Πολιτισμός

Απείθαρχα σώματα και κοινωνικοί πειθαναγκασμοί

Λούλα Αναγνωστάκη, «Ο ήχος του όπλου». Σκηνοθεσία: Μάνος Καρατζογιάννης, ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Σερρών - Θέατρο Σταθμός. Άγγελος Τερζάκης, «Γαμήλιο εμβατήριο». Σκηνοθεσία: Ρουμπίνη Μοσχοχωρίτη, Ομάδα Άνιμα - ΔΗ.ΠΕ.ΠΕ Ρούμελης, Σύγχρονο Θέατρο.

   Τα πρόσωπα που δεν συμβιβάζονται με τον πειθαρχικό έλεγχο και τους αξιακούς κανόνες της κοινωνίας τους συνιστούν τον πυρήνα κάθε ενδιαφέρουσας δραματουργίας καθώς, ανάλογα με την εποχή, συγκρούονται με εκείνους τους κοινωνικούς ή οικογενειακούς μηχανισμούς που απαιτούν από αυτά να γίνουν πειθήνια σώματα της εκάστοτε βιο-εξουσίας.

Τέτοιας υφής πρόσωπα αποτελούν τους κεντρικούς ήρωες δύο διαφορετικών και σε χρονική απόσταση μεταξύ τους έργων της νεοελληνικής δραματουργίας:  του «Ήχου του όπλου» της Λούλας Αναγνωστάκη και του «Γαμήλιου εμβατήριου» του Άγγελου Τερζάκη.

                              Το «Γαμήλιο Εμβατήριο»

Ο Άγγελος Τερζάκης (1907-1979), θεατρικός συγγραφέας, μυθιστοριογράφος και δοκιμιογράφος, από τους βασικούς εκπροσώπους της «γενιάς του ’30», γράφει το «Γαμήλιο εμβατήριο» το 1937 τοποθετώντας τη δράση μέσα στην ίδια δεκαετία, σε μια βουνήσια ελληνική κωμόπολη.  Το έργο θεματικά θυμίζει αρκετά και έχει παρόμοια δραματικά μοτίβα με το περίφημο «Σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα» που  ο Λόρκα έγραψε το 1936 ενώ είναι αμφίβολο αν ο Τερζάκης είχε  τόσο νωρίς γίνει γνώστης αυτού του εμβληματικού για τα ισπανικά ήθη έργου.

Στο έργο του Τερζάκη ο θάνατος του πατέρα αφήνει πίσω τη μητέρα Διαλεχτή και τις τέσσερις ανύπαντρες κόρες Λεμονιά, Ροζαλία, Μαρίνα, Ανθούλα αλλά και έναν γιο που ζει στην πρωτεύουσα, τον Κλεάνθη. Εδώ, τον ηγετικό ρόλο και θεματοφύλακα των αξιών έχει αναλάβει η 45χρονη Λεμονιά ενώ ως «απειθάρχητο σώμα» λειτουργεί η τρίτη αδελφή, η Μαρίνα. Η τελευταία, αισθανόμενη διαφορετική από τις αδελφές της και επιθυμώντας να αποκτήσει τον έλεγχο πάνω στη ζωή της, φλερτάρει με τον νεαρό εργοδηγό Σάββα που την πολιορκεί, τα φτιάχνει μαζί του πιστεύοντας ότι θα την πάρει στην πρωτεύουσα και αυτοκτονεί όταν θα προδοθεί από αυτόν.

Στο σπίτι μπαινοβγαίνουν κάποιοι νέοι με βλέψεις προς τα νεότερα κορίτσια όπως ο φοιτητής Αδριανός και ο δάσκαλος Κοσμάς όπως επίσης και ο αδελφός της Διαλεχτής, Ζαχαρίας. Η επανεμφάνιση μετά από χρόνια του Κλεάνθη που οι γυναίκες περιμένουν ως σωτήρα για να τις βγάλει από τον επαρχιακό εγκλωβισμό τους θα ματαιώσει κάθε ελπίδα καθώς αυτός έχοντας καταχραστεί χρήματα έρχεται γα να τις πείσει να πουλήσουν το τελευταίο κτήμα που τους έχει απομείνει.

Η σκηνοθέτις Ρουμπίνη Μοσχοχωρίτη παίζει ηθελημένα με το έργο του Λόρκα αλλά και ακυρώνει τις δημιουργημένες προσδοκίες του θεατή καθώς στην εναρκτήρια σκηνή εμφανίζει τις γυναίκες να εισέρχονται βαρύθυμα, ως από κηδεία, στο δωμάτιο του αρχοντικού με μαύρα πανωφόρια τα οποία όμως ευθύς αφαιρούν για να μείνουν με μπορντώ φορέματα εποχής.

Σωστή διαχείριση των χώρων με τα λιτά σκηνικά της Δήμητρας Λιάκουρα που προβλέπουν «διεξόδους» μέσω του ανοιχτού παραθύρου (απ’ όπου θα εισβάλει ο εραστής Σάββας) και το διαχωριστικό προς τους υπόλοιπους αθέατους χώρους παραπέτασμα που θα κατακρημνιστεί στο τέλος, όταν όλα θα έχουν οριστικά τελειώσει με την αυτοκτονία της Μαρίνας αλλά και την είδηση του γάμου του Κλεάνθη που καταδικάζει τις εναπομείνασες γυναίκες στον επαρχιακό τους εγκλωβισμό χωρίς μέλλον. Στην πραγματικότητα, μένουν εγκλωβισμένες στη γυναικεία τους κοινωνικά προδιαγεγραμμένη κατάσταση από την οποία η όποια φυγή, μετά την αποτυχημένη απόπειρα και της Μαρίνας, μοιάζει αδύνατη. Συνειδητοποιώντας ότι τα απείθαρχα σώματα τιμωρούνται από τον ασφυκτικό κοινωνικό ελεγκτικό μηχανισμό.

 Εδώ επίσης θα γίνει και η σκηνική υπέρβαση καθώς στην τελευταία τέταρτη πράξη οι εναπομείνασες γυναίκες δεν είναι, με σκηνοθετική επιλογή,  μαυροφόρες  αλλά ντυμένες με ολόλευκα πλούσια ρομαντικά φορέματα (κοστούμια της Μαρίας Παπαδοπούλου): μια αντιστροφή στο αναμενόμενο, σαν ο υποσχόμενος αέρας ελευθερίας που έφερνε ανομολόγητα σε όλες τους η ασυμβίβαστη Μαρίνα να τις καθορίζει αλλά και να τις τοποθετεί σε έναν ετεροχρονισμένο ρομαντισμό. 

Σωστοί επίσης οι φωτισμοί του Αντώνη Παναγιωτόπουλου, έντυναν τον μεγάλο και δύσκολο σκηνικό χώρο ενώ η επιμέλεια κίνησης της Ειρήνης Ερωφίλης Κλέπκου άπλωνε τη δράση σε όλη τη σκηνή.

Εύστοχη βρήκα τη δραματουργική επεξεργασία του Κωνσταντίνου Κυριακού που δεν άφησε την υπόθεση να πλατειάζει αλλά την έκανε μεστή, διατηρώντας όλα τα στοιχεία έκπληξης και ανατροπών.  Επιπλέον, βοήθησε τη σκηνοθετική επιλογή που ήθελε όλα τα ανδρικά πρόσωπα του έργου να υποδυθεί ένας και μόνο ηθοποιός και επομένως αφαίρεσε όλες τις σκηνές συνύπαρξης των διαφορετικών ανδρών χωρίς να προκύπτει δραματουργικό πρόβλημα.

Σε αυτό βέβαια συνέβαλαν οι τάχιστες μεταμορφώσεις του μοναδικού άνδρα ηθοποιού που ανέλαβε όλους τους ρόλους, του Κωνσταντίνου Κάππα. Ωστόσο, ήταν αδύνατη και η έγκυρη υποκριτική μεταμόρφωση ώστε η απόδοση όλων να είναι ισάξια ερμηνευτικά. Κρατώ κυρίως την ερμηνεία του ως Κλεάνθη που δημιούργησε σε ελάχιστο διάστημα ολοκληρωμένο χαρακτήρα αλλά και ως φοιτητή Αδριανό.

Η Μαίρη Χήναρη κράτησε με απόλυτο μέτρο τον ρόλο της μητέρας, χωρίς να ξεφύγει σε περιττές συγκινησιακές εξάρσεις. Η Κωνσταντίνα Μιχαήλ, ως Λεμονιά, δημιούργησε ένα αυστηρό πορτραίτο θεματοφύλακα των αξιών με παγωμένη έκφραση αλλά και γλίστρημα στην παράνοια μετά τα γεγονότα και τον ρόλο της στην αυτοκτονία της Μαρίνας ενώ μεταμορφώθηκε πλήρως εκφραστικά με την άφιξη του Κλεάνθη. Την Μαρίνα απέδωσε η Κατερίνα Μπιλάλη με σύγχρονα υποκριτικά μέσα προκειμένου να διαφοροποιηθεί από τις μονοδιάστατες, υποταγμένες αδελφές της, έχοντας εκρήξεις αλλά και βουβό πόνο που διατρέχει το σώμα της στη σκηνή που συνειδητοποιεί την εγκατάλειψή της από τον Σάββα. Στιβαρή η παρουσία της Γιώτας Τσιότσκα ως ασθενικής Ροζαλίας με πλήρη έλεγχο των εκφραστικών της μέσων και των εσωτερικών διακυμάνσεων ενώ η ευχάριστη σκηνική παρουσία της Πέτρας Μαυρίδη ως της νεότερης Ανθούλας δεν υπερκάλυψε κάποιες υποκριτικές της ατέλειες και τη σκηνική απειρία εκφοράς λόγου.

Η πρωτότυπη μουσική που παρενέβαινε στη ροή όπως και στο τραγούδι είναι του Στάθη Δρογώση.

Η Ρουμπίνη Μοσχοχωρίτη αναμετρήθηκε σκηνοθετικά με ένα κλασικό έργο άλλης εποχής αλλά με τη σκηνική εικόνα που δημιούργησε του έδωσε σύγχρονες προεκτάσεις προσφέροντας μια ενδιαφέρουσα παράσταση.

Οι φωτογραφίες είναι της Δομνίκης Μητροπούλου.

 

                             «Ο ήχος του όπλου»

Ένα από τα γνωστότερα έργα της Λούλας Αναγνωστάκη (1928-2017), ο «Ήχος του όπλου» (1987) φέρει το «φορτίο» της τελευταίας παράστασης που σκηνοθέτησε ο Κάρολος Κουν. Έκτοτε έχει δοκιμαστεί στη ελληνική σκηνή από διαφορετικούς σκηνοθέτες.

Ο Μάνος Καρατζογιάννης ο οποίος, σε παλαιότερη παράσταση σε σκηνοθεσία Έλλης Παπακωνσταντίνου υποδύθηκε τον Μιχάλη, σκηνοθετεί πλέον ο ίδιος το έργο με μια ενδιαφέρουσα ως επί το πλείστον  διανομή.

Το έργο της Λούλας Αναγνωστάκη μετατοπίζει το ζήτημα του «απείθαρχου σώματος» εντός του οικογενειακού και φιλικού περιβάλλοντος  που δημιουργεί στο άτομο αίσθημα ασφυξίας. Σε μια ελληνική κοινωνία έντονα πολιτικοποιημένη αλλά με κανονιστικές νόρμες ως προς το μέλλον των νεαρών ατόμων, τα δύο αγόρια του έργου, ο Μιχάλης και ο Γιαννούκος παρουσιάζουν τάσεις απόρριψης κάθε κατεστημένης συμπεριφοράς αλλά με διαφορετικό τρόπο. Ο δεκαεξάχρονος Γιαννούκος αυτο-αναγνωρίζεται μέσω της κατοχής ενός όπλου που του παραχωρεί για φύλαξη ένας άνδρας για τον οποίο φέρεται σίγουρος ότι είναι μέλος τρομοκρατικής ομάδας. Ο αποδείξεις που φέρει ως προς αυτό ουδέποτε φυσικά θα επαληθευτούν. Η πραγματική ή φαντασιακή του, ωστόσο, «επαφή» με την παρανομία τον βοηθάει στην αυτο-εκτίμηση. Όπως και άλλα δραματικά πρόσωπα της Αναγνωστάκη, από εκείνα της «Νίκης» μέχρι τη «Σοφία Αποστόλου», η συνάφεια με τον παράνομο «άλλο» τους δίνει νόημα σε μια «άδεια ζωή».

Η περίπτωση του εξ επαρχίας πρωτοετή φοιτητή Μιχάλη είναι διαφορετική. Έχει παρομοιαστεί δικαιολογημένα με την περίπτωση του Παύλου της «Κασέτας»: και οι δύο είναι βασικοί αναχωρητές από την υπάρχουσα κοινωνία, τις αξίες της, τους θεσμούς της αλλά και τα συγγενικά τους πρόσωπα. Ο Μιχάλης επιλέγει να φύγει στην Αμερική, σχεδόν κρυφά, αδιαφορώντας για την έγκυο φίλη του Φανή, τη φίλη της μητέρας του και ερωμένη του Μαρίκα, ακόμη και τους γονείς του και τα όποια τους προβλήματα. Σε όλους αναγνωρίζει τη βαθιά κοινωνική σήψη και η τηλεφωνική συνδιάλεξη των δύο γυναικών με τον πατέρα του περί επερχόμενων εκλογών και τα σχετικά γλέντια με οινοποσίες επιβεβαιώνουν την απέχθειά του για μια ελληνική κοινωνία της πλήρους αποσύνθεσης, της επιφανειακής προσέγγισης, του ανόητου και επιπόλαιου κομματικού φανατισμού.

Ο Μιχάλης με την επικείμενη φυγή του ως μοναδικής του διεξόδου, συνιστά το κεντρικό πρόσωπο του έργου, εκείνο που αναζητά την ουσιαστική ελευθερία με όποιον τρόπο του εμφανίζεται πρόσφορος. Ένα άτομο ανομικό για τα κοινωνικά δεδομένα αλλά με καθαρή οπτική πάνω στα πράγματα. Το αδύνατον της φυγής του θα πραγματωθεί όταν διαπληκτιζόμενος και απειλώντας την ταραγμένη από την είδηση της επικείμενης αναχώρησής του μητέρα του Κάτια ότι θα αυτοκτονήσει με το όπλο του Γιαννούκου, εκείνη θα πάθει συγκοπή. Ο νεκρός έχει τη δύναμη να ματαιώσει κάθε ελπίδα φυγής, να διαποτίσει με τύψεις εκείνον που επιχείρησε το αδιανόητο: ένα βήμα προς την ελευθερία. Η απειλή κάθε ελληνίδας μάνας προς το παιδί της ότι αν δεν υπακούσει στη θέλησή της θα την σκοτώσει, εδώ γίνεται πραγματικότητα.

Ο Μάνος Καρατζογιάννης, έχοντας εξασφαλίσει για τον ρόλο της Κάτιας μια εκλεκτή ηθοποιό, την Πέγκυ Σταθακοπούλου, παραχωρεί τον πρωτεύοντα ρόλο σε αυτήν και στη σπάνια ιδιοσυγκρασία της την οποία καταθέτει στη σκηνή με μια εξ αρχής τάση αμφισβήτησης της ζωής της. Μια αμφιθυμία και υφέρπουσα τάση φυγής. Μετατοπίζει όμως έτσι το κέντρο βάρους σε αυτήν καθώς υπερ-προβάλλει τη δική της αμφίσημη κατάσταση του γάμου της, τις δικές της ανεκπλήρωτες φιλοδοξίες, τη δικαιολογημένη αγωνία της για τον γιο της τον οποίο άλλωστε αδυνατεί να καταλάβει, ειδικά όταν αυτός εκφράζει επιθετική συμπεριφορά. Ικανοποιεί έτσι μάλλον τις παραδοσιακές μαμάδες θεατές.

Διότι, με αυτή τη μετατόπιση, η θέληση για ελευθερία του Μιχάλη αποδυναμώνεται, το απειθάρχητο σώμα που εκπροσωπεί μοιάζει να τιμωρείται δικαιολογημένα. Σε αυτή την αίσθηση συμβάλλει και η άνιση υποκριτική του Αγησίλαου Μικελάτου στον ρόλο ο οποίος προβαίνει σε υστερικά ξεσπάσματα που καθιστούν ακόμη και τον εκφερόμενο λόγο του ακατανόητο. Αντίθετα, οι ήπιες στιγμές του είχαν περισσότερη βαρύτητα, γεγονός που δείχνει ότι είχε ανάγκη σκηνοθετικής καθοδήγησης  για μια συνεπέστερη υποκριτική γραμμή.

Αντίθετα, ο Κώστας Νικούλι στον ρόλο του Γιαννούκου έντυσε με το κατάλληλο ύφος και εκφράσεις το λεκτικό του ιδίωμα της νεολαίας της δεκαετίας του ’80 ενώ διέθετε πλήρη ανάπτυξη μιας εύγλωττης κινησιολογίας. Με πλήρη αίσθηση του ρόλου που υποδύθηκε και με έντεχνη φυσικότητα ερμήνευσε τον ρόλο της Μαρίκας, φίλης της Κάτιας, η έμπειρη Τζένη Σκαρλάτου δίνοντας τον πρέποντα ρυθμό στις σκηνές που ήταν παρούσα. Αντίθετα, μάλλον υποτονική εμφανίστηκε στον ρόλο της φίλης του Μιχάλη, Φανής, η αποδεδειγμένα καλή ηθοποιός Βασιλική Τρουφάκου. Φάνηκε να μην συνέλαβε αυτό που αντιπροσωπεύει η Φανή στο έργο, άρα αποπροσανατόλιστη ως προς την υποκριτική της στάση. Σωστός στον μικρότερο ρόλο του  ο Σταύρος Μερμήγκης, δημιουργώντας με σίγουρες πινελιές το δραματικό πρόσωπο του Ηλία.

Δέχομαι ότι το προβλεπόμενο από τις σκηνικές οδηγίες σκηνικό των τριών χώρων παρουσιάζει δυσκολίες, ωστόσο η λύση που έδωσε ο Γιάννης Αρβανίτης με τα δύο διαδοχικά σαλονάκια και τον ενδιάμεσο διάδρομο πολλαπλών χρήσεων και καταπατήσεων φάνηκε απλοϊκή και σίγουρα όχι εμπνευσμένη για τον σχετικά μικρό χώρο της σκηνής. Ούτε οι φωτισμοί του Αλέξανδρου Αλεξάνδρου μπόρεσαν να το διασώσουν. Τα κοστούμια της Βασιλικής Σύρμα καλαίσθητα,  με λεπτές αναφορές στην εποχή του έργου.

Κάποιες εμβόλιμες δραματουργικές αναχρονίες δημιούργησαν σύγχυση καθώς δεν είχαν συνέπεια. Έτσι, μεταξύ άλλων, η αντικατάσταση  της αμερικανικής σημαίας στο εσώρουχο του Γιαννούκου ‒ όταν αυτός γδύνεται στην κλασική πλέον σκηνή του χορού ‒ από το σήμα του ευρώ μένει μετέωρη καθώς πολλά άλλα στοιχεία του έργου παραπέμπουν στη δεκαετία του ’80 με κυριότερο το λεκτικό. Νομίζω ότι ήσαν περιττοί τέτοιοι αναχρονισμοί όταν ακόμα και τα μουσικά ακούσματα που αναφέρονται στο έργο έχουν συγκεκριμένη χρονική ταυτότητα (μουσική του Αντώνη Παπακωνσταντίνου).

Ο Μάνος Καρατζογιάννης έδωσε το σκηνοθετικό στίγμα του στην ανάγνωση του έργου της Αναγνωστάκη αλλά δεν εκμεταλλεύτηκε επαρκώς το κεντρικό ζητούμενο του διαχρονικού αιτήματος της ελευθερίας, της άρνησης υιοθέτησης  του  πειθαρχημένου σώματος  που προσπαθεί να επιβάλει  η κοινωνία, αυτής της άρνησης  που  εκφράζει πρώτιστα ο Μιχάλης του έργου, πάνω στην οποία θα μπορούσε να στηριχτεί η σκηνοθεσία ώστε να προβεί σε μια ουσιαστικότερα σύγχρονη, ακόμη και ανατρεπτική ανάγνωσή του έργου επί σκηνής.

Οι φωτογραφίες είναι του Νίκου Πανταζάρα.

* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.

 

(Επισκέψεις: 420 φορές, όπου 1 ημερήσιες)
Ημεροδρόμος

Ημεροδρόμος

Send this to a friend