Ολοκληρώνοντας την τριλογία του «Α», μετά τις παραστάσεις «Alarme» και «Amor» των προηγούμενων χρόνων, με το φετινό «Ανκόρ» ο Θεόδωρος Τερζόπουλος οδηγεί ακόμη εντονότερα τους ηθοποιούς του στη «γλωσσολαλία» μέσα από το εν εκστάσει σώμα.
Ο λόγος, σπαράγματα από ποίηση του Θωμά Τσαλαπάτη, κυοφορείται στα σπλάχνα, ασφυκτιά στην προσπάθειά του να αρθρωθεί μέσω ενός ενεργειακά φορτισμένου σώματος που δονείται, ενός σώματος που με εργαλείο την αναπνοή παράγει -μέσω εισπνοής όσο και εκπνοής- ηχομορφικά σημεία που σχεδόν συμπτωματικά καταλήγουν σε νοηματοδοτημένα γλωσσικά εκφωνήματα. Το εν εκστάσει σώμα καταστρέφει τη γλώσσα όπως αναδείχτηκε στην εμβληματική πλέον σκηνή των «Βακχών» του Τερζόπουλου όταν η Αγαύη-Σοφία Μιχοπούλου αντικρίζει το κομμένο από την ίδια κεφάλι του γιου της Πενθέα. Ο υπέρτατος ψυχικός ή σωματικός πόνος διαρρηγνύει τη γλώσσα, οδηγεί στην αναστροφή σε προ-γλωσσικά στάδια του ανθρώπου. Το εν εκστάσει σώμα παύει να λειτουργεί «ορθολογικά» καθώς αυτονομείται από συμβατικές κινησιακές συμπεριφορές και κατεστημένες γλωσσικές εκφορές: αποδομείται αγγίζοντας προ-πολιτισμικές καταστάσεις, τον βιολογικό πυρήνα του σώματος.
Η αυτοτέλεια του άναρθρου
Την έννοια της «γλωσσολαλίας συναντάμε στην Καινή Διαθήκη και ειδικά στον λόγο το Απόστολου Παύλου. Περισσότερο από την «ξενογλωσσία» που καθιέρωσε ο Ευαγγελιστής Λουκάς ως ερμηνεία της, η γλωσσολαλία σημαίνει την ικανότητα των πρωτο-Χριστιανών να γίνονται αντιληπτοί με έναν εσώτερο τρόπο, χωρίς την ανάγκη του έναρθρου λόγου. Στα καλλιτεχνικά ρεύματα του 20ού αιώνα που ακολουθούν την υπέρβαση της γλώσσας ως τρόπο επικοινωνίας συναντάμε το Νταντά, τον Φουτουρισμό, τον Λεττρισμό αλλά πρώτιστα και εντελέστερα τη δουλειά του Αντονέν Αρτώ. Ο ίδιος, επιχειρώντας να «συγγράψει» γλωσσολαλικό «κείμενο», υποστήριζε ότι η «γλωσσολαλία» μπορεί να γίνει κατανοητή χάρη στη δουλειά που γίνεται στη φωνή καθώς το σημασιακό κενό υπερκαλύπτεται από τον ρυθμό, την αναπνοή, τα ενεργειακά κέντρα του σώματος που παράγουν γλωσσολαλικά εκφωνήματα προσδίδοντάς τους «νόημα». Το θέατρο του Τερζόπουλου μοιάζει να υλοποιεί αυτές τις «επιταγές» του Αρτώ μέσω της δικής του Μεθόδου αλλά και εντελέστερα από κάθε άλλη ανάλογη προσπάθεια που επιχειρήθηκε στο παγκόσμιο θέατρο.
Αν στο «Alarme» το μίσος μεταξύ Βασίλισσας Ελισάβετ και Μαρίας Στιούαρτ μεταφράζεται με λέξεις που σταδιακά μετατρέπονται σε άμορφες φωνητικές εκφορές μέσω επαναληπτικότητας, αν στο «Amor» οι κυλιόμενοι αριθμοί των πινάκων του χρηματιστηρίου αντανακλώνται κινησιακά στο εκστατικό σώμα του ηθοποιού που τους ενσωματώνει-λεξικοποιεί καθιστώντας τους, εν τέλει, άμορφους ήχους που ισοδυναμούν με το κενό, στο «Ανκόρ» («Encore» = «Κι άλλο») το άναρθρο των εκφερόμενων ήχων παράγεται από δύο σώματα σε αμοιβαία ανάλωση, κατανάλωση. Το ωραίο τρώγεται. Κατάσταση που παραπέμπει στην έννοια της «βρώσιμης ομορφιάς», όπως την αντιλαμβανόταν ο Νταλί.
Ανάλωση και βρώση σωμάτων και λόγου
Τα δύο επί σκηνής πρόσωπα, ένας άντρας και μια γυναίκα, θα συναντηθούν στο κέντρο του φωτιστικά σχεδιασμένου επί σκηνής αρχετυπικού σχήματος του σταυρού και, μέσω μιας γεωμετρικά σχεδιασμένης κινησιολογίας έλξης – απώθησης σύντομα θα καταλήξουν να συγκρούονται συμπλεκόμενα. Όταν σε λίγο θα αποσυρθούν στο βάθος της ημιφωτισμένης κρύπτης το σύμπλεγμά τους δεν θα διαφέρει από εκείνο ενός σώματος με δύο όψεις που αλληλοσπαράσσονται εικονοποιώντας έτσι μια ερωτική-βουλιμιακή σχέση. Στα χέρια κρατούν εξ αρχής δύο μεγάλα μαχαίρια ο καθένας και, αντικριστά στην αρχή, θα αντιπαραταχθούν με μια απόλυτα ρευστοποιημένη κίνηση έως ότου με αυτά θα φυλακίσει επάνω του ο ένας τον άλλο. Μπορώντας έτσι ευκολότερα να τον καταβροχθίζει με ασίγαστη βουλιμία.
Αν το σουρεαλιστικό «παραλήρημα της πέψης» έχει άμεση οργανική αναφορά και ειδικά στα σπλάχνα, ο λόγος που παράγεται από το εσώτερο σώμα των ηθοποιών απαριθμεί ασθματικά τα σπλάχνα (συκώτι, σπλήνα, κ.λπ.) έως ότου καταρρεύσει, να ρευστοποιηθεί και αυτός στις ελάχιστες ηχομορφικές μονάδες του, σε ά-σημους ήχους που προσομοιάζουν στο άναρθρο ζωώδες. Το μέσα βγαίνει έξω. Το καταγωγικό θηρίο τρώει τον ορθολογικό πολιτισμό μας.
Πράγματι: η βρώση μεταξύ των δύο σωμάτων αρχίζει με το απειλητικό κροτάλισμα που κάνουν τα δόντια τους πάνω στα μαχαίρια για να καταλήξει στις γροθιές που τα κρατούν όπου εκεί το πλατάγισμα των χειλιών παραπέμπει τόσο σε φιλιά όσο και σε καταβρόχθιση. «Με μασάς» θα πει ο ένας στον άλλο. Ήχοι καθαρά ζωώδεις ακολουθούν, αγγίζοντας το νιαούρισμα ή το ουρλιαχτό του λύκου. Ήχοι που παραπέμπουν στον σπαραγμό του θηράματος, στην άγρια πείνα ή στην πρωτόγονη ερωτική πείνα.
Όταν τα δύο σώματα μετακινηθούν στην κρύπτη, τότε η βουλιμιακή αρπακτικότητα θα μεταφερθεί και σε άλλα σημεία του σώματος ενώ, ταυτόχρονα, ο λόγος θα καταφέρει να αρθρωθεί στιγμιαία σπάταλος σε λέξεις που προσπαθούν να αρθρώσουν νόημα: Αν η γλωσσολαλία διαθέτει ένα στάδιο προ-γλωσσικό, άναρθρο, ά-λογο, μπορεί εξίσου να μεταφερθεί σε ένα στάδιο μετα-γλωσσικό, εκείνο που προκύπτει από μια υπερβολή, την υπερχείλιση της γλώσσας, έγραφε o Michel de Certeau.
«Και τώρα τι;» θα ρωτήσει προς το τέλος και μετά τα επαναληπτικά «ανκόρ», αυτή την ασίγαστη επιθυμία αλληλοσπαραγμού τους, ο άντρας. Και η γυναίκα θα πει, για πρώτη φορά με σαφώς αρθρωμένο, παιγνιώδη και καθημερινών τονισμών λόγο, ότι για να του απαντήσει θα έπρεπε να γίνει πάλι παιδί. Υπονοώντας ίσως ότι η απάντηση δεν μπορεί να δοθεί με τον όποιο έναρθρο καρτεσιανό λόγο αλλά μέσω των φωνητικών προ-γλωσσικών παγκόσμιων ήχων ενός μωρού που εμπεριέχονται εντός κάθε γλώσσας αφού προηγούνται της συγκεκριμένης διαφοροποιητικής της δόμησης. Άλλωστε, το σώμα, για τον ίδιο τον Τερζόπουλο, μέσω της κατάλληλης εργασίας, μπορεί να καταπολεμήσει τη φωνητική αμνησία και να επαναφέρει στην επιφάνεια κάτι άλλο από τον έναρθρο λόγο: Τον ήχο του σώματος.
«Μασάς τις λέξεις» θα πει κάποια στιγμή ο ένας στον άλλο. Εννοώντας ότι καταστρέφει τον ίδιο τον λόγο, αντικαθιστώντας τον από ηχολαλία.
«Αίμα μέσα στις λέξεις», θα πει πάλι κάποιος. Εννοώντας ότι είναι οι λέξεις το αντικείμενο της σύγκρουσης, της σφαγής, είναι αυτές που ματώνουν χάνοντας το στοιχείο που τις κρατά ζωντανές, με άλλα λόγια που τις κάνει σημαίνουσες. Ο αρθρωμένος λόγος, στο θέατρο του Τερζόπουλου, σταδιακά υποχωρεί, αφήνοντας θέση μόνο στα πρωτογενή παράγωγα του σώματος: κίνηση και φωνητικές εκφορές, αναζητώντας έτσι την καταγωγή του θεάτρου, την υπερπολιτισμική του ταυτότητα.
Η αισθητική της πείνας για τον άλλο
Επιτελώντας επί σκηνής την προαιώνια τελετουργία του σπαραγμού και της βρώσης του άλλου, το «αίμα» έρχεται ως κυρίαρχη λέξη της παράστασης ενώ ένας κόκκινος προβολέας, σε επιλεγμένες σκηνές, θα φωτίσει το κέντρο του σταυρού, εκεί όπου τα δύο ενωμένα σώματα αντιμάχονται εναγκαλισμένα. Δημιουργεί όμως γύρω τους σκιές, προεκτάσεις, προκαλεί διάχυση των σωμάτων τους, τα καθιστά ρευστά όπως ρευστά είναι και τα ά-σημα φωνήματα που εκφέρουν. Αποκορύφωμα της αμφίσημης αντιπαλότητας, η καθηλωτική σκηνή του τανγκό που οι δύο ηθοποιοί χορεύουν καθιστοί, ακολουθώντας τους κοφτούς (σαν μαχαίρια) μουσικούς ρυθμούς του Παναγιώτη Βελιανίτη υιοθετώντας εξίσου κοφτή κινησιολογία του άνω κορμού και του κεφαλιού. Η ενεργοποίηση του ενεργειακού τριγώνου, βασικού σημείου αναφοράς της Μεθόδου του Τερζόπουλου, επιτυγχάνει να απομονώσει τα πόδια, βασικά μέλη του σώματος για τον συγκεκριμένο χορό, και, με όλη την ενέργεια συσσωρευμένη στη λεκάνη, να καταστήσει τον άνω κορμό, μόνον αυτόν, εργαλείο χορού των καθηλωμένων κατά γης σωμάτων.
Ένας εκστατικός χορός που σηματοδοτεί πρόσκαιρη ανακωχή μεταξύ των δύο αλληλοσπαρασσόμενων σωμάτων που, ωστόσο, ένα στιγμιαίο γέλιο τους, πριν επανέλθουν στη σύγκρουση, μεταστρέφει την όλη επιτέλεση σε ένα επαναλαμβανόμενο παιχνίδι ή, σαν οι δύο ηθοποιοί, να παίζουν τη δική τους εκδοχή των Μαντάμ ντε Μερτέιγ και Κόμη Βαλμόν από το «Κουαρτέτο» του Χάινερ Μύλλερ.
Δύο υποδειγματικοί ηθοποιοί, η Σοφία Χιλλ και ο Αντώνης Μυριαγκός αναδεικνύονται σε υποταγμένα σε έναν εσωτερικό ρυθμό σώματα που αγγίζει την παράκρουση, σώματα σε πλήρη έκσταση αλλά και πλήρη έλεγχο όλων των ενεργειακών πηγών τους, όπως ενεργοποιούνται από τη Μέθοδο του Θεόδωρου Τερζόπουλου και οδηγούν σε μια εκτός συμβατικών κινησιακών κανόνων επιτέλεση. Κορυφαίες στιγμές το τριπλό, α καπέλα, τραγούδι της Χιλλ που σπάζει την αγλωσσία με ένα άλλο φωνητικό σύστημα. Κάνοντας αρχή με παλαιό ελισαβετιανό τραγούδι, συνεχίζει με δύο παραλλαγές από το «Διδώ και Αινείας» της όπερας του Henry Purcell. Με την τελευταία παραλλαγή, τον θρήνο της Διδούς, οι δύο ηθοποιοί θα αποσυρθούν από τη σκηνή ενώ το τραγούδι θα συνεχίσει να ακούγεται από τα παρασκήνια, πίσω από την πλατεία. Ο πόνος παίρνει υλική μορφή μέσα από την ποιητική του σώματος, την ηχητική αγλωσσία μέχρι να μεταλλαχθεί σε φωνητική μουσική όπως το μοιρολόι.
Κατά στιγμές, ο απειλητικός ηχητικός βόμβος του Παναγιώτη Βελιανίτη συντείνει στην όλη αίσθηση. Τα απέριττα αλλά με περίτεχνες λεπτομέρειες μαύρα κοστούμια των δύο προσώπων είναι της Λουκίας. Οι όπως πάντα λειτουργούντες ως σκηνικό σημαίνοντες φωτισμοί είναι του σκηνοθέτη και του Κωνσταντίνου Μπεθάνη.
Το θέατρο του Θεόδωρου Τερζόπουλου συνεχίζει να αποτελεί αναμφισβήτητα μια «παράταιρη» νησίδα στο πληθωριστικό θεατρικό μας τοπίο, ένα θέατρο που αναμετράται με τις ρίζες του.
Οι φωτογραφίες είναι της Γιοχάννα Βέμπερ.
* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.
