Πολιτισμός

Η αθέατη πλευρά της πορνογραφίας

Έλενα Πέγκα, Πορνοστάρ. Η αόρατη βιομηχανία του σεξ. Σκηνοθεσία: Κωνσταντίνος Ρήγος. Φεστιβάλ Αθηνών - Πειραιώς 260, Ιούνιος 2018.

 

Το νέο έργο της Έλενας Πέγκα Πορνοστάρ θα πρέπει να θεωρηθεί η ευτυχέστερη συνεργασία της με τον Κωνσταντίνο Ρήγο που ανέλαβε να το σκηνοθετήσει στο φετινό Φεστιβάλ Αθηνών. Συνεργασία που  απαριθμεί χρόνια, από την πρώτη εποχή του χοροθεάτρου «Οκτάνα» του Κ. Ρήγου αλλά και την πρώτη ήδη σκηνοθετική εκδοχή του έργου της Πέγκα Τα καινούργια ρούχα του βασιλιά το οποίο ο τελευταίος συν-σκηνοθετούσε αλλά και ήταν πρωταγωνιστής.

Ο Πορνοστάρ είναι εμπνευσμένος από δύο διηγήματα του Ρομπέρτο Μπολάνιο όπου συναντώνται κάποια από τα πρόσωπα που εδώ τίθενται σε μια νέα δραματουργική συνθήκη. Πρόκειται για την αναζήτηση που ξεκινά  ο Λάλο, γιος μιας ήδη νεκρής πορνοστάρ, της Στέλλας, για την ανεύρεση του πατέρα του τον οποίο ταυτίζει με έναν διάσημο πορνοστάρ: εμμονή που εκκινεί  από εικόνες του εαυτού του ως εμβρύου να αντικρίζει το πέος του Τζακ Ρίο, συμπρωταγωνιστή της Στέλλας, καθώς εισβάλλει στον κόλπο της μητέρας του. Εμμονικές «εικόνες» που τον ωθούν να πιστέψει ότι αυτός ήταν ο πατέρας του. Φαντασιώσεις, ερωτικά ομοφυλοφιλικά απωθημένα ή απλό ξεκαθάρισμα με εκκρεμότητες του παρελθόντος είναι αυτά που τον οδηγούν σε αναζήτηση του Τζακ. Ως αυτός να κρατά το κλειδί για μια νέα αρχή της ζωής του 28χρονου εγκληματία Λάλο.

                                          Τα τρία στάδια αναζήτησης

Όπως  σε κάθε υπαρξιακή αναζήτηση ή ανάγκη αναγέννησης, υπάρχει και εδώ μια αντίστροφη πορεία, μια πορεία στις απαρχές. Αυτή βρίσκεται σε ένα εξοχικό στη Σαρωνίδα,  τόπο όπου ο Γερμανός πορνο-σκηνοθέτης Χέλμουτ Μπίτριχ γύριζε τις ταινίες του και στου οποίου την αυλή απομονωνόταν ο μικρός Λάλο κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων. Η συνάντηση των δύο στον ίδιο αυτό τόπο σήμερα θέτει το δραματουργικό πλαίσιο, προκαλεί αναφορές στο παρελθόν,  δίνει στοιχεία για περεταίρω αναζήτηση.

Δεύτερος σταθμός στην παλαίμαχο, διάσημη Ιταλίδα πορνοστάρ, τη Τζοάννα Σιλβέστρι με ανάμειξη και στην πολιτική (παραπέμποντας στην πασίγνωστη Τσιτσιολίνα) η οποία νοσηλεύεται σε κλινική στην Ιταλία. Νέα στοιχεία όπως και εντοπισμός του Τζακ Ρίο καθώς η Τζοάννα συνέχιζε να έχει επαφή μαζί του αφού υπήρξαν εραστές.

Τελευταίος σταθμός του Λάλο το Λος Άντζελες όπου και το μπάνγκαλοου του Τζακ. Σύγκρουση, αμφίσημες περί πατρότητας δηλώσεις, αποκαλυπτικοί διάλογοι: αν ο Λάλο συνεχίζει να βλέπει στον Τζακ το σώμα-εργαλείο της βιομηχανίας του πορνό, ο Τζακ, αποτραβηγμένος, επιδιώκει τη λήθη και μια άλλη ζωή. Αν ο Λάλο εμμονικά επανέρχεται σε ένα πέος που εισβάλλει στο οπτικό πεδίο ενός εμβρύου, ο Τζακ αυτο-οικτίρεται  καθώς έχει βιώσει πρώτιστα ψυχολογικά την απόρριψη λόγω επαγγέλματος και κατά συνέπεια την αδυναμία να προχωρήσει σε κανονική ερωτική σχέση. Η συνάντηση θα αποκαλύψει στοιχεία χωρίς ουδέποτε αυτά να φαίνονται τεκμηριωμένα. Με κεντρικό το αν πράγματι ο Τζακ είναι ο πατέρας του Ρίο και συναφές το αν υπήρξε πραγματική (πέραν της επαγγελματικής) ερωτική σχέση μεταξύ Τζακ και Στέλλας. Έτσι, ερωτηματικά παραμένουν καθιστώντας και το ίδιο το κείμενο ανοικτό ως προς σημεία της ιστορίας του. Τα «κενά» καλείται να συμπληρώσει ο αναγνώστης/θεατής καθώς η Πέγκα καταθέτει υποθέσεις αλλά όχι λύσεις.

                         Σκηνικό ενός κινηματογραφικού πλατώ

Ο Valentino Marengo, ακολουθώντας και τις σκηνικές οδηγίες του κειμένου, κατασκευάζει ευφυές σκηνικό που παραπέμπει σε κινηματογραφικό πλατώ. Τρία ξύλινα παραβάν με «κυψέλες» από την ορατή τους πλευρά αποκρύπτουν τους τρεις διαφορετικούς χώρους που θα διατρέξει ο Λάλο. Με την επίσκεψή του σε έναν από αυτούς, το παραβάν γυρίζει και αποκαλύπτει το  εσωτερικό του χώρου που επισκέπτεται όπως μια κουζίνα στη Σαρωνίδα, ένα δωμάτιο κλινικής στην Ιταλία, το δωμάτιο του Τζακ στο Λος Άντζελες, πλήρως εξοπλισμένα από ανάλογα σκηνικά αντικείμενα. Η πρώην αόρατη πλευρά του παραβάν γίνεται τώρα ο εσωτερικός τοίχος του αντίστοιχου δωματίου που φέρει και τους κατάλληλους σκηνικούς δείκτες.

Ωστόσο, προβολές σε οθόνη του βάθους αποκαλύπτουν είτε παρελθοντικές δράσεις – όπως σκηνές από τις πορνοταινίες που γύριζε ο Μπίτριχ είτε μεγεθυσμένα τα πρόσωπα των επί σκηνής, ορατών ή αόρατων τη συγκεκριμένη στιγμή ηθοποιών με live streaming, ήτοι με ταυτόχρονη προβολή τους σε κλοζ-απ. Η εικόνα έτσι λειτουργεί ως μετάβαση είτε σε παρελθοντικούς χώρους και χρόνους είτε σε σύγχρονους παράλληλους χώρους με αφορμή το λεκτικό των σκηνικά παρόντων προσώπων  είτε τέλος καθιστά εφικτή την εισβολή ενός σκηνικά απόντος προσώπου το οποίο εκφέρει ή είχε κάποτε εκφέρει τις δικές του απόψεις επί του διαδραματιζόμενου σκηνικού διαλόγου μεταξύ των ορατών προσώπων.

Όλα τα παραπάνω συμβαδίζουν με τη βασική θεματική της παράστασης που δεν είναι άλλη από την κινηματογραφική εικόνα: τον τρόπο λειτουργίας της βιομηχανίας του σεξ αφενός αλλά και το ψευδές του αναπαριστώμενου που στοχεύει στη δημιουργία απόλαυσης του θεατή της, εικόνα κινούμενη  στο μεταίχμιο μεταξύ αληθινού και ψεύτικου, πραγματικότητας και φαντασίωσης. Αυτό που, σε ένα άλλο επίπεδο, προσδιορίζει τις εμμονές του Λάλου.

Τη λογική της κινηματογράφησης ενισχύουν άλλωστε αφενός οι μεγάλοι κινηματογραφικοί προβολής που δεσπόζουν στη σκηνή όσο και οι δύο καμεραμάν που κινηματογραφούν διαρκώς τα αόρατα για τα μάτια του θεατή -καθότι πίσω από τα παραβάν- συμβαίνοντα. Επιπροσθέτως, στα κενά μεταξύ των παραβάν επικρατεί η γνωστή ακαταστασία των στούντιο από ριγμένα αντικείμενα που δεν είναι απαραίτητα για την εκάστοτε λήψη. Έτσι, ο λόγος για τις ταινίες αναδιπλασιάζεται από το «γύρισμα» ταινίας που συμβαίνει στο σκηνικό εδώ και τώρα, εγκιβωτίζοντας την ίδια την παράσταση σε μια νέα ταινία.

Ανάμεσα στα παραπετάσματα των επιμέρους χώρων, στο βάθος, ένας πιανίστας, ο Στέφανος Θωμόπουλος,  με επίσημο ένδυμα και φωτισμένος διακριτικά από τη Στέλλα Κάλτσου ερμηνεύει πρελούδια του Ραχμάνινωφ, εικόνα και άκουσμα που έρχεται σε αντίθεση με τη θεματική του έργου. Ωστόσο, ο Ρήγος, ακόμη και όταν δείχνει σε ζωντανή προβολή εικόνες από «ταινίες» πορνό που γύρισε ο Μπίτριχ, δημιουργεί ένα άρτιο αισθητικό αποτέλεσμα καθώς πρόκειται για χορογραφία δύο ολόγυμνων σωμάτων. Με μια τέτοια, άλλωστε,  εξαιρετική προβολή θα κλείσει η παράσταση, προβολή που μόλις αποσυρθεί στο τέλος το ένα παραπέτασμα αποκαλύπτεται όχι εκ των προτέρων κινηματογραφημένη αλλά ζωντανή καθώς λαμβάνει χώρα επί σκηνής πίσω από το παραβάν από τους δύο εξαιρετικούς χορευτές, τον Περικλή Σκορδίλη και την Λαμπρινή Γκόλια.

Για άλλη μια φορά, η διαμεσολαβημένη από τον φακό, μεγεθυσμένη στις λεπτομέρειες των σωμάτων εικόνα της ερωτικής πράξης αντιπαρατίθεται στη ζωντανή αλλά σε απόσταση σκηνική εικόνα αποδεικνύοντας τη μεταιχμιακότητα μεταξύ ερωτικού και πορνογραφικού. Καθώς η μεγέθυνση, το κλοζ-απ  μέρους του σώματος είναι αυτή που καθιστά την εικόνα πορνογραφική.

                    Κινηματογραφικό κλοζ-απ και υποκριτική

Με μια τέτοια λογική θα πρέπει ίσως να ερμηνευτεί και το συχνό κλοζ-απ μέσω ταυτόχρονης προβολής στα πρόσωπα των ηθοποιών, όλων δραματουργικά εμπλεκόμενων στη βιομηχανία του σεξ. Γεγονός που παραστασιακά είχε τα υπέρ και τα κατά του ως προς τις ερμηνείες. Αν κάποιος δεν ευνοήθηκε από αυτή την πρακτική είναι ο νεαρός Γιάννης Νιάρρος στον ρόλο του Λάλου του οποίου οι κοντινές λήψεις αποκάλυπταν υπερ-εκφραστικότητα στο στόμα και στα μάτια, μια υποψία υποκριτικής επίδειξης. Αν τα κλοζ-απ απουσίαζαν αυτές οι λεπτομέρειες θα έμεναν αόρατες και θα υπερίσχυε η συνολική σκηνική υποκριτική του ηθοποιού ο οποίος, παρόλα αυτά, στην πρεμιέρα τουλάχιστον, έδινε έναν μονοδιάστατο, καθότι εξ αρχής επιθετικό, Λάλο χωρίς τις αναγκαίες διαβαθμίσεις του προσώπου απέναντι στις διαφορετικές καταστάσεις ή και πρόσωπα.

Αντίθετα, τα κλοζ-απ ευνόησαν τους εμπειρότερους ηθοποιούς και ειδικά την αφοπλιστική Θεοδώρα Τζήμου η οποία, με το κόκκινο μακρύ ανάλαφρο φόρεμα (επιτυχημένα κοστούμια από την Νατάσσα Δημητρίου) δέσποζε στην οθόνη όπως και στη σκηνή. Πράγματι, ως Τζοάννα, η Τζήμου έδωσε ένα υποκριτικό ρεσιτάλ με ποικίλες εναλλαγές εκφράσεων, φωνητικών τονισμών αλλά και αέρινης κίνησης, ενσαρκώνοντας μια πραγματική ντίβα που αν και νοσηλευόμενη και πλέον στην ωριμότητά της δεν έχει χάσει τίποτα από τη λάμψη που εξέπεμπε ή την ευστροφία και το ελεύθερο πνεύμα της που έφερε από την αστική καταγωγή της. Μια σημαντική ερμηνεία που αποκάλυπτε ένα διπλό εκφραστικά πρόσωπο: το πρόσωπο της άλλοτε σταρ αλλά και το πρόσωπο της φθοράς που έφερε η κόπωση και ο χρόνος.

Ιδανική επιλογή για τον ρόλο του αποτραβηγμένου πορνοστάρ Τζακ Ρίο αποδείχτηκε ο Λαέρτης Μαλκότσης. Δεν είναι μόνον ο σωματότυπος του ηθοποιού που ταίριαζε στον ρόλο αλλά ο χειρισμός αυτού του σωματότυπου από τον ηθοποιό καθώς, διατηρώντας την ικμάδα του έδειχνε με τις στάσεις του σώματος αφενός την ευρωστία του δασκάλου, πλέον, πολεμικών τεχνών αλλά αφετέρου την παραίτηση: το σώμα του είχε πάψει πλέον να αποτελεί εργαλείο του σεξ, η όποια φιλαρέσκεια διακατέχει τα επαγγελματικά αυτά σώματα είχε εκλείψει, έχοντας επιβάλλει ένα πάντα καλοδιατηρημένο αλλά διόλου φιλάρεσκο σώμα. Είναι ακριβώς αυτή την εσωτερική μετάλλαξη στο σώμα του Τζακ που αδυνατεί να συνειδητοποιήσει ο Λάλο, επιμένοντας να βλέπει σε αυτό μια ερωτική μηχανή που προκαλεί φαντασιώσεις. Εξ ου και η σκηνή όπου ο Λάλο γονατιστός μπροστά στο ολόγυμνο ζωντανό σώμα του Τζακ αυνανίζεται αποκτά συγκλονιστική διάσταση. Ο Μαλκότσης, ωστόσο, γνωρίζει να χειρίζεται εξ ίσου καλά τις εκφράσεις του προσώπου του, να γράφει την απογοήτευση ή την απελπισία μπροστά την εμμονή του επισκέπτη του, τη συνεχιζόμενη αδυναμία του να αποδεχτεί τόσο την ουσιαστική σχέση με μια γυναίκα όσο και την ιδέα της πατρότητας. Ο ηθοποιός εδώ δίνει μια από τις καλύτερες ερμηνείες της καριέρας του.

Ο Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης, τέλος, στον ρόλο του Μπίτριχ βρίσκει κατάλληλο έδαφος για να ξεδιπλώσει τις δικές του υποκριτικές ικανότητες δημιουργώντας έναν εκφραστικά-κινησιολογικά επίσης παραιτημένο πορνο-σκηνοθέτη που κάποτε γνώρισε δόξες αλλά τώρα αναλογίζεται ως ερημίτης της Σαρωνίδας τα παλαιά ανδραγαθήματα επιμένοντας ότι ουδέποτε η αξία του, η ποίηση που έβαζε στις ταινίες του, αναγνωρίσθηκε στην εποχή του. Ο Αβαρικιώτης έδωσε το στίγμα στο πρόσωπο που υποδύθηκε με ακρίβεια αλλά χωρίς κάποιες νέες ερμηνευτικές εκπλήξεις.

Διακριτική όσο και πλήρως ενταγμένη η βουβή αλλά ωραία παρουσία της Χριστίνα Στεφανίδου ως Στέλλας από το παρελθόν και ως νοσοκόμας της Τζοάννα.

Η επιπλέον μουσική της παράστασης που κινήθηκε διακριτικά ήταν του Θοδωρή Ρέγκλη.

Η Έλενα Πέγκα εξελίσσει διαρκώς τη δραματουργία της παραμένοντας σε διακαλλιτεχνικές παραστάσεις όπου το θέατρο συνδιαλέγεται ισότιμα με άλλες τέχνες, πρακτική που ακολουθεί από τα πρώτα ήδη έργα της. Εξάλλου, η πραγματεία πάνω στο σώμα, γυμνό, ντυμένο, μεταμφιεσμένο, μεταλλασσόμενο αποτελεί από τα προσφιλή της θέματα. Ωστόσο, τα κείμενά της γίνονται πιο μεστά, υψηλότερων απαιτήσεων τόσο υποκριτικά όσο και σκηνικής πραγμάτωσης. Η νέα της συνάντηση με τον Κωνσταντίνο Ρήγο έδωσε ένα εξαιρετικό αποτέλεσμα, μια ολοκληρωμένη παράσταση σε ένα ολοκληρωμένο έργο και σίγουρα οι τρεις μόνο μέρες που παίχτηκε στο Φεστιβάλ Αθηνών δεν θα πρέπει να αποτελέσουν το τέλος αυτής της νέας συνεργασίας τους. Ένα μεγάλο αθηναϊκό θέατρο θα πρέπει να φιλοξενήσει την άρτια αυτή παράσταση και τον ερχόμενο χειμώνα.

Οι φωτογραφίες της παράστασης είναι της Εύης Φυλακτού.

* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών

 

(Visited 17 times, 1 visits today)

Σχετικά Άρθρα

Ημεροδρόμος

Ημεροδρόμος

Send this to a friend