Θα πρέπει να παραδεχτεί κανείς εξ αρχής ότι ο Γιάννης Χουβαρδάς κατασκεύασε έναν «Άμλετ» ευφυή, αντάξιο της διεθνούς σκηνής της Στέγης και έτοιμο να διεκδικήσει τα εύσημα που του αναλογούν σε όποια ευρωπαϊκή σκηνή φιλοξενηθεί.
Ο Χουβαρδάς γνωρίζει να συνδιαλέγεται με σύγχρονα θεατρικά ρεύματα ακολουθώντας με συνέπεια τα κλασικά κείμενα αλλά προσδίδοντάς τους ταυτόχρονα το διαφορετικό άγγιγμα που προκαλεί παραξένισμα.
Στον «Άμλετ», η ροή της σαιξπηρικής τραγωδίας παραμένει ανέπαφη υπό την καθοδήγηση μιας έξοχης μετάφρασης του Διονύση Καψάλη, λειτουργικής στην απόλυτη θεατρικότητά της, ρέουσας, βαθειά ποιητικής, θελκτικής. Οι ηθοποιοί, ζυμώνοντας την κάθε της λέξη, προσθέτουν τα αναγκαία ηχοχρώματα των φωνών τους συμβάλλοντας στην ακουστική δημιουργία του σκηνικού ποιήματος. Μέγα επίτευγμα: δεν υπήρξε στιγμή φωνητικών εντάσεων από κανέναν ηθοποιό ακόμη και στις εντονότερες συγκρούσεις ˙ αντίθετα, οι φωνητικοί τονισμοί κινήθηκαν σε χαμηλές κλίμακες που αγνοούσαν τις ψευτο-ρεαλιστικές εξάρσεις, τις υπερβολές των συναισθημάτων και την εξωτερίκευση παθών: όλα λειτουργούσαν ως σε ενύπνιο που βλέπεις με την πρέπουσα απόσταση.
Ήδη, ωστόσο, από την πρώτη εικόνα, η παράσταση καθίσταται υποβλητική εισάγοντας, με τους φωτισμούς του Λευτέρη Παυλόπουλου και τη μουσική του Δημοσθένη Γρίβα, σπάνιες ατμοσφαιρικές ποιότητες, αίσθηση μυστηρίου σε ομιχλώδη γκριζογάλανα χρώματα μιας πολιτείας του Βορρά όπου συμβαίνουν ανεξήγητα εγκλήματα ενώ οι ενδείξεις διαρκώς εμπλουτίζονται με νέα παράδοξα στοιχεία.
Παράπλευρες δράσεις ή σκηνικά ευρήματα ανοίγουν σταδιακά παράλληλο διάλογο, υποσκάπτουν παιγνιωδώς, παρωδούν πρόσωπα, αποκαλύπτουν τα άρρητα ή υπονοούμενα του κειμένου, δημιουργούν, εν τέλει, ευχάριστο ξάφνιασμα διεκδικώντας εξίσου την προσοχή του θεατή.
Το τηλέφωνο της ανησυχίας
Στο δεξί άκρο της σκηνής, μια σύγχρονη κατασκευή σαν κλειστό γυάλινο υπόστεγο με εξώστη, λειτουργεί πολλαπλά: ως είσοδος ή έξοδος προσώπων, ως χώρος αποθήκευσης σκηνικών αντικειμένων, ακόμη και ως φορέας ενός κρεμαστού τηλεφώνου που με τη σειρά του αποδεικνύεται παράδοξα όσο και υπονομευτικά πολυ-λειτουργικό: το κουδούνισμα του ισοδυναμεί άλλοτε με το λάλημα του πετεινού που διώχνει το Φάντασμα του βασιλιά, άλλοτε ως παντεπόπτης μεταφυσικός οφθαλμός που παρεμβαίνει στην ερωτική συνεύρεση Άμλετ-Οφηλίας διακόπτοντάς την, άλλοτε ως εργαλείο διαλογικού μονολόγου του Άμλετ με τον εαυτό του κ.ά. Αν το τηλέφωνο αποτελεί κανονικά δείκτη επικοινωνίας, εδώ μάλλον λειτουργεί ως δαιμόνιο εργαλείο διακοπής των επαφών, ως μοχλός για να μείνουν ανολοκλήρωτες οι σχέσεις των δραματικών προσώπων.
Δεν είναι όμως μόνο το τηλέφωνο που δημιουργεί την αίσθηση της διάχυτης διαφάνειας, της παρακολούθησης όλων από αόρατες δυνάμεις. Με τον ίδιο τρόπο λειτουργούν και οι διάφανες κουρτίνες που πλαισιώνουν ως το βάθος της σκηνής την κατασκευή, κάνοντας τον δραματικό κόσμο πανταχόθεν ορατό, ή και το ξαφνικό άναμμα των φώτων της πλατείας που βγάζει τον θεατή από το αόρατο της θέσης του καθιστώντας τον αναπάντεχο αυτόπτη των μύχιων σκέψεων των προσώπων.
Σε μια καλύβα
Τα παραπάνω αποτελούν το ένα μέρος του σκηνικού της Εύας Μανιδάκη, αυτό που ανοίγει δίοδο σε μια σύγχρονη οπτική ή διαφυγή. Στη σκηνή δεσπόζει, ωστόσο, η κατασκευή μιας ξύλινης καλύβας που αρχικά επιτρέπει περιορισμένη θέαση στο σκοτεινό εσωτερικό της -ιδανική συνθήκη εμφάνισης του Φαντάσματος του Βασιλιά Άμλετ.
Αργότερα όμως, το ζεύγος Γερτρούδης-Κλαύδιου θα αποκαλυφθεί πίσω από το φωτισμένο παράθυρο κατά τις ερωτικές του αψιμαχίες ενώ στον ίδιο τόπο θα γίνουν οι συζητήσεις του Πολώνιου με τα παιδιά του Λαέρτη και Οφηλία. Εδώ, σταδιακά, θα συμβούν όλες οι σημαντικές σκηνές του έργου αφού η καλύβα θα μπαίνει κατά καιρούς σε περιστροφές, εμφανίζοντας άλλοτε την κλειστή πλευρά της εισόδου της, άλλοτε το μεγάλο παράθυρο και άλλοτε τον ανοικτό προς τους θεατές τέταρτο τοίχο της. Μια σκηνή μέσα στη σκηνή υποκείμενη σε διαρκείς μετα-ποιήσεις.
Με αυτή τη διάταξη θα παιχτεί εδώ η ειδικής έμπνευσης σκηνή των θεατρίνων-ειδώλων των Κλαύδιου-Γερτρούδης, αφού οι «ρόλοι» έχουν μεταμφιεστεί σε ακριβή τους αντίγραφα: ίδιες περούκες, πανομοιότυπα κοστούμια, μελετημένη απομίμηση στάσεων, χειρονομιών, ομιλίας. Η συνύπαρξή τους στον περιορισμένο χώρο δημιουργεί πλήρη σύγχυση ως προς τις ταυτότητες, ως προς το ποιοι οι ηθοποιοί και ποιοι τα πραγματικά πρόσωπα.
Ένα θέατρο μέσα στο θέατρο αλλά ταυτόχρονα ένα παιχνίδι στο διηνεκές μεταξύ ειδώλων που ίσως αναδεικνύει σε όλη του την έκταση το ερώτημα του Άμλετ: «να είσαι ή να μην είσαι;» -όπως το αποδίδει ο Καψάλης προσδίδοντας νέες, κατά τη γνώμη μου, διαστάσεις. Το ερώτημα, δηλαδή, δεν είναι αν κάποιος θα ζει ή δεν θα ζει αλλά το «πώς θα ζει»: ως ο εαυτός του ή ως «άλλος»;
Με άλλα λόγια το ερώτημα τίθεται μεταξύ «είναι και φαίνεσθαι», μεταξύ «είναι και προσποίησης». Κι αυτός μοιάζει να είναι ο βαθύτερος προβληματισμός του Άμλετ: κατά πόσο όλοι όσοι τον περιβάλλουν δεν προσποιούνται κάτι άλλο από αυτό που είναι ή από αυτό που έπραξαν; Η Γερτρούδη και ο Κλαύδιος, ο Πολώνιος, η Οφηλία που υπακούει τις εντολές του πατέρα της, οι Γκίλντενστερν και Ρόζενκραντς, όλοι παίζουν ρόλους ανάλογους με αυτούς των ηθοποιών σε μια θεατρική σκηνή όπου τους έχουν ή έχουν εαυτούς τοποθετήσει. Υποδύονται κάτι άλλο. «Δεν είναι» ο εαυτός τους. Με μόνη εξαίρεση τον δοκιμασμένο Οράτιο.
Θέτοντας ο Άμλετ το ερώτημα στον εαυτό του αρκετά νωρίς, αποφασίζει ποια οδό ο ίδιος θα ακολουθήσει: εκείνη της προσποίησης, δηλαδή της ένταξης του στο θίασο που τον περιβάλλει, ή εκείνη της ακεραιότητας. Στο εξής θα κινηθεί αποκαλύπτοντας τα κρυμμένα πρόσωπα πίσω από τα προσωπεία των άλλων. Δεν είναι τυχαίο ότι στη συνάντησή τους με τη Γερτρούδη θα της βγάλει την ξανθιά περούκα της αποκαλύπτοντας μιαν άλλη εικόνα: όχι εκείνη που μιμήθηκε ο ηθοποιός ως συμμέτοχο στη δολοφονία του βασιλιά αλλά μια άλλη γυναίκα με αδυναμίες, ίσως λάθος επιλογές, το ανθρώπινο πρόσωπο που προοικονομεί τη στάση της στο τέλος.
Είδωλα
Ο Χουβαρδάς δημιουργεί δραματικά και σκηνικά είδωλα σε όλη την παράσταση, «παίζοντας» με το «είναι και μη είναι». Εκτός από τα πιστά αντίγραφα της Γερτρούδης και του Κλαύδιου από τους Ηθοποιούς, ως είδωλα λειτουργούν μεταξύ τους οι Γκίλντενστερν (Ορφέας Αυγουστίδης) και Ρόζενκραντς (Χάρης Φραγκούλης), δυο πρόσωπα-ανδρείκελα που βλέπουν τον κόσμο του Άμλετ ανάποδα, δυο πανταχού παρόντες παλιάτσοι που χλευάζουν κάθε τραγικότητα, που χειρονομιακά και συμπεριφορικά μοιάζουν να συνδιαλέγονται με Κομέντια ντελ’ άρτε, με τα νευρόσπαστα του γερμανικού εξπρεσιονιστικού θεάτρου και χορού ή τις μεγάλες σχολές παντομίμας μέσα από τα λευκά τους κοστούμια και καπέλα, τις μαύρες μπλούζες και τα μαργαριταρένια κολιέ.
Το εξαιρετικό υποκριτικό δίδυμο θα επαναληφθεί με τον «διχασμένο» στα δύο Νεκροθάφτη με μαύρες δερμάτινες στολές και καπέλα με αυτιά ενώ στην πλάτη είναι ζωγραφισμένες νεκροκεφαλές. Τα κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη εδώ όπως και στα άλλα πρόσωπα λειτουργούν ως πολλαπλοί δείκτες και έντονα χιουμοριστικά.
Στην ίδια λογική κινούνται τα δίδυμα των στρατιωτών στη σκηνή του Φαντάσματος, αλλά και άλλοι δευτερεύοντες ρόλοι. Τη σκηνική αμφισημία του ειδώλου προβάλλει η απόδοση του ρόλου του Φαντάσματος του βασιλιά και του αδελφού του Κλαύδιου από τον ίδιο ηθοποιό, τον Γιώργο Γάλλο. Τα όρια του είναι και μη είναι διασαλεύονται ανησυχητικά, προεκτείνοντας το ερώτημα αλλά και την οπτική θέασης των πραγμάτων του Άμλετ και προς εμάς τους θεατές, καθιστώντας μας μάρτυρες.
Τα κοστούμια-δείκτες
Χωρίς ιστορικές αναφορές αλλά με σύγχρονα κοστούμια που φέρουν πάνω τους την πατίνα του παλιομοδίτικου έντυσε τους ηθοποιούς η Ιωάννα Τσάμη, δίνοντας υπόσταση στους φαινομενικούς χαρακτήρες τους: ο Άμλετ του Χρήστου Λούλη, από την αρχική μαύρη πλερέζα -δείγμα γελοίας υπερβολής και αδυναμίας υπέρβασης του θανάτου του πατέρα, περνά στο αμάνικο πουλόβερ πάνω από το άσπρο πουκάμισο που βγαίνει από το παντελόνι, την κόκκινη γραβάτα, τα γυαλιά και ενίοτε το μάλλινο σκουφί παραπέμποντας σε κολεγιόπαιδο αγγλικής επαρχίας που εμπλέκεται άθελά του σε υπόθεση μυστηρίου.
Η Οφηλία της Άλκηστης Πουλοπούλου, με το μπλε διάφανο φόρεμα και τη λευκή τσάντα σε σχήμα κύκνου, προοικονομεί τον πνιγμό της σχολιάζοντας ταυτόχρονα περιπαικτικά την υπερβολική της αγνότητα-αφέλεια. Τα γουνάκια-αλεπουδάκια, τέλος, που κρέμονται στους ώμους Γερτρούδης-Κλαύδιου συνιστούν υποδείξεις του μη ορατού είναι τους. Τα κοστούμια έτσι έρχονται να σημασιοδοτήσουν εκ νέου με τη δική τους γλώσσα τη σχέση του «είναι και μη είναι» που διατρέχει το έργο.
Εξαίρετοι ηθοποιοί
Μέγα προτέρημα της παράστασης: από τον κεντρικότερο ως τον πλέον περιφερειακό ρόλο, συντίθετο από θίασο επίλεκτων πρωταγωνιστών. Ανέφερα ήδη το εκπληκτικό δίδυμο Αυγουστίδη-Φραγκούλη, την απολαυστικά διαφορετική αυτή νότα της παράστασης.
Συνεχίζω με τους Νικόλα Παπαγιάννη και Γιώργο Γλάστρα όπου, μεταξύ άλλων, έπαιξαν τους ηθοποιούς-είδωλα των Κλαύδιου-Γερτρούδης με τον Γλάστρα να έχει μεταμορφωθεί κυριολεκτικά σε Μουτούση-Γερτρούδη, παίζοντας έτσι εις διπλούν με την έννοια των ειδώλων. Οι ίδιοι (μαζί τους και ο Γιώργος Τζαβάρας) ήσαν αγνώριστοι στους ρόλους των αξιωματικών της πρώτης σκηνής και διαρκώς ευμετάβλητοι σε άλλους ρόλους στη συνέχεια.
Ένας εξαιρετικός Κώστας Βασαρδάνης (Οράτιος) δίνει εξαρχής το στίγμα της παράστασης στη σκηνή του Φαντάσματος με τη χαμηλόφωνη αλλά γεμάτη εσωτερικό παλμό αφήγησή του ενώ ο Θάνος Τοκάκης (Λαέρτης) θαμπός στην αρχή αποκτά δυναμική στην επιστροφή του προσώπου. Ο Πολώνιος του Νίκου Χατζόπουλου έδωσε νέα ποιότητα (και έκταση) στο συνήθως μονοσήμαντο πρόσωπο – εκτελεστικό όργανο του Κλαύδιου.
Ο Χουβαρδάς θέλησε την Οφηλία εξ αρχής παρούσα στις παρυφές της σκηνής που διαρκώς μάταια προσπαθεί να επιτύχει επαφή με τον Άμλετ: ένα βήμα πίσω, ένα πλησίασμα, μια σύντομη ερωτική στιγμή έως ότου ακατανόητοι μεταφυσικοί ήχοι της τον αποσπάσουν. Έτσι, η Άλκηστις Πουλοπούλου δεν είναι μόνον η Οφηλία της τρέλας και του πνιγμού αλλά το υγιές πλάσμα που βρίσκεται σε πλήρη ετοιμότητα, αναμονή, αγωνία για τον αγαπημένο έως ότου όλα ανατραπούν κι αυτό εκφράζεται αδιάλειπτα με την κινησιολογία της, τις αβέβαιες χειρονομίες, τις λοξές στάσεις του σώματος έως το τραγούδι της αυτοεγκατάλειψης.
Ο Γιώργος Γάλλος, έχοντας κατακτήσει πλήρη υποκριτική ωριμότητα, αναλαμβάνει με την ίδια ευκολία επιτυχώς ρόλους που απέχουν από την πραγματική ηλικία του όπως εδώ που μοιράζεται ανάμεσα στο Φάντασμα και τον Κλαύδιο -μεσαιωνικό αδίστακτο ηγέτη του οποίου το κύρος υποσκάπτει με έντεχνες κινήσεις ή τονισμούς.
Η Αμαλία Μουτούση έχει την τέχνη να κάνει φανερό όταν αυτό χρειάζεται το διπλό εγώ που βρίσκεται επί σκηνής υποδυόμενη και ταυτόχρονα σχολιάζοντας το πρόσωπο που υποδύεται. Ως Γερτρούδη, διαγράφει πάντα μέσα από το σβήσιμο της λέξης ή μέσα από το τελείωμα μιας κίνησης, την αμφιβολία ή την πιθανότητα να είναι αλλιώς από αυτό που φαίνεται ότι είναι. Αυτορευστοποιείται ως δραματικό πρόσωπο και ως δρων.
Τέλος, ο Χρήστος Λούλης προσφέρει έναν Άμλετ δίχως ηλικία, αλλά με τους τονισμούς και τις αποχρώσεις των μονολόγων του, το τραγούδι του μουρμουρητού του, την αβεβαιότητα των βέβαιων κινήσεών του, το κύρτωμα ενός σώματος που βυθίζεται στην παρατήρηση των συμπεριφορών. Δεν υπήρξε τίποτα το «θεαματικό» σε αυτή την ερμηνεία του ˙ αντίθετα, διένυσε τη δυστοπική πορεία του προσώπου που υποδύθηκε με μόνα εφόδια την απόλυτη εσωστρέφεια, την εσωτερικότητα, τον βαθύτερο παλμό των φλεβών του. Σαν μια κραυγή που δεν ακούγεται καθώς όλα συμβαίνουν σε εφιάλτη. Κι αυτό ήταν το επίτευγμά του ως ενός εξαίρετου Άμλετ.
Ο Γιάννης Χουβαρδάς πρότεινε μια παράσταση πολυδαίδαλη, πολυσήμαντη, δύσκολο να χωρέσει στα όρια μιας κριτικής ή και ανάλυσης. Θα ήθελα να μπορούσα να δω πολλές φορές ακόμη αυτόν τον «Άμλετ» πριν αισθανθώ ότι συνέλαβα πράγματι τον βασικό ιστό του, πόσο μάλλον τα επιμέρους άπειρα συστήματα σημείων που τον συνθέτουν. Μπορώ, ωστόσο, να πω ότι είναι παράσταση που θα έπρεπε να παραμένει στο ρεπερτόριο και να επανέρχεται εδώ ή σε περιοδείες στο εξωτερικό. Επειδή όμως στη χώρα μας τα αυτονόητα δεν συμβαίνουν (ας θυμηθούμε την υπερπαραγωγή της «Οδύσσειας» του Εθνικού σε σκηνοθεσία Ρόμπερτ Ουίλσον που θριαμβεύουσα εξαφανίστηκε, αν και διεθνής συμπαραγωγή) θα πρότεινα όποιος ενδιαφέρεται ας σπεύσει ως τις αρχές Φεβρουαρίου.
*Καθηγητής στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.
