργου) αν και φαίνεται ρέουσα στην πραγματικότητα μένει αναποφάσιστη μεταξύ των δύο «τρόπων». Στην ουσία, επιχείρησαν μια δραματοποίηση αλλά με την ελεγχόμενη σκηνική εικόνα που ζητά η αποστασιοποιημένη αφήγηση δημιουργώντας ένα υβρίδιο που δεν έπειθε. Ειδάλλως, θα έπρεπε να δοθεί βαρύτητα σε μόνο τον λόγο, επιλέγοντας μάλιστα εκφράσεις, απόδοση λέξεων αλλά και τρόπο εκφοράς που ενώ «δείχνει λέγοντας» δημιουργεί την αναγκαία απόσταση μιας εκ των υστέρων αφήγησης. Και σίγουρα, μιας περίτεχνης, ως προς την εκφορά της, αφήγησης.
Επιπλέον, η διασκευή δεν μπόρεσε να συμπεριλάβει τις πολλαπλές στρωματώσεις του έργου με κυριότερη εκείνη της απουσίας του ζωγράφου-δημιουργού της «Αφροδίτης με τη γούνα» αλλά και τη σχέση του πίνακα με εκείνον του Τιτσιάνο καθώς οι εικαστικές αυτές αναφορές-γεννήτορες της Αφροδίτης απουσίαζαν ακόμη και από τη σκηνογραφία. Μια σκηνογραφία (της Ηλένιας Δουλαδίρη) που περιορίστηκε σε μια πρώτου επιπέδου αναπαράσταση του χώρου περιορισμένου από τις φυλλωσιές πίσω από τις οποίες πρόβαλλαν ανεξήγητα πολυέλαιοι.
Απουσίαζε επίσης η διάσταση που λάμβανε στο έργο η αμφίσημη παρουσία του Έλληνα ο οποίος αποδόθηκε μεν υπαινικτικά από τον κρυμμένο πίσω από τις φυλλωσιές μουσικό Αλέξανδρο Κασαρτζή και περισσότερο ίσως από το τσέλο του το οποίο, ωστόσο, συνόδευε ήδη την παράσταση ώστε να μπορεί να λειτουργήσει προς το τέλος ως δρών ρόλος δραματικού προσώπου. Αντί να παρεμβαίνει άνευ λόγου καθόλη τη δράση, θα ήταν αποτελεσματικότερο να αναλάμβανε να καταστήσει παρόντα τα σκηνικά απόντα πρόσωπα όπως τον Έλληνα ή και τον ζωγράφο.
Απομυθοποίηση του πόθου
Ο Σπύρος Κυριαζόπουλος που σκηνοθέτησε την παράσταση και κράτησε τον ρόλο του Σεβερέν έχει επιδείξει παλαιότερα, με τον μονόλογο «De Profundis?» (2015) του Όσκαρ Ουάιλντ, ότι διαθέτει ισχυρό λεκτικό και κινησιολογικό οπλοστάσιο. Εδώ, δεν επέλεξε να διδάξει ή να υιοθετήσει ο ίδιος κάποιο λεκτικό «παραξένισμα» που θα προσέδιδε μια άλλη διάσταση στην ιστορία. Δοτικός μεν αλλά κινούμενος σε ρεαλιστικά πλαίσια κράτησε παρόλα αυτά, σε γενικές γραμμές, ήπιους τόνους που άρμοζαν αναντίρρητα στο πρόσωπο αλλά με μια ολότελα χλιαρή αναπαράσταση των καταστάσεων: έναν ευνουχισμένο αισθησιασμό. Δίπλα του η Νικολέτα Κοτσαηλίδου ως Βάντα γρήγορα περιέπεσε (παρασύροντας και τον συμπρωταγωνιστή της) σε έναν ξένο προς το έργο λεκτικό ρεαλισμό και κινησιακά ακκίσματα που με λύπη μου θα χαρακτήριζα τηλεοπτικά. Άθελά της υπέσκαπτε τον ρόλο αλλά και ό,τι το πολυεπίπεδο έργο στόχευε να δείξει καταφεύγοντας στην πεζότητα μιας καθημερινής εκφοράς του λόγου, καθιστώντας το ανοίκειο των καταστάσεων τετριμμένη οικειότητα, απομυθοποιώντας τελικά τη φαντασίωση της «Αφροδίτης με τη γούνα».
Στον περιορισμένο, λόγω και σκηνικού, χώρο η κινησιολογία (Σεσίλ Μικρούτσικου) γινόταν στατική και επαναλαμβανόμενη, σχεδόν λογοκριμένη. Γι’ αυτό και ήταν αισθητή η προσπάθεια του Κυριαζόπουλου να αποτυπώσει τις αγωνίες του Σεβερέν περισσότερο στις εκφράσεις του προσώπου παρά στη σωματικότητα, στοιχείο που έλειπε από την Κοτσαηλίδου η οποία έφερε μόνιμα την ίδια έκφραση συγκαταβατικής διεκπεραίωσης. Έπαιζε σε άλλης μορφής έργο.
Τα κοστούμια της σκηνογράφου ήσαν λειτουργικά ως προς την ευκολία εναλλαγών τους αλλά στερούνταν της λάμψης που επιζητούσε κυρίως το πρόσωπο της Βάντα λόγω της ποιότητας των υφασμάτων ή κάποιων επιλογών όπως η λευκή φλοκάτη. Το δε καθοριστικό σκηνικό αντικείμενο, το «μαστίγιο» έμοιαζε να αυτο-ακυρώνεται καθώς θύμιζε περισσότερο μυγοδιώχτρα. Οι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη ελάχιστα είχαν να αναδείξουν μέσα σε ένα ασφυκτικό σκηνικό χώρο αλλά, παρόλα αυτά, δημιουργούσαν κάποιες στιγμές ατμόσφαιρα.
Ο Σπύρος Κυριαζόπουλος επιχείρησε ένα ριψοκίνδυνο αλλά μάλλον ατελέσφορο τόλμημα, δεδομένου του έμψυχου και άψυχου υλικού που είχε στη διάθεσή του.
Δεν δίνεται το όνομα του φωτογράφου της παράστασης.
*Καθηγητής Σημειωτικής του θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών το Πανεπιστημίου Πατρών.
