Η γυναίκα – εργαλείο
«Η πιο θαυμάσια αλχημεία δεν είναι να μετατρέψεις τον χαλκό σε χρυσάφι, αλλά τον λόγο σε μουσική» θα γράψει στο Ημερολόγιο που κρατά από κοινού με τη γυναίκα του Κλάρα ο Ρόμπερτ Σούμαν, έτσι όπως «αναβιώνει» μέσα από μονολόγους ή γραφές του το καλλιτεχνικό ζευγάρι η Μαρία Γιαγιάννου στο έργο της «Κλάρα Σούμαν». Διαποτίζοντας τον λόγο τους από μουσικές που ακούγονται ζωντανά καθόλη την παράσταση μέσα από το εύρημα σκηνικής διάσπασης των δύο προσώπων σε ηθοποιούς και μουσικούς.
Ο Σούμαν, άλλωστε, ήταν γνωστός για το γεγονός ότι έλκυε τη μουσική του έμπνευση από τα πλείστα λογοτεχνικά και άλλα του διαβάσματα επιδιώκοντας να μετατρέψει τις λέξεις σε μουσικούς ήχους. Από την άλλη, η Κλάρα (1819-1896), έχοντας αποκτήσει την αρμόζουσα πιανιστική τεχνική από τα πρώτα παιδικά της χρόνια χάρη στον γνωστό καθηγητή πιάνου πατέρα της Φρίντριχ Βικ, θα γίνει η άριστη «εκτελέστρια» της μουσικής του Σούμαν, μια διάσημη πιανίστρια που για πολλά ακόμη χρόνια μετά τον θάνατο (1856) σε νεαρή σχετικά ηλικία του άντρα της σε ψυχιατρική κλινική, θα περιοδεύει σε ολόκληρη την Ευρώπη, έως το 1891. 
Το κείμενο της Μαρίας Γιαγιάννου, εξίσου ελκυστικό ως ανάγνωσμα και ως άκουσμα από σκηνής, διατρέχει τα δύο πρόσωπα από την πρώτη τους γνωριμία έως και μετά τον θάνατο του Σούμαν, αναδεικνύοντας την προσωπικότητα της Κλάρα, μιας γυναίκας πολυ-εργαλείο καθώς, ήδη από τον γάμο της με τον Ρόμπερτ (ενάντια στη θέληση του πατέρα της) στα 21 της χρόνια, θα επιδοθεί στην πραγμάτωση όχι μόνον των υποχρεώσεων της ως συζύγου και μητέρας οκτώ παιδιών αλλά και στην οργάνωση όσο και πραγματοποίηση συνεχών κονσέρτων, κυρίως με έργα του Σούμαν. Ταυτόχρονα, έχει να αντιμετωπίσει και να συμπαρασταθεί σε μια ιδιοφυή αλλά προβληματική προσωπικότητα, όπως εκείνη του άντρα της έως τον θάνατό του.
Γυναίκα-μαριονέτα που, παρά την απώλεια αγαπημένων της προσώπων, θα συνεχίσει την καριέρα της: θα δώσει το προγραμματισμένο κοντσέρτο της ακόμη και όταν πληροφορηθεί τον θάνατο της άρρωστης από φυματίωση κόρης της. Τρία της μόλις παιδιά θα έχουν επιβιώσει μέχρι τον δικό της θάνατο.
Η παράσταση που όχι μόνο σκηνοθέτησε αλλά συνέλαβε αρχικά ως ιδέα ο Μιλτιάδης Φιορέντζης και στην οποία κρατάει τον ρόλο του Σούμαν, στηρίζεται στην ιδέα της μαριονέτας, του νευρόσπαστου που ακολουθεί έναν προδιαγεγραμμένο από τον δημιουργό του-καλλιτέχνη ρόλο φτάνοντας στην τελειότητα. Όπως συνέβη με την Κλάρα: αν και δεν μπόρεσε να καθιερωθεί ως συνθέτρια, κατάφερε, σε αντίθεση με την κατάσταση των γυναικών της εποχής της, να αναδειχθεί σε μέγιστη ερμηνεύτρια έργων του Σούμαν αλλά και του Μπετόβεν, του Μπαχ και του οικογενειακού φίλου και μετέπειτα συντρόφου της Μπραμς. Και που βρίσκει το αντίστοιχό του στο παραμύθι που διηγείται ο Ρόμπερτ στη μικρή ακόμη Κλάρα, όταν και αυτός υπήρξε, στην αρχή της πορείας του, μαθητής του πατέρα της. Ένα παραμύθι για μια εξαίρετη κούκλα-χορεύτρια και τον δημιουργό-χειριστή της που αποκτά ζωή και μετά τη δική του εξαφάνιση.
Στη λογική του νευρόσπαστου θα κινηθούν οι δύο ηθοποιοί, ο Μιλτιάδης Φιορέντζης και η Μαρία Όλγα Αθηναίου (ως Κλάρα), καθισμένοι σε δυο μικρά αντικριστά και χωρισμένα από έναν τοίχο γραφεία (σκηνικά της Δήμητρας Λιάκουρα) από όπου θα εκφέρουν με καθαρότητα τους μονολόγους τους αλλά με κινησιολογία που παραπέμπει σε μαριονέτα: ο άνω κορμός, τα χέρια, τα δάκτυλα, το κεφάλι θα κινούνται ή θα παγώνουν σε στάσεις και θέσεις μιας μηχανικής κούκλας που περιμένει ξανά τον χειριστή της για να αναλάβει εκ νέου τον λόγο. Μια ιδιότυπη σωματική ερμηνεία που φλέρταρε με το άψογο του μηχανοποιημένου, όπως το διατύπωσε ο Γκρέηγκ προτείνοντας την έννοια του ηθοποιού-υπερμαριονέτας.
Στις παύσεις τους, η πιανίστρια Βικτωρία Κιαζίμη, με εύστοχα σχεδιασμένο κοστούμι εποχής (της σκηνογράφου) και ιδιάζουσα φινέτσα, μετατρέπεται στην πιανίστρια Κλάρα, αποδίδοντας κομμάτια του Σούμαν ζωντανά στο πιάνο που δεσπόζει στο κέντρο της σκηνής. Ο βαρύτονος Νικόλας Καραγκιαούρης, γεμίζοντας στην αρχή προσεκτικά τον χώρο με αργές κινήσεις με παράδοξες ως προς το σχήμα και το περιεχόμενο γυάλες και παραπέμποντας ενδυματολογικά στον Σούμαν, θα ερμηνεύσει στη συνέχεια άλλα κομμάτια, μετατρέποντας κυριολεκτικά τον λόγο σε μουσική. Ή, ίσως, όπως θα έλεγε η Κλάρα, μετατρέποντας σε ήχο τα ανείπωτα. Δύο καλλιτέχνες οι οποίοι, πέραν των μουσικών-φωνητικών δεξιοτήτων τους, διέθεταν μια πλήρη αίσθηση του σκηνικού παιχνιδιού, γεμίζοντας τη σκηνή.
Οι φωτισμοί της Χριστίνας Θανάσουλα, εκτός της σχεδόν μυστικιστικής διάστασης που έδιναν στον χώρο των μονολόγων, δημιουργούσαν τον κατάλληλο ποιητικό χώρο στο μπροστινό μουσικό μέρος της σκηνής, με τις γυάλες να δημιουργούν ταυτόχρονα φωτιστικά παιχνιδίσματα.
Μια παράσταση η οποία, παρά το ίσως εκτενές της αλλά ενδιαφέρον στις εναλλαγές και συχνά διανθισμένο με χιούμορ κείμενο το οποίο εκφέρθηκε με την κατάλληλη αποστασιοποίηση, διατήρησε αμείωτο το ενδιαφέρον ενώ μετέτρεψε το εξαιρετικό μουσικό μέρος της σε οργανικό κομμάτι της δραματουργίας. Μια εντελής παράσταση.
Οι φωτογραφίες είναι της Κικής Παπαδοπούλου.
Η γυναίκα – φάσμα τραγωδίας
Ο Βασίλης Ζιώγας (1935-2001) είναι από τους σημαντικότερους αλλά και πλέον ιδιότυπους μεταπολεμικούς θεατρικούς συγγραφείς μας. Το έργο του, ακατάτακτο στο σύνολό του, διέπεται από την ιδιάζουσα φιλοσοφία του που αναδεικνύει τον συμπαντικό άνθρωπο με εργαλεία το (αρχαιο)ελληνικό πνεύμα και στόχο να καυτηριάσει τη σύγχρονή του πραγματικότητα.
Παρόλα αυτά, έχει διασχίσει με τη φόρμα του τα πλέον πρωτοποριακά ρεύματα του 20ού αιώνα, έχοντας συναναστραφεί συγγενικά με τον λετρισμό κινήματα για να καταταγεί από τους ερευνητές του άλλοτε στον υπερρεαλισμό και άλλοτε στο «Θέατρο του παραλόγου».
«Το προξενιό της Αντιγόνης» (1958), ένα από τα γνωστότερα έργα του, συνιστά ένα αμιγές δείγμα μίξης υπερρεαλιστικών και στοιχείων του «θεάτρου του παραλόγου». Ωστόσο, πίσω από τη φόρμα του, οι αναφορές στο αρχαιοελληνικό δράμα είναι αφανείς αλλά υπαρκτές, αρχής γενομένης από το γυναικείο όνομα του τίτλου: «Αντιγόνη». Μια διακειμενική μονάδα που δεν μπορεί να περνά απαρατήρητη ως προς τη επιλογή της από τον συγγραφέα.
Καλώς ή κακώς, μετά τα βιβλία και άρθρα, τις μεταπτυχιακές εργασίες και τις διδακτορικές διατριβές που έχουν γραφτεί για το έργο του, δεν μπορούμε πλέον να είμαστε αθώοι ως προς την πρόσληψή του και, κυρίως, τη σκηνική του ανάγνωση. Το ότι το έργο προσφέρεται, με τα πρώτα ήδη, επιφανειακά συστατικά του, ως μια ευχάριστη, παιγνιώδης κωμωδία, δεν αρκεί σήμερα για την επί σκηνής υλοποίησή του.
Η Εύα Βλασσοπούλου σκηνοθέτησε με ειλικρίνεια, λιτότητα όσο και εμφανή αθωότητα το έργο, καταθέτοντας μια ευχάριστη ανατρεπτική (εκ του κειμένου) κωμωδία. Πολλά οφείλει για το ευτυχές πέρασμα προς το κοινό στον Νικόλα Παπαδομιχελάκη που ανέλαβε τον βασικό ρόλο του «Δασκάλου» – υποψήφιου γαμπρού της Αντιγόνης. Μείγμα καλόβολου, καλοπροαίρετου αλλά απροσδιόριστου στην ουσία του προσώπου, με βασική του επιθυμία «να παντρευτεί», ο «Δάσκαλος» αποτυπώθηκε με την κατάλληλη κινησιολογία και εκφράσεις του ηθοποιού αλλά και την ευκρινώς χρωματισμένη εκφορά του λόγου του που κατέθεταν περισσότερα από εκείνα που υποστήριζε η όλη σκηνοθετική σύλληψη. Καθώς, ο «Δάσκαλος» κάποια στιγμή, ομολογώντας ότι «στην πραγματικότητα είμαι ένας τράγος» και ξύνοντας τις τρίχες που τον τρώνε, δηλώνει την καταγωγική του προέλευση από την «τραγωδία» ενώ η αγάπη του για τη φύση παραπέμπει τόσο σε σατύρους όσο και στη φιλοσοφία του Ζιώγα.
Ταυτόχρονα, παραπέμπει στην τραγωδία της νεκρής, ανύμφευτης «Αντιγόνης». Το διακείμενο παίρνει μορφή: η υποψήφια νύφη είναι νεκρή όπως η αρχαία Αντιγόνη, ένας σκελετός αρχαίων χρόνων με μια σαρανταποδαρούσα στο κρανίο της που η σύγχρονη οικειοποίηση οδηγεί στο ανέφικτο προξενιό της – στη μετάπτωσή της στα ήθη και έθιμα της νεοελληνικής κοινωνίας.
Για τον λόγο αυτό, η στολισμένη με νυφικά πέπλα Αντιγόνη αποτελεί βασικό δραματικό και σκηνικό πρόσωπο που, όπως προβλέπει ο Ζιώγας, είναι παρούσα επί σκηνής έως ότου αποκαλυφθεί ότι δεν είναι παρά σκελετός.
Η σκηνοθεσία, ωστόσο, θεώρησε περιττή τη σκηνική ύπαρξη του προσώπου, στερώντας το έργο από την ουσία του: τον τρόπο που χειρίζεται η νεοελληνική κοινωνία την καταγωγή της από τους αρχαίους, πώς λατρεύει το ταριχευμένο παρελθόν της.
Η σκηνογραφία/ενδυματολογία των Διδούς Γκόγκου, Ελένης Κανακίδου και Σόνιας Σαμαρτζίδου αρκέστηκε σε μια γυμνή πλατφόρμα ενώ όλα τα σκηνικά αντικείμενα που αναφέρονται από το κείμενο, ακόμη και η ίδια η Αντιγόνη, αναπαρίστανται με μικρά πορτοκαλιά μπαλάκια. Φτωχή και ελάχιστα λειτουργική για το έργο προσέγγιση: το υπερρεαλιστικό ή και το παράλογο απαιτούν, για να υπάρξουν και να λειτουργήσουν, ρεαλιστικό πλαίσιο. Έτσι, ακόμη και το συμβατικό σαλονάκι που προβλέπουν οι σκηνικές οδηγίες εδώ είναι σημαντικό ως ύπαρξη-δείκτης του νεοελληνικού μικροαστισμού που φιλοξενεί σε μιαν άκρη του το αρχαίο ερείπιο-σκελετό.
Ούτε όμως ενδυματολογικά υποστηρίχτηκε το έργο καθώς τα κοστούμια των ηθοποιών δεν αντιπροσώπευαν ούτε ρεαλιστικά ούτε ανορθολογικά κάποια στόχευση ενώ κάποια, όπως του «Στρατηγού» θείου, ήταν μάλλον κακόγουστα.
Από τους υπόλοιπους ηθοποιούς, ο Γρηγόρης Μπαλλάς δημιούργησε μια πειστικότερη φιγούρα για τον «Προξενητή», ο Κλείτος Κωμοδίκης ως Πατέρας βρήκε ρυθμό στις τελευταίες εικόνες, δεν έπεισαν οι Βασίλη Βηλαράς (Στρατηγός) και Εύα Βλασσοπούλου (Θεία).
Οι φωτισμοί της Μαριέττας Παυλάκη είχαν περιορισμένο ρόλο σε μια στην ουσία μετωπική παράσταση χωρίς σημαντικές εναλλαγές.
Παρόλα αυτά, η ομάδα πέρασε προς το κοινό μια καλά οργανωμένη, με ρυθμό και χωρίς ανούσια κενά κωμωδία.
Δεν αναγράφεται όνομα φωτογράφου.
Η γυναίκα – γελοιογραφία
Ως γελοιογραφίες απέδωσε τις τέσσερις γυναίκες του εμβληματικού κειμένου των Δημήτρη Κεχαΐδη – Ελένης Χαβιαρά «Με δύναμη από την Κηφισιά» ο νέος σκηνοθέτης του πολυπαιγμένου έργου, ο Δημήτρης Καραντζάς.
Δεν μπορώ να υποστηρίξω ότι όσες παραστάσεις είδα μετά από εκείνη του Λευτέρη Βογιατζή του 1995 διάβασαν με ικανοποιητικό τρόπο το έργο. Όμως, ουδεμία αντιμετώπισε την εικόνα και τον λόγο των τεσσάρων αυτών γυναικών με τηλεοπτικούς όρους, παραπέμποντας σε συμπεριφορές και υστερία στην εκφορά του λόγου σε τηλεοπτικές σειρές του στυλ «Οι στάβλοι της Εριέττας Ζαΐμη» σε βαθμό που να γίνονται ακουστικά αφόρητες.
Τρεις εγνωσμένου κύρους ηθοποιοί (Λυδία Φωτοπούλου, Έμιλυ Κολιανδρή, Γαλήνη Χατζηπασχάλη) και μία νεότερη (Ευδοξία Ανδρουλιδάκη) αναγκάστηκαν να εκτεθούν υποκριτικά, όσο και αν υπήρξαν στιγμές που προσπάθησαν να διαφυλάξουν εαυτούς. Η όλη σκηνοθετική σύλληψη του έργου που τις ήθελε να αυτογελοιοποιούνται τις παρέσυρε σε απέκδυση βασικών στοχεύσεων του κειμένου: γυναίκες «με επίπεδο μόρφωσης», «σαφώς χειραφετημένες» τις έχει αποκαλέσει η ίδια η Χαβιαρά σε συνέντευξή της στη Γλυκερία Καλαϊτζή που αναδημοσιεύεται στο Πρόγραμμα της ίδιας αυτής παράστασης, γυναίκες αξιολύπητες, αγόμενες και φερόμενες από απροσδιόριστες επιθυμίες, καρικατούρες γυναικών είδαμε στην παράσταση.
Το έργο δίνει χώρο στις γυναίκες ή, καλύτερα, στο πώς οι γυναίκες μπορεί να μιλούν μεταξύ τους – όπως άλλωστε κάνουν οι άντρες στο «Δάφνες και πικροδάφνες» του ίδιου συγγραφικού διδύμου. Δεν θυμάμαι παράσταση που να γελοιογράφησε με ανάλογο τρόπο τους εκεί άντρες – όσο και αν οι καταστάσεις που περιγράφονται δημιουργούν γέλιο – αλλά προερχόμενο από ένα πικρό χιούμορ για την ίδια την κοινωνική πραγματικότητα.
Εδώ, οι στιγμές που τα ανείπωτα υφέρπουν πίσω από τις εμμονές, την αυτοβάσανο, τις πίκρες απέναντι στη συνειδητοποίηση ότι για αστείους ουσιαστικά λόγους το όνειρο μένει απραγματοποίητο, εξαλείφονται από τη διαρκή υστερία, τις κραυγές, τον σουσουδισμό. Εξάλλου, το κωμικό προκύπτει από τις έξυπνες ατάκες, τα διάκενα στη ροή της ιστορίας, τις αναχρονίες που εισβάλλουν στη λεκτική δράση μέσω εμβόλιμων ιστοριών και όχι από την υπερβολή: οι ηρωΐδες των Κεχαΐδη – Χαβιαρά «λένε» προς το κοινό -με απόλυτη σοβαρότητα- την κωμική κατάστασή τους, δεν τη βιώνουν οι ίδιες ως τέτοια επιδιδόμενες μάλιστα σε συμπεριφορές χοντρής φάρσας.
Είχαν κάποιο λόγο που οι συγγραφείς επιλέγουν ως τόπο διαμονής των τεσσάρων γυναικών την Κηφισιά (ένα κατεξοχήν – με βαθύτερες ρίζες- μεγαλοαστικό προάστιο) και όχι τον Βύθουλα της «Μαντάμ Σουσού»: Τα σκηνικά, ωστόσο, της Αρτέμιδος Φλέσσα το αγνοούν με τις κιτσάτες, μάλλον μοντερνίστικες όσο και ανεδαφικές επιλογές που δεν βοηθούν στο να δημιουργηθούν χωρικοί δείκτες που να διευκολύνουν την αντίληψη του περιβάλλοντος των γυναικών. Δεν ήταν τυχαίο ότι ο Βογιατζής, προκειμένου να αποφύγει την όποια ρεαλιστική σκηνική αναπαράσταση επέλεξε τον γυμνό χώρο.
Ανάλογα λειτουργούν και τα εξεζητημένα, ως επί το πλείστον, κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη που τείνουν, έστω και στη λεπτομέρειά τους, μάλλον προς την χλεύη του οιουδήποτε καλού γούστου. Είναι προφανές ότι αυτή τη φορά (σε αντίθεση με άλλες παραστάσεις του σκηνοθέτη) οι συντελεστές (του Αλέκου Αναστασίου στους φωτισμούς και του Κορνήλιου Σελαμσή στον μουσικό σχεδιασμό) ακολούθησαν το «όραμα» του Καραντζά για το έργο, αφήνοντάς τον έκθετο.
Αναρωτιέμαι σε ποιο κομμάτι του κοινού του αποφάσισε να απευθυνθεί μετά τόσα χρόνια το επιλεκτικό Θέατρο του Νέου Κόσμου αποφασίζοντας την παραγωγή μιας τέτοιας παράστασης που μόνο θλίψη προκαλούσε.
Οι φωτογραφίες είναι της Δομνίκης Μητροπούλου.
* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.
