Μυθικός έρωτας – νεανική φρεσκάδα
Μια δραματουργική σύνθεση που προέκυψε και κατά τη διάρκεια των προβών μέσα από τους αρχαιοελληνικούς μύθους αλλά και σπαράγματα επώνυμων αναφορών κλασικών ή σύγχρονων συγγραφέων για τον παράφορο έρωτα και τον θάνατο του Ορφέα και της Ευρυδίκης σκηνοθέτησε ο νεαρός Δημήτρης Μπογδάνος. Ένας σκηνοθέτης που έχει αποδείξει ότι μπορεί να χειρίζεται το πλέον τραγικό γεγονός με μια αφοπλιστική φρεσκάδα, μπολιάζοντάς το με μικρές δόσεις ευεργετικού χιούμορ. Δημιουργώντας παραστάσεις που ρέουν μέσα σε απόλυτη λιτότητα και ταυτόχρονα με πλούτο επιμέρους σημείων.
Στον μικρό σκηνικό χώρο, στο Δώμα του Θεάτρου του Νέου Κόσμου, η Λυδία Κοντογιώργη δημιούργησε ένα εμπνευσμένο διαχωριστικό συντιθέμενο από φαρδιά λευκά λάστιχα που, στερεωμένα στο ταβάνι, κατέληγαν ανά ενότητες σε μικρές λευκές ζαρντινιέρες γεμάτες λευκά βότσαλα. Το αρχικό αυτό παραβάν, πίσω από το οποίο δύο ολόγυμνα σώματα σε συγκεκριμένη στάση αναμένουν τους θεατές, θα αποδειχτεί πολυλειτουργικό. Όχι μόνο θα προσδιορίσει διαφορετικούς τόπους με την μετακίνηση των ηθοποιών μπροστά και πίσω από αυτό αλλά και, αργότερα, με την μετακίνηση των ζαρντινιέρων, θα δημιουργήσει νέα γεωμετρικά σχήματα, διόδων, εγκλεισμών και, στο τέλος, με την κατάλληλη τοποθέτηση των ηθοποιών μέσα στις λωρίδες-λάστιχα, ενδύματα που δήλωναν το πέρασμα των ίδιων ηθοποιών στους ρόλους του Πλούτωνα και της Περσεφόνης.
Τη λευκότητα του σκηνικού ή τις ελαφρές εναλλαγές σε κόκκινους ή μωβ χρωματισμούς ανάλογα με τη στιγμή ή τον τόπο, τόνισαν οι ιδιαίτερα φροντισμένοι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη, προσθέτοντας τη δική του παραμυθική συμβολή στη ροή της παράστασης.
Στη σκηνογράφο οφείλονται και τα απλά λευκά κοστούμια των δύο ηθοποιών τα οποία θα ενδυθούν επί σκηνής αναλαμβάνοντας τους ρόλους του Ορφέα και της Ευρυδίκης. Τα οποία, στο τέλος, θα απεκδυθούν εκ νέου, παίρνοντας τις αρχικές τους στάσεις που, όπως θα αποκαλυφθεί, δεν είναι παρά σωματοποιημένος ο σχηματισμός, σύμφωνα με τη μυθολογία, των ομώνυμων αστερισμών στο ουράνιο στερέωμα.
Δυο νέα παιδιά, με τη φρεσκάδα της ηλικίας τους και των γεμάτων παλμό σωμάτων τους αφηγήθηκαν την ιστορία αγάπης ή υποκρίθηκαν τους ρόλους με έντεχνη απλότητα αλλά και σχολιαστικό χιούμορ είτε στους τονισμούς του λόγου τους είτε στις εναλλαγές εκφράσεων του προσώπου τους. Μετρημένες χειρονομίες, μελετημένα άγουρες ή αβέβαιες προσεγγιστικές κινήσεις (σε κινησιολογία του Κωνσταντίνου Κουνέλλα ), καθαρότητα λόγου και πλήρης έλεγχος στις εντάσεις της φωνής στις πιο δραματικές καταστάσεις συνέβαλαν σε μια απόλυτα αισθητική εμπειρία.
Ο Μάρκος Παπαδοκωνσταντάκης στο ρόλο του παράφορα ερωτευμένου Ορφέα (ή του πεισματάρη Πλούτωνα) δημιούργησε το απόλυτο εφηβικό πορτραίτο του άνευ ορίων ερωτευμένου παρορμητικού αγοριού ενώ ο εύρωστος αλλά ευλύγιστος σωματότυπός του ερχόταν σε αντίθεση με την ποιητική του προσώπου του, τις εκφράσεις απέναντι σε κάθε εμπόδιο ή ματαίωση της επιθυμίας του, καθώς το άνω μέρος του προσώπου του με τα φρύδια να σχηματίζουν θυμωμένο τρίγωνο αντέφασκε προς το κάτω μέρος, με το στόμα να εκφράζει παιδιάστικο πείσμα ή απογοήτευση.
Με λιγότερη εκφραστικότητα στο πρόσωπο αλλά αέρινη κίνηση και, ειδικά ως Περσεφόνη, με ενέργεια και ωραίους τονισμούς της φωνής, η επίσης νεαρή Ευθαλία Παπακώστα δημιούργησε με τη δροσερή όσο και ευαίσθητη παρουσία της την μυθική άτυχη ερωτευμένη Ευρυδίκη , συμβάλλοντας στην απέριττη λογική της παράστασης.
Ο Δημήτρης Μπογδάνος επανεπισκέπτηκε τον μύθο-πρότυπο όλων των άτυχων εραστών και κατασκεύασε μια παράσταση με υποδειγματική λιτότητα και διαύγεια αλλά μετρημένη, χωρίς πλατειασμούς, γεμάτη σφρίγος και εφευρετική στις λεπτομέρειες. Αποδεικνύοντας ότι μια εμπνευσμένη σκηνοθεσία που δεν φοβάται τις χιουμοριστικές πινελιές δεν έχει ανάγκη από πλούτο υλικών για να κερδίσει το κοινό της.
Στον ρόλο της Ηχούς ακούγεται η Ιωάννα Νασιοπούλου.
Οι φωτογραφίες είναι του Γιάννη Ζάχου.
Χριστιανικός φονταμενταλισμός
Ο Μάριους φον Μάγιενμπουργκ (Μόναχο, 1972) είναι ένας από τους πλέον επιδραστικούς σύγχρονους δραματουργούς με έντονο το κοινωνικό προφίλ των έργων του. Τον γνωρίσαμε στην Αθήνα από τη σκηνοθεσία της αλησμόνητης Ελευθερίας Σαπουντζή του έργου του «Φωτιά στο πρόσωπο», την μεγάλη πολυβραβευμένη επιτυχία του τού 1997. Και είναι άξιον απορίας γιατί καθιερωμένοι θίασοι ή σκηνοθέτες που συνεχίζουν να ανεβάζουν με μεγάλες παραγωγές πολυπαιγμένα έργα άλλων συγγραφέων δεν έχουν επιχειρήσει να αναμετρηθούν με κάποιο από τα έργα του. Ίσως διότι το ανέβασμά τους θέλει τόλμη που δεν απαιτούν έργα ως επί το πλείστον δοκιμασμένων κλασικών ή λιγότερο «επώδυνα» νεώτερων συγγραφέων.
Την απαιτούμενη αυτή τόλμη έδειξε η σχετικά νέα ομάδα με τον αμφίσημο τίτλο Prova T.O. επιλέγοντας να ανεβάσει, σε σκηνοθεσία Βαγγέλη Λάσκαρη, τον «Μάρτυρα». Έργο που έκανε πρεμιέρα το 2012 στο Βερολίνο σε σκηνοθεσία του συγγραφέα ενώ με τον τίτλο «Ο πιστός» μεταφέρθηκε το 2016 στη μεγάλη οθόνη από τον Ρώσο σκηνοθέτη Κίριλ Σερεμπριένικοφ, συμμετέχοντας στις παράλληλες εκδηλώσεις του Φεστιβάλ Καννών όπου και βραβεύτηκε.
Το έργο, με κεντρικό πρόσωπο έναν μαθητή που αφοσιώνεται στη μελέτη της Βίβλου, δείχνει τον τρόπο που η απλή πίστη μπορεί να μετατραπεί σε φανατισμό μέσα από την παρερμηνεία και την άγνοια. Πώς ο ισλαμικός τζιχαντισμός μπορεί να βρει το αντίστοιχό του στον χριστιανικό φονταμενταλισμό που εξισούται στην πράξη με τον φασισμό.
Ταυτόχρονα, θέτει ζητήματα σωματικής αρτιότητας και μπούλινγκ, θρησκευτικών και φυλετικών διακρίσεων, περί των ρευστών ορίων μεταξύ φιλίας και ομοφυλοφιλίας, σεξουαλικής αποχής και αμαρτίας, ασύστατων κατηγοριών περί παρενόχλησης, πλείστα όσα δηλαδή ζητήματα συνεχίζουν να απασχολούν τη σύγχρονη δυτική κοινωνία που αυτοχαρακτηρίζεται απαλλαγμένη από θρησκευτικές επιταγές στην καθημερινή ζωή της ενώ ταυτόχρονα αξιολογεί ανεξέλεγκτα συμπεριφορές με γνώμονα το «πολιτικώς ορθό».
Η παράδοξη συμπεριφορά του Μπέντζαμιν στο σχολείο – ο οποίος αρνείται να συμμετάσχει στην κολύμβηση διότι, όπως θα αποκαλυφθεί, αρνείται να συνυπάρχει με συμμαθήτριές του που φορούν μπικίνι- θα αντιμετωπιστεί στην αρχή με σχετικό προβληματισμό, ανεκτικότητα στη νεανική ιδιαιτερότητα, με σεβασμό, εν τέλει, στην ιδεολογία και πίστη του από το σχολείο όσο και τη μητέρα του. Σταδιακά, όμως, η δική του μη ανεκτικότητα απέναντι σε ότι παραβαίνει, κατά τη δική του κυριολεκτική ερμηνεία, τις Γραφές, θα δημιουργήσει προβλήματα ενώ δεν θα διστάσει να κατηγορήσει την (ομοφυλόφιλη) καθηγήτριά του Έρικα Ροτ για παρενόχληση επειδή τον χάιδεψε ενθαρρυντικά όταν τον βρήκε σε δύσκολη στιγμή. Δεν θα διστάσει ακόμα να τραυματίσει άγρια τον μόνο φίλο και περιθωριοποιημένο -λόγω ανατομικού προβλήματος -συμμαθητή – μοναδικό οπαδό του όταν αυτός εκφράσει αθώα «ομοφυλοφιλικά» συναισθήματα απέναντί του. Βλέποντας στη συμπεριφορά του κάτι ο ίδιο αποκρουστικό με τις ερωτικές προκλήσεις μιας άλλης του συμμαθήτριας.
Η αντίθεσή του με τη βιολόγο του σχολείου που διδάσκει δαρβινική θεωρία είναι καθοριστική, παραπέμποντας σε σύγχρονες σκοταδιστικές τακτικές που συμβαίνουν συχνά στις ΗΠΑ από χριστιανικές οργανώσεις αλλά και εκπαιδευτικά ιδρύματα. Όταν αυτή θελήσει, στο μάθημα σεξουαλικής αγωγής, να δείξει τη λειτουργία του προφυλακτικού, αυτός θα ξεγυμνωθεί προκαλώντας την να κάνει την επίδειξη στο ίδιο του το πέος και όχι σε υποκατάστατα όπως ένα καρότο, επισημαίνοντας ότι η εντολή της Βίβλου απαγορεύει τον γεννητικό έλεγχο. Ενώ, αργότερα, ειρωνευόμενος την δαρβινική εξέλιξη, θα εμφανιστεί με μάσκα πιθήκου.
Απέναντι στη δική του μισαλλοδοξία και σχεδόν εγκληματική συμπεριφορά με τη διαστρέβλωση των πάντων, το εκπαιδευτικό σύστημα όσο και η οικογένεια αντιπαραθέτουν την ανεκτικότητα όσο και την, σε βαθμό ακατανόητης επιείκειας, δικαίωσή του ακόμη κι απέναντι στη καθηγήτρια η οποία θα απομείνει μόνη να αντιμάχεται τον εκκολαπτόμενο φασισμό πίσω από το ένδυμα της πίστης. Αντιπαραθέτοντας, αν και Εβραία, τα δικά της, δανεισμένα από τη χριστιανική θρησκεία, ύστατα όπλα σε μια συγκλονιστική τελική σκηνή. Θέτοντας το επιτακτικό ερώτημα: ποιος τελικά είναι ο «μάρτυρας» απέναντι στη μισαλλοδοξία της οποιασδήποτε «πίστης».
Ο σκηνοθέτης μαζί με τον εκ των μελών της ομάδας ηθοποιό Άρη Κυπριανού μετέφρασαν το έργο με κάποιες νομίζω μικρές αστοχίες στον θεατρικό λόγο που κατά τα άλλα έρρεε χωρίς πρόβλημα. Ο Γιώργος Λυντζέρης δημιούργησε σύγχρονα αλλά ενδεικτικά των χαρακτήρων των προσώπων κοστούμια με εύστοχα τα σε γήινα χρώματα παντελόνι-μπλούζα του Μπέντζαμιν.
Ο σκηνικός του χώρος, ωστόσο, δεν δημιούργησε σημάνσεις καθώς τα μόνα σκηνικά αντικείμενα που υπήρχαν στον γυμνό κατά τα άλλα σκηνικό χώρο, τρεις άσπρες καρέκλες στη μια μεριά της σκηνής και ένας λευκός πάγκος στην άλλη, μάλλον ψεύτιζαν την εικόνα παρά έδιναν αίσθηση λιτότητας. Ούτε όμως οι φωτισμοί του μπόρεσαν να δημιουργήσουν κάποιες κατάλληλες ατμόσφαιρες υποβοηθώντας τις δραματικές καταστάσεις αλλά και τους ίδιους τους ηθοποιούς, δίνοντας κάποιες προεκτάσεις ή αναγκαίες συνδηλώσεις.
Το μόνο υποβοηθητικό σύστημα υπήρξε το ηχητικό, με τις εύστοχες πρωτότυπες μουσικές του Πάνου Πανάκου.
Οι ηθοποιοί – όλοι μέλη της ομάδας- ήταν φανερό ότι είχαν καλή χημεία μεταξύ τους. Ωστόσο, η πλήρως ρεαλιστική απόδοση ενός τέτοιου έργου δημιουργεί πρόσθετες υποκριτικές απαιτήσεις και πλήρη έλεγχο των ερμηνευτικών εργαλείων τα οποία η πλειοψηφία τους δεν διέθετε. Ειδικά οι συγκρουσιακές σκηνές συνόλου αναδείκνυαν τις αδυναμίες, όχι μόνο ως προς τους τονισμούς των φωνών αλλά και τις κινησιολογικές: τον μη καθορισμένο χειρονομιακό κώδικα του καθενός που θα έπρεπε να βρίσκει τις αντιστοιχίες του με εκείνον των άλλων ώστε να δημιουργούνται οργανικά σύνολα, τις προκαθορισμένες προσεγγιστικές σχέσεις με γεωμέτρηση των σχέσεων απόστασης-εγγύτητας-απομάκρυνσης των προσώπων μεταξύ τους ανάλογα με τη δραματική κατάσταση. Μου δημιουργήθηκε η αίσθηση ότι σκηνοθετικά – κινησιολογικά (της Σοφίας Μιχαήλ) δεν είχαν δοθεί συγκεκριμένες οδηγίες και ο κάθε ηθοποιός αντιδρούσε -στο όνομα ενός ρεαλισμού- όπως θα έκανε στην καθημερινότητά του. Όμως, το θέατρο είναι και αισθητικό γεγονός, ο ρεαλισμός του δεν είναι η πραγματική ζωή.
Ομολογώ, ωστόσο, ότι η όλη ένταση της υπόθεσης, μαζί με μικρές ανάσες χιούμορ, σε παρέσυρε ώστε να παραβλέπεις τις υποκριτικές αστοχίες. Είναι αλήθεια ότι στον ρόλο του Μπέντζαμιν, ο Δημήτρης Μαγκλάρας έδωσε όλο τον παραλογισμό του φανατικού, την παραδοξότητα του χαρακτήρα, κυρίως το ψυχρά αδιαπέραστο ως προς κάθε ψυχολογική κατανόηση, άγραφο από εκφράσεις πρόσωπο. Ίσως, μόνο, σε κάποιες στιγμές προσωπικών «ρωγμών» θα μπορούσε να αφήσει να διαφανεί φευγαλέα και μια άλλη πλευρά του – όπως ακριβώς το κάνει τη στιγμή της ψεύτικης κατηγορίας του προς την βιολόγο. Η Βασιλική Δρακοπούλου σε αυτό τον ρόλο υπήρξε πειστική στις τελευταίες κυρίως σκηνές.
Τη διανομή συμπλήρωναν η Συμεώνη Γιαννάτου, η Χρύσα Κούρκουλου, ο Άρης Κυπριανού, η Λωρίνα Χατζημανώλη και, στον μικρότερο ρόλο του διευθυντή του σχολείου, ο σωστός στις αμήχανες αμφισημίες Βαγγέλης Λάσκαρης.
Θα επαναλάβω ότι η επιλογή ενός έργου πολυδιάστατου, επίκαιρου όσο ποτέ, που θίγει φλέγοντα ζητήματα τα οποία άπτονται της ευκολίας μετάπτωσης από τον θρησκευτικό φονταμενταλισμό στον φασισμό και αποδεικνύει το πόσο η ανεκτικότητα απέναντί τους γίνεται συμμέτοχος της ανάφλεξής τους συνιστά τόλμη και κοινωνική συνείδηση που είναι άμεσα συνυφασμένη με τη λειτουργία του θεάτρου ως κοινωνικού θεσμού.
Η Ομάδα Prova T.O. επέλεξε με θάρρος να αναμετρηθεί με ένα τέτοιο κείμενο και αυτό ήδη αποτελεί εύσημο. Και, ανεξάρτητα από τις παρατηρήσεις μου για την καθαυτή σκηνική επιτέλεση, μια τέτοια παράσταση θα έπρεπε να απευθύνεται πρώτιστα σε σχολεία. Γιατί εκεί εκκολάπτεται το αυγό του φιδιού. Ας το προλάβουμε.
Οι φωτογραφίες της παράστασης είναι του Γιώργου Στριφτάρη.
*Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.
