Αναφερόμενος στις παραστάσεις του Τσέχωφ στην ελληνική σκηνή σε πρόσφατη αποτίμηση διαπίστωνα ότι αυτό που λείπει είναι η σκηνοθετική ανάγνωση με στόχευση, με ολοκληρωμένη άποψη αισθητική, η πρόσληψη των κλασικών έργων με σύγχρονη ματιά που να μιλάει στο σημερινό κοινό και ταυτόχρονα να προβάλλει τις βασικές αξίες του κειμένου.
Σε αντίθεση προς εκείνες τις διαπιστώσεις κινείται η παράσταση του κλασικού πλέον «Ματωμένου Γάμου» του Λόρκα στη σκηνοθεσία του Γιάννη Κακλέα: το πασίγνωστο έργο του ισπανού αγωνιστή και πολυ-καλλιτέχνη που δολοφονήθηκε το 1936 από τους Ισπανούς φαλαγγίτες, στα 38 του χρόνια, έχει γνωρίσει ποικίλες εκδοχές και στην ελληνική σκηνή ενώ έχει στιγματιστεί από τη μουσική του Μάνου Χατζιδάκι. Μια δύσκολη παρακαταθήκη που στο διάβα των χρόνων έχει επιμείνει στην ανάδειξη των λαϊκών πολιτιστικών παραδόσεων της Ανδαλουσίας που διέπουν το δράμα όταν δεν αποδομεί πλήρως το έργο.
Ο Κακλέας επιλέγει τη σύγχρονη οπτική προσέγγιση στα σκηνικά (Μανόλης Παντελιδάκης) και στα κοστούμια (Εύα Νάθενα), τα έντονα μουσικά ακούσματα που σηματοδοτούν την εκσυγχρονισμένη, σκληρή οπτική του πάνω στα δρώμενα, αναδεικνύοντας την εφιαλτικά «σκοτεινή» πλευρά όσων κοινωνικά καθορίζουν τον ατελέσφορο έρωτα.
Γκόθικ, μετά-πανκ οπτική
Σε σκηνικό χώρο τριών βασικών επιπέδων εκτυλίσσεται η δράση. Στο προσκήνιο, τα κυρίως συμβάντα με τις εναλλασσόμενες θέσεις στις καρέκλες να προσδιορίζουν τους επιμέρους τόπους. Στο βάθος, η μεταλλική κατασκευή διαθέτει τρία ανοίγματα-θύρες, παραπέμποντας ευθέως στη σκηνική δομή αρχαίας τραγωδίας: στο βάθος της κεντρικής πύλης διαδραματίζονται εσωτερικές ή εξωτερικές σκηνές -αληθινές ή φαντασιακές/συμβολικές όπως το ερωτικό σύμπλεγμα των τριών σωμάτων- ενώ οι δύο πλαϊνές πύλες λειτουργούν βοηθητικά όταν χρειάζεται να δοθεί η αίσθηση της επέκτασης στον χώρο. Τέλος, στο υπερώο, λαμβάνουν χώρα σκηνές-προεκτάσεις είτε του φαντασιακού -όπως η ερωτική σκηνή που φαντασιώνεται η νύφη με τον Λεονάρντο- είτε του πραγματικού όπως το φευγιό τους. Τέλος, υπάρχουν στο προσκήνιο οι τέσσερις καταπακτές απ’ όπου θα δραματοποιηθεί η αφήγηση του κυνηγιού των δύο εραστών.
Η όλη διάταξη δημιουργεί μια αναγκαία κινητικότητα των προσώπων αλλά και μετακίνηση του βλέμματος του θεατή που επαναπροσδιορίζει τους χώρους ενώ επιτρέπει την ταυτόχρονη δράση.
Το γκόθικ στοιχείο επιβάλλεται εξ αρχής με την παρουσία του θανάτου με το πρόσωπο της σε πανκ αμφίεσης , δανεισμένο από σχετικά κόμικς, νεαρής Αριάδνης Καβαλιέρου με την εξώκοσμη, λόγω τεχνικής ενίσχυσης, φωνή: είναι αυτή που φέρει με την έναρξη επί σκηνής το κρίσιμο σκηνικό αντικείμενο: το μαχαίρι, αυτό που κατ’ επανάληψη καταριέται η Μάνα του Γαμπρού. Το μαχαίρι, με τους προβολείς να το φωτίζουν στην άδεια σκηνή καρφωμένο στο δάπεδο, συνιστά δρων υποκείμενο που υπερκαθορίζει τη δράση -υπερβαίνοντας ακόμη και αυτόν τον έρωτα. Ο φόνος, η εκδίκηση, προσωποποιούνται σε αυτό. Όπως έδρασε ήδη στο δραματικό παρελθόν, θα δράσει εκ νέου στην εξέλιξη, προοικονομώντας το αιματηρό τέλος.
Όλα τα υπόλοιπα επί μέρους συστήματα της παράστασης υπακούουν σε αυτή τη λογική με απόλυτη συνέπεια: οι μουσικές παρεμβάσεις-γροθιές που επιμελήθηκε ο Γιώργος Μιχαλόπουλος, οι επιδέξιοι φωτισμοί που δημιουργούν απειλητικά ρευστά όρια στους χώρους από τον Σάκη Μπιρμπίλη, τα μαύρα (αν και σύγχρονης αισθητικής) κοστούμια των προσώπων -πλην του σπασμένου λευκού της Νύφης και τα ολόλευκα τούλια που περιβάλλουν το ημίγυμνο λευκό σώμα του Φεγγαριού.
Η λεπτομέρεια της κίνησης
Είχα την τύχη να κάθομαι μπροστά και έτσι να απολαύσω την εξαίρετη δουλειά που έγινε ακόμη και στην απειροελάχιστη κίνηση ή χειρονομία των ηθοποιών αλλά και τη «χορογραφία» τους που δίδαξε η Αγγελική Τρομπούκη. Ήταν απόλαυση να διακρίνεις σώματα τόσο συμμετοχικά στη δράση ακόμα και στις βουβές σκηνές τους: έβλεπες τις παλάμες να συσσωρεύουν όλη την ένταση της μη λεκτικής απόκρισης του προσώπου, το σφίξιμο των δακτύλων, αλλά και τις εξαιρετικές χορογραφημένες ερωτικές σκηνές. Η φαντασιακή εικόνα της ερωτικής περίπτυξης Γαμπρού και Νύφης με το σώμα του Λεονάρντο να παρεισφρέει ανάμεσά τους δημιουργώντας περίτεχνους σχηματισμούς, η σκηνή του γάμου που υλοποιείται μέσα από την θαυμάσια χορευτική περίπτυξη Γαμπρού και Νύφης χωρίς άλλες ρεαλιστικές αναφορές στο τελετουργικό, η εικόνα τής σώμα με σώμα πάλης Γαμπρού και Λεονάρντο ενσωμάτωσαν όλη την ποιητικότητα του έργου του Λόρκα: οι ποίηση των λέξεων μεταλλάχτηκε σε ποιητικές άρτιας αισθητικής κινησιακές εικόνες που εμβόλιζαν χωρίς να αναιρούν τη «σκοτεινιά» του έργου.
Αξίζει έπαινος στους ηθοποιούς που υλοποίησαν με τέτοια ακρίβεια αλλά και αισθαντικότητα την ποιητική της σκηνοθεσίας, ποιητική που ακόμη και σε χοροθέατρο σπάνια έχω συναντήσει.
Οι ερμηνείες
Όλοι οι ηθοποιοί δόθηκαν αναντίρρητα στο σκηνοθετικό όραμα και τα σώματά τους, ακόμη και σε ακινησία, πάλλονταν. Ο λόγος, στην αξεπέραστη ρυθμική μετάφραση του Νίκου Γκάτσου, διατήρησε την εσωτερική του ποιητικότητα κατά την εκφορά του χωρίς να γίνει τραγούδι: δημιουργούσε, αντίθετα, διάλογο με τη μνήμη της μελοποίησης που προκαλούσαν οι οικείες λέξεις και ο χατζηδακικός ρυθμός τους, μια αδιόρατη προσδοκία που απορροφιόταν από τη νέα λεκτική κατάσταση και τη σκληρότητα των γεγονότων.
Ως σκηνή ανθολογίας θα χαρακτηρίσω τη σκηνή του Φεγγαριού όπως στήθηκε σκηνοθετικά και ερμηνεύτηκε από την Ιφιγένεια Αστεριάδη. Η εικόνα της έσβησε κάθε άλλη εκδοχή του Φεγγαριού που έχω δει ως τώρα. Η ολόλευκη ημίγυμνη αγαλμάτινη παρουσία βυθισμένη στα τούλια με μόνη κίνηση την ελάχιστη αλλά τόσο τέλεια στην αρμονία της των απλωμένων χεριών συνδυάστηκε με εκφορά λόγου του πασίγνωστου κομματιού που, κατά τη δική μου αίσθηση, παρέπεμπε στη ματωμένη, απεγνωσμένη απαγγελία ποιήματος της Κατερίνας Γώγου: σαν να έβγαινε από το ίδιο σκοτεινό, γκόθικ απόκοσμο σύμπαν των καταραμένων ποιητών. Μια ερμηνεία καθηλωτική.
Βρήκα άψογα δουλεμένο και στην εκφορά του λόγου του τον Δημήτρη Μοθωναίο ως Λεονάρντο, καθώς εξέπεμπε την αβυσσαλέα ανεξέλεγκτη δύναμη της κατάκτησης του αντικειμένου του πόθου πέρα από κάθε κοινωνική σύμβαση τόσο σωματικά όσο και λεκτικά: ο τονισμός του λόγου του ερχόταν από απύθμενα βάθη που προδίκαζαν την κατάληξη.
Η Εβελίνα Παπούλια χειρίστηκε με ενδιαφέρουσα εναλλαγή στους διαλόγους της τις αλλαγές των τονισμών περνώντας αστραπιαία και με αποστασιοποιητική σκληρότητα στις διαφορετικές ψυχολογικές καταστάσεις της πάντα αμφίθυμης Μάνας του Γαμπρού. Δεν συνέβη όμως το ίδιο στους μονολόγους της, ειδικά στον θρήνο για τον σκοτωμένο γιο στο τέλος, όπου πέρασε σε υπερβάλλουσα μελοδραματικότητα ασυνεπή με την όλη παράσταση.
Το ίδιο θα υποστήριζα για τη Νύφη της Λένας Παπαληγούρα, ειδικά στο δικό της θρήνο πάνω από τους δυο νεκρούς της. Ο μελοδραματισμός πρόδωσε τα υποκριτικά της εργαλεία που ως τότε κινούνταν σε άλλους φωνητικούς, εύστοχους, χρωματισμούς.
Η Ειρήνη Μπούνταλη είχε το προτέρημα, στις στάσεις και κινήσεις της, να διαλέγεται με το ανδαλουσιανό πρόσωπο της Γυναίκας του Λεονάρντο αλλά φωνητικά δεν έγραψε την απόγνωση για το μάταιο του αγώνα της.
Ο Λάμπρος Κτεναβός ως Γαμπρός συνέβαλε αποφασιστικά στη σκηνική εικόνα με την παρουσία του, εξέπεμπε ωστόσο λεκτική ανασφάλεια που δεν αντιστοιχούσε πάντα στον ρόλο. Εναρμονισμένη σ το σύνολο η σύντομη παρουσία του Δημήτρη Γεωργαλά ως Πατέρα της Νύφης. Παρά τον ευνοημένο ως σκηνοθετική σύλληψη ρόλο του Θανάτου και της εύστοχης, ως προς το νεανικό σφρίγος επιλογής, η Αριάδνη Καβαλιέρου δεν με έπεισε ως δυναμική μετα-πανκ σκηνική παρουσία-ρυθμιστής των εξελίξεων. Η σκηνική απειρία αλλά και η απουσία εσωτερικής δυναμικής υποβίβαζαν αντί να αναδεικνύουν την κεντρική θέση που κατείχε σκηνοθετικά ο Θάνατος.
Παρά τις επιμέρους αυτές παρατηρήσεις σε κάποιες ερμηνείες, η όλη σκηνική σύλληψη κρατούσε καθηλωμένο τον θεατή σε ένα έργο γνωστό στα επιμέρους όσο και στο τέλος του, διατηρώντας αμείωτο το ενδιαφέρον. Θα έλεγα σε κατάσταση διαρκούς εγρήγορσης για τη συνέχεια. Καθότι η παράσταση δεν παρέκλινε ούτε στιγμή από τη λογική της αλλά αντίθετα, κάθε νέο στοιχείο, ερχόταν για να συνδιαλαγεί επιτυχώς με τα προηγούμενα. Αποδεικνύοντας ότι τα έργα δεν γερνούν, αυτό που συχνά φταίει είναι οι δίχως άποψη και στόχο και όραμα σκηνοθεσίες. Και ο Κακλέας είχε εμφανώς λόγο και όραμα που τον οδήγησε να καταπιαστεί με τον «Ματωμένο Γάμο». Αναδεικνύοντας τη σκοτεινή πλευρά που ενώνει τον έρωτα και τον θάνατο ως σύγχρονη διαλεκτική φλεγόμενων σωμάτων, δίχως να καταφύγει σε παραδοσιακές (αν όχι φολκλορικών δανείων) τακτικές αλλά ούτε σε γλυκανάλατες επιλογές. Δείχνοντας πως το μαύρο του πένθους που διατρέχει εξαρχής το έργο του Λόρκα ως σύμφυτο της κοινωνικής κατάστασης δεν μεταφράζεται υποχρεωτικά σε μαύρη μαντίλα σταφιδιασμένων προσώπων και σε τραγικές εξάρσεις αλλά σε δυναμική σφριγηλότητα και ερωτικές υπερβάσεις που αψηφούν ή συμπορεύονται αδιαχώριστα με τον θάνατο.
* Καθηγητής στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών
