Περισσότερα από σαράντα χρόνια πριν (1974), ο αιρετικός Γερμανός σκηνοθέτης Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ θίγει με την ομώνυμη ταινία του ρατσιστικά ζητήματα μέσω μιας πολλαπλά ανάρμοστης ερωτικής ιστορίας.
Ρατσισμός φυλετικός καθώς η γερμανική κοινωνία απορρίπτει με βδελυγμία τον έρωτα μιας Γερμανίδας, της Έμμι και ενός Άραβα μετανάστη, του Άλι.
Ρατσισμός ηλικιακός καθώς η χήρα, με τρία μεγάλα παιδιά, καθαρίστρια Έμμι είναι μεσήλικας ενώ ο εργάτης Άλι είναι νέος και γεμάτος ζωντάνια.
Η τυχαία γνωριμία τους σε ένα μπαρ όπου η Έμμι καταφεύγει για να προστατευτεί από ξαφνική βροχή, η αμοιβαία συμπάθεια μέσα από την απλή ανθρώπινη επαφή που και οι δυο μοναχικοί άνθρωποι έχουν ανάγκη, η αυθόρμητη κατάληξη σε ερωτική μιας σχέσης που αρχικά έμοιαζε σχεδόν μεταξύ γονιού-παιδιού, ο γάμος, η απόρριψη από το φιλικό-επαγγελματικό αλλά και οικογενειακό περιβάλλον, η περιθωριοποίηση: η γειτονιά, οι άλλοι ένοικοι, τα παιδιά της Έμμι αναπτύσσουν όλους τους μηχανισμούς αποκλεισμού, απόρριψης, απομόνωσης της μεσήλικης Γερμανίδας που αποτολμά να παραβεί βασικούς κοινωνικούς κανόνες: όχι μόνο να διεκδικήσει σε αυτή την ηλικία το δικαίωμα στον έρωτα και μάλιστα με νεότερο άνδρα αλλά και, αυτός ο άνδρας, να είναι μετανάστης, Άραβας, ο ανεπιθύμητος «άλλος». Η Έμμι θα αντιταχθεί στην κοινωνική-οικογενειακή απομόνωση με επιθετικότητα, υποστηρίζοντας τις επιλογές της και το ζευγάρι θα αντιπαραθέσει στην κατακραυγή την ενότητά του.
Όταν λίγο ατεκμηρίωτα δραματουργικά οι συμπεριφορές των άλλων αλλάξουν απέναντί τους, όταν η αποδοχή καταστήσει το «παράδοξο» του ζεύγους αφομοιώσιμο και άρα ακίνδυνο, αυτό θα καταστεί περισσότερο ευάλωτο: η εξωτερική εχθρότητα το κρατούσε ενωμένο, η αποδοχή δημιουργεί εσωτερικές ρωγμές που οι άλλοι εύκολα πλέον εκμεταλλεύονται.
Εξωτερική οπτική
Η σκηνοθεσία του Σίμου Κακάλα ο οποίος μεταφράζει λιτά και διασκευάζει σε σύντομες εικόνες το έργο του Φασμπίντερ ακολουθεί μια εξωτερική αφηγηματική τεχνική: παραθέτει σύντομες σκηνές όπου αναδεικνύονται καταστάσεις χωρίς να υποκύπτει σε συναισθηματικές επιβαρύνσεις. Τα πρόσωπα δρουν και οι δράσεις τους καθίστανται ομιλούσες περισσότερο από τους σύντομους διαλόγους τους. Εγγράφουν με τις κινήσεις τους, τις προσεγγιστικές σχέσεις τους, τις εκφράσεις τους, τη σκηνική εξέλιξη, τις εναλλαγές, χωρίς ψυχολογικές εξηγήσεις, εμβαθύνσεις, χωρίς συγκινησιακές φορτίσεις.
Το απρόσωπο σκηνικό του Αντώνη Δαγκλίδη συντίθεται από μετασχηματιζόμενους στις συνθέσεις τους γεωμετρικούς όγκους που ανάλογα με την εκάστοτε τοποθέτησή τους από τους ηθοποιούς σημαίνουν διαφορετικούς δραματικούς χώρους με τη βοήθεια των καθοριστικών φωτισμών του Περικλή Μαθιέλλη. Η Claire Bracewell ντύνει τα πρόσωπα με συνηθισμένα κοστούμια που παραπέμπουν σε παλιότερες δεκαετίες, αντιπροσωπευτικά των χαρακτήρων και εύκολα εναλλάξιμα εκεί όπου χρειάζεται ο ίδιος ηθοποιός να υποδυθεί περισσότερους ρόλους. Δίνει το στίγμα του προσώπου (όπως τα πρόσθετα τεράστια στήθη-μπαλίτσες της Γερμανίδας μπαρ-γούμαν που αποκτούν και άλλες σκηνικές χρήσεις) χωρίς αυτό να χρειάζεται να δημιουργήσει το ψυχολογικό-χαρακτηρολογικό προφίλ του με άλλα μέσα.
Οι μάσκες επανέρχονται και σε αυτή την παράσταση του Σίμου Κακάλα: πρόκειται για τις μάσκες-χαρτοσακούλες που είχε χρησιμοποιήσει και σε παλαιότερη παράστασή του στο Εθνικό Θέατρο, το «Recycle» (2010) με τα ζωγραφισμένα πάνω τους με μαρκαδόρο μάτια και στόμα που δεν επιτρέπουν καμιά ορατότητα στον ηθοποιό. Μάσκες που δεν παραπέμπουν σε χαρακτήρες, όπως οι περίτεχνες του πρόσφατου «Ορέστη» ή των παλαιότερων «Gόλfω» (του Περεσιάδη) και «Λιωμένο Βούτυρο» (του Σάκη Σερέφα). Εδώ, οι μάσκες – χαρτοσακούλες, εκτός του ότι επιτρέπουν τις άμεσες αλλαγές ρόλων των ηθοποιών λειτουργούν κυρίως ως μηχανισμοί που απο-προσωποποιούν τους χαρακτήρες, καθιστώντας έτσι τις φωνές τους χωρίς συγκεκριμένη (ατομική) πηγή προέλευσης – ως φωνές του καθενός, καθιστώντας τες «κοινωνικές». Πρόκειται για φωνές των απρόσωπων ελεγκτικών κοινωνικών μηχανισμών που ασκούνται πέρα από κοινωνικές, φυλετικές ή άλλες κατηγοριοποιήσεις (μπακάληδες, καθαρίστριες, γειτόνισσες, μπαρόβιοι μετανάστες, κ. ά.). Γι’ αυτό και τις μάσκες αυτές δεν θα φορέσουν ποτέ τα κεντρικά πρόσωπα του παραβατικού ζεύγους.
Παιγνιώδης υπονόμευση
Αραβικές μουσικές στο μπαρ ή δυτικά ρομαντικά τραγούδια που χορεύει το ζευγάρι ακούγονται μετά βίας από το κινητό του Άλι. Τα σερβίτσια του καφέ ή των γευμάτων προέρχονται από τα λιλιπούτεια κουκλίστικα σερβίτσια που η Έμμι έχει φυλαγμένα σε πλαστική σακουλίτσα στην τσάντα της απ’ όπου τα βγάζει και τα ξαναβάζει προσεκτικά μετά από κάθε «χρήση». Τα χρήματα προέρχονται από το επιτραπέζιο παιχνίδι, τη «Μονόπολη». Το ανατρεπτικό παιγνιώδες εισβάλλει σε ανύποπτες στιγμές αλλά τα πρόσωπα το χειρίζονται με απόλυτα φυσικό τρόπο. Ο ρεαλισμός της ιστορίας υποσκάπτεται με μικρές σκηνικές σφήνες αποδραματοποιώντας καταστάσεις, προκαλώντας το γέλιο. Η σε στυλ Τζέην Μάνσφηλντ μπαρ-γούμαν με τα τεράστια στήθη και το λικνιστικό περπάτημα που υποδύεται μεταξύ άλλων ρόλων η απολαυστική Δήμητρα Κούζα, καθιστά την «μοιχεία» του Άλι μαζί της ένα ακόμη παιγνιώδες ατόπημα, μια ψευτο-απάτη καθώς αυτή αναπαριστά μια άυλη δυτική εικόνα μιας πλαίη-μέιτ αντρικών φαντασιώσεων και όχι πραγματική γυναίκα.
Ανάλογη καρικατούρα μέθυσου γερμαναρά σχεδιάζει και ο νεαρός Κωνσταντίνος Μωραΐτης στον ρόλο του συζύγου της κόρης της Έμμι, μεταξύ των άλλων προσώπων που αναλαμβάνει και αυτός να υλοποιήσει επί σκηνής με εκφραστική επάρκεια και καίρια κινησιολογία. Καρικατούρες γειτόνισσας, καθαρίστριας μεταξύ άλλων σχηματίζει και η Ειρήνη Κότσιφα, συμπληρώνοντας το τρίο που περιβάλλει με ποικίλους ρόλους το ζεύγος.
Με την παιγνιώδη σκηνοθετική υπονόμευση – μικρό στίγμα μεταμοντερνικότητας- η στη βάση της μελό ιστορία υποχωρεί αναδεικνύοντας την πραγματική διάσταση κάθε δραματικής κατάστασης όπως και τη βαθύτερη ουσία της όποιας ρατσιστικής νοοτροπίας. Η μικρο-αστική διεκδίκηση μιας «κουκλίστικης» ευτυχίας, λόγω της αποκλίνουσας κοινωνικά ιδιαιτερότητάς της, βάλλεται είτε από τους απρόσωπους καταναγκαστικούς μηχανισμούς της χαρτοσακούλας είτε από γελοιογραφικούς εκπροσώπους της.
Με αφοπλιστική λιτότητα, καθαρότητα, στιγμές ψυχικής φόρτισης που σύντομα εξαφανίζονται υπακούοντας στην απόσταση υποδύεται την ώριμη Έμμι η Τάνια Τσανακλίδου, δημιουργώντας όμως μια ολοκληρωμένη περσόνα που καθηλώνει με το μέτρο και την δραστική της αποτελεσματικότητα. Δίπλα της, ο Κωστής Καλλιβρετάκης σχεδιάζει πειστικά τον Άλι με όπλα του την αβέβαιη κινησιολογία, την ομιλούσα εκφραστικότητα, ένα πρόσωπο που φέρει την κόπωση του μετανάστη, την πληγωμένη περηφάνια, τη σιγουριά της άδολης ερωτικής επιλογής του.
Με άποψη και δουλεμένη τεχνική, ο Σίμος Κακάλας μετέτρεψε μια μελοδραματική ιστορία του 20ού αιώνα σε αιχμηρή κριτική ματιά εξωτερικού παρατηρητή πάνω στην «κωμωδία» της σύγχρονης υποκριτικής φιλελεύθερης κοινωνίας.
Οι εκτός παράστασης φωτογραφίες είναι της Μυρτώς Αποστολίδου.
*Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.
