Μονολογώντας επί σκηνής

Ο μονόλογος στη σκηνή γνωρίζει έξαρση καθώς ταιριάζει με τη λιτότητα των ημερών μας. Όπως έχει αρκετά ωμά συνοψίσει ο Σάββας Πατσαλίδης σε σχετικό άρθρο του¹, η επιλογή μονολόγων από τους καλλιτέχνες μπορεί να αποδοθεί σε δύο παράγοντες: αφενός στην απουσία κρατικής ενίσχυσης του θεάτρου ως συνέπεια επικράτησης της ατομοκεντρικής αμερικανικής, πρώτιστα, αντίληψης που υποστηρίζει ότι όπως στην ελεύθερη αγορά το άτομο πρέπει να επιβιώνει μόνο του, το ίδιο οφείλουν να πράξουν και οι τέχνες ˙ αφετέρου, στην υποχώρηση της ιδεολογίας της συλλογικότητας παλαιότερων δεκαετιών που οδηγούσε στην πρακτική της συλλογικής δημιουργίας καθώς υπερισχύει από τη μια η επιθυμία ελέγχου του μονολογούντος και, το συνηθέστερο, αυτοσκηνοθετούμενου καλλιτέχνη στα μέσα παραγωγής και στην όλη οργάνωση της παράστασης και από την άλλη η ανάγκη προβολής της προσωπικότητας και του όποιου ταλέντου του.

Η παραπάνω πρακτική προϋποθέτει, όμως, ισχυρή υποκριτική προσωπικότητα του μονολογούντος, σωστή δραματουργική επεξεργασία, εμπνευσμένη σκηνοθεσία, ευρήματα, δυναμική πλαισίωση από τα άλλα σκηνικά συστήματα. Το θέατρο δεν μπορεί να απαλλαγεί εύκολα από τη συνεργασία καλλιτεχνικών μονάδων και τη σύγκλιση σκηνικών κωδίκων. Και, φυσικά, είναι αναγκαίο ένα δυνατό κείμενο που θα δώσει αφορμή για την ύφανση των γλωσσικών και παραγλωσσικών κωδίκων αλλά και που θα εμπνεύσει την κίνηση, την εκφραστικότητα, την ανάπτυξη του (όχι υποχρεωτικά) μοναδικού σώματος στον χώρο.

Με αυτές τις σκέψεις, ξεχώρισα τρεις ενδεικτικούς όσο και διαφορετικούς μεταξύ τους ενδιαφέροντες μονολόγους της αθηναϊκής σκηνής τους οποίους παρουσιάζω στη συνέχεια.

« Εγώ – κι εκείνος. Οι αυτόχειρες της κοινωνίας σας»

Έτσι κλείνει το κείμενο της παράστασης. Του μονολογούντος και αυτοσυστηνόμενου λίγο πριν ως «Εγώ, ο Αντονέν Αρτώ. Αντώνιος Ναλπάς, Έλληνας, ορμώμενος από τη Σμύρνη».

Ένα κείμενο που η Ιόλη Ανδρεάδη σκηνοθετεί και συνθέτει δραματουργικά εμπνευσμένο από το δοκίμιο του ιερού τέρατος του ευρωπαϊκού θεάτρου Αντονέν Αρτώ (1896-1948) με τον εύγλωττο τίτλο «Βαν Γκογκ: ο αυτόχειρας της κοινωνίας» -σε συνδυασμό με αποσπάσματα επιστολών του ίδιου του Βαν Γκογκ προς τον αδελφό του, τον γιατρό του και τον φίλο του Γκωγκέν. Προκύπτει έτσι ένα νέο κείμενο που συμφύρει σε ένα σώμα τη «λέξη» δύο εμβληματικών καλλιτεχνών που γνώρισαν την περιθωριοποίηση, το στίγμα της τρέλας, την προσωπική βάσανο -συνυφασμένη με την τρέλα της δημιουργίας- με τίτλο: «Αρτώ / Βαν Γκογκ – avec un pistolet». Ένα κείμενο -δριμύ κατηγορώ κατά της κοινωνίας και των θεσμών της, ένα κείμενο εν μέρει φανταστικό αλλά που θα μπορούσε να έχει γραφτεί (και εκφωνηθεί ως έχει ) πράγματι από τον Αρτώ. Ένα κείμενο-καταπέλτης.

Το κείμενο-πηγή του εγχειρήματος της Ανδρεάδη δημοσιεύτηκε λίγο μετά τον θάνατο του Αρτώ χωρίς αυτός να προλάβει να το εκφωνήσει ως διάλεξη όπως του είχε ζητηθεί από τον ιδιοκτήτη μιας γκαλερί που ετοίμαζε αναδρομική έκθεση του Βαν Γκογκ στο Παρίσι το 1947. Ο Αρτώ είχε μόλις βγει από το ψυχιατρείο, μετά από εννεαετή εγκλεισμό του, όπου είχε υποστεί περισσότερα από 150 ηλεκτροσόκ. Γι’ αυτό και ο επιβιώσας στον χρόνο για να δώσει τη διάλεξη που του ζητήθηκε Αρτώ-Ιωάννης Παπαζήσης, αναμένοντας τους θεατές/ακροατές της διάλεξής του, τρώει επί σκηνής ένα παγωτό, δηλωτικό των πρόσφατων ηλεκτροσόκ που είχε υποστεί ο πραγματικός Αρτώ : μετά τα ηλεκτροσόκ, για να επανέλθουν τα νεύρα του προσώπου αλλά και ως πρόκληση ευεξίας, έδιναν στον ασθενή παγωτό.

Είναι κάποιο από τα σκηνοθετικά ευρήματα-ενδείκτες που συχνά «αδιαφανώς» διατρέχουν τον μονόλογο του διαρκώς ανερχόμενου στέρεου νέου ηθοποιού Ι. Παπαζήση που αναλαμβάνει να υλοποιήσει επί σκηνής την εμβληματική μορφή του Αρτώ. Απεύθυνση προς τους θεατές-ακροατές της διάλεξης μεταξύ των οποίων το δραματικό πρόσωπο αναγνωρίζει γνωστούς του (Λακάν, Μπρετόν, Καμύ, κ.ά.), περιγραφή πινάκων του Βαν Γκογκ σε μια άδεια οθόνη που προσπαθούν να κινητοποιήσουν τη μνήμη του θεατή για να θυμηθεί τον πίνακα στον οποίο γίνεται η αναφορά, χάραξη πλαισίων με κιμωλία στο δάπεδο είναι οι άλλες κινησιακές και «σκηνικές» επεμβάσεις της σκηνοθεσίας που κρατούν το ενδιαφέρον του θεατή αλλά δεν οδηγούν σε συγκλονιστική απογείωση.

Παρ’ όλα αυτά, ο θεατής απολαμβάνει ένα καλοδουλεμένο κείμενο που διαγράφει πιστά την εκρηκτική ψυχοσύνθεση του Αρτώ καθώς καταφέρεται κατά πολλών επωνύμων συνδυάζοντας τον δικό του εγκλεισμό στο ψυχιατρείο και την αναγκαστική του φίμωση με τον χαρακτηρισμό του Βαν Γκογκ ως τρελού και την ώθησή του στην αυτοκτονία. Ένας παραλληλισμός που τον οδηγεί στην καταγγελία για τα όσα καταλόγισαν στον Βαν Γκογκ και, μέσω εκείνου, για τα όσα καταλόγισαν στον ίδιο. Οι κοινωνίες πάντα θα περιθωριοποιούν το διαφορετικό, θα το εγκλείουν και αποκλείουν από το οργανικό τους σώμα. Θέμα εφιαλτικά επίκαιρο, αφήνοντας μπροστά του υποκριτικά άναυδα σύγχρονα θεσμικά όργανα και ΜΜΕ.

«[Ο Βαν Γκογκ] αυτοκτονήθηκε, δηλαδή δηλητηριάστηκε. Όλον αυτό τον καιρό -ο Βαν Γκογκ και εγώ, εγώ και ο Βαν Γκογκ- προσπαθήσαμε να μην καταπίνουμε τα δηλητήριά τους. Τα δηλητήρια που μας σέρβιραν με τόση στοργή, με τόση έγνοια για τη ζωή μας – επίσκοποι, κρατικοί υπάλληλοι, κριτικοί και λοιποί ψυχοβγάλτες. Ο πάπας της ψυχιατρικής [εννοεί τον Λακάν] που με κοίταγε με εκείνο το μελιστάλαχτο όλο δηλητήριο χαμόγελο και από πίσω σκεφτόταν πως είμαι κιόλας νεκρός, χρόνια νεκρός για την ποίηση […] Πέρασα εννιά χρόνια στο τρελάδικο και παρότι δεν είχα ποτέ την εμμονή της αυτοκτονίας, εντούτοις κάθε συζήτηση μαζί του με έκανε να θέλω να κρεμαστώ […] και μπόρεσα να τα δω όλα …το καμένο μου χέρι και το κομμένο μου αυτί τα εκατόν σαράντα πέντε ηλεκτροσόκ στο κορμί μου, στο κορμί του Βαν Γκογκ […] Εγώ. Εγώ – και εκείνος. Οι αυτόχειρες της κοινωνίας σας».

Αλλά ο θεατής έχει επίσης ως κέρδος την απόλαυση που του προσφέρει ένας ταλαντούχος ηθοποιός του οποίου η εξωτερική εμφάνιση -που έχει τελευταία υιοθετήσει- σε συνδυασμό με το κοστούμι του (Δήμητρα Λιάκουρα) λειτουργούν πειστικά για την εικόνα του δραματικού προσώπου σε συνδυασμό με μια δουλεμένη εκφορά λόγου. Η σκηνοθεσία του χαράσσει πλαίσια θεατρικής ευπρέπειας, δεν τον οδηγεί στην παραφορά του δραματικού προσώπου. Έτσι, ως αντίστιξη, στο τέλος, ο θεατής αποχωρεί με τη συνοδεία της συγκλονιστικής φωνής του πραγματικού Αρτώ από μικρό απόσπασμα της μοναδικής ραδιοφωνικής εκπομπής που διασώζει τη φωνή του². Φωνής εξώκοσμης που νομίζεις ότι προέρχεται από τα σπλάχνα της ύπαρξης. Ή, έξω από αυτά, για να θυμηθούμε το «σώμα δίχως όργανα» του ίδιου του Αρτώ. Ίσως η λογική ενδιάμεσων, στην αφήγηση, ηχητικών τοπίων (στιβαρότερων από τους ήχους που σχεδίασε η Ερατώ Κρεμμύδα, αντισυμβατικών, κατά τα πρότυπα του Αρτώ, με κρουστά και σε συνδυασμό παραγλωσσικών σημείων) να έδιναν μιαν άλλη ανάταση στην παράσταση, ακόμη κι αν «θορυβούσαν» ή «ξεβόλευαν» το κοινό της.

Τον ημικυκλικό χώρο της σκηνής στον άνω χώρο του Θεάτρου Σημείου φώτισε η Χριστίνα Θανάσουλα. Η Ιόλη Ανδρεάδη διαθέτει δραματουργική δύναμη, σωστή σκηνοθετική διαχείριση αλλά ως νέα δημιουργός οφείλει να επιχειρεί την τολμηρή, εκτός δεδομένων, σκηνική χειρονομία.

«Δεν είμαι διατεθειμένος να μείνω επ’ άπειρον στη γκροτέσκα αυτή πινακοθήκη»

Λόγια του Όσκαρ Ουάιλντ, ενός άλλου καταραμένου λογοτέχνη, από το περίφημο εξομολογητικό έργο του που έγραψε στη φυλακή, το «De profundis» που, με ένα ερωτηματικό στο τέλος, αποτελεί τον τίτλο της παράστασης που ανέβασε στο Θέατρο του Νέου Κόσμου η Εταιρεία Θεάτρου Dum Spiro Spero.

Η διασκευή -που εισάγει ένα νέο πρόσωπο, τον ουσιαστικό αποδέκτη της εξομολόγησης του Ουάιλντ, ως βασικό μονολογούντα, ως θύτη που παλεύει με τα δικά του φαντάσματα, τις μνήμες μιας σχέσης, τις παιδικές αναμνήσεις- ανέλαβε ο νεαρός ηθοποιός, σκηνοθέτης και ταυτόχρονα ερμηνευτής του έργου, Σπύρος Κυριαζόπουλος.

Υποδυόμενος διαφορετικές φωνές που προκύπτουν εντός του μονολόγου του, μεταμφιεζόμενος σε «άλλα» πρόσωπα που ενσκήπτουν στην ανάγκη διαλογικής ανέλιξης, ο αυτοσκηνοθετούμενος ηθοποιός επιδεικνύει αναντίρρητο ταλέντο. Με άψογη εκφορά λόγου και εντυπωσιακή κινησιολογία που δίδαξε η Σεσίλ Μικρούτσικου εντός ενός επιβλητικού φωτιστικού σύμπαντος που συνέλαβε ο Σάκης Μπιρμπίλης, ο νεαρός καλλιτέχνης εναλλάσσει πειστικά περσόνες με τη βοήθεια και των εντυπωσιακών κοστουμιών που συνέλαβε ο ίδιος. Πλήρης σωματικός έλεγχος, ποιητικές χειρονομίες και στάσεις του κορμιού, εναλλαγές φωνητικών τόνων δημιουργούν ευχάριστη έκπληξη που συγκρατούν την προσοχή.

Παίζοντας ακόμη και με μαριονέτα (σχεδιασμός της Δήμητρας Γιοβάνη) δημιουργεί πολλαπλές εικόνες μιας μπαρόκ αισθητικής που απογειώνει η μουσική των Tiger Lillies, παράγων καθοριστικός της όλης παραστασιακής κατάθεσης: στην πραγματικότητα, ο Κυριαζόπουλος ποιεί μια θεατρική περφόρμανς επιπέδου.

Τα πλούσια ευρήματα και η επαναλαμβανόμενη είσοδος νέων στοιχείων είναι ίσως και το μόνο μειονέκτημα: το θέαμα είναι τόσο δυνατό εξ αρχής, οι μεταμφιέσεις και η επιτελεστική δύναμη ικανοποιητικά ισχυρές ώστε από κάποια στιγμή κι έπειτα η παράσταση «μπουκώνει». Καλό θα είναι να μην εξαντλούνται από την πρώτη ήδη προσωπική σκηνική κατάθεση όλα τα εφόδια και να υπάρχει η αίσθηση του μέτρου. Ο θεατής, το έχω ξαναπεί, πρέπει να φεύγει δίχως να έχει χορτάσει.

«Ποτέ να μην αρνείστε σ’ εκείνον που ποθεί εκείνο που ποθεί»

Αυτό είναι το προσωπικό δίδαγμα που μεταδίδει στον κόσμο η νέα αυτή Κασσάνδρα όπως τη συνέλαβε ο Δημήτρης Δημητριάδης στο έργο του «Ο Ευαγγελισμός της Κασσάνδρας. Γεννητικό άγγελμα».

Σε αντίθεση με την Κασσάνδρα των ομηρικών επών και των κλασικών τραγικών, εκείνη που η κατάρα του Απόλλωνα καταδίκασε να προφητεύει δίχως να γίνεται πιστευτή ως τιμωρία γιατί αρνήθηκε τον έρωτά του, η νέα αυτή Κασσάνδρα οικτίρει τον μυθικό ανέραστο εαυτό της και υμνεί τη δύναμη του έρωτα, της ερωτικής συνεύρεσης, της ένωσης σε σώμα ένα, τον συγκρητισμό αρσενικού και θηλυκού, την ουσία της «ενσάρκωσης»:

«Ο Απόλλων έγινε Κασσάνδρας/Ο άντρας και η γυναίκα σάρκα και μόνο/Η σάρκα έγινε άντρας και γυναίκα/Ο άντρας και η γυναίκα ενσαρκώθηκαν/Σωματώθηκαν».

Αυτή η νέα Κασσάνδρα μοιράζει τη διαχρονική ύπαρξή της σε δύο εποχές: εκείνη της άρνησης του έρωτα, της απόρριψης του άντρα Απόλλωνα των μυθικών της χρόνων και αυτή της σύγχρονης εποχής όπου υμνεί με χίλιους τρόπους την χαρά της ερωτικής πράξης, την ανάσταση και ανάταση ψυχική και σωματική, την ανθοφορία της. Η νέα Κασσάνδρα ευαγγελίζεται για όλο τον κόσμο τη χαρά της ερωτικής δοτικότητας, την εγκατάλειψη στον πόθο των σωμάτων. Ο έρωτας εξανθρωπίζει στη ζωικότητά του, ο έρωτας φέρνει την ισονομία των ανθρώπων όπου ο ξένος, ο όποιος Άλλος, γίνεται οικείος: «Εγώ η Ασιάτισσα/ από Ασιάτισσα έγινα γυναίκα/Από Ασιάτισσα τίποτε/Μόνον άνθρωπος».

Η νέα Κασσάνδρα φέρνει το διάγγελμα για μια νέα εποχή όπου ο έρωτας, ο βόγγος του έρωτα υποκαθιστά διωγμούς, διώχνει πολέμους, σημαίνει την έναρξη μιας νέας εποχής: μια νέα παγκόσμια κοινωνία γεννιέται, εξ ού και ο υπότιτλος «Γεννητικό άγγελμα».

Η Χρύσα Καψούλη, με την ομάδα της DameBlanche, ανέβασε για πρώτη φορά, κατόπιν παραγγελίας, το έργο του Δημήτρη Δημητριάδη στο θέατρο των Δελφών το καλοκαίρι του 2009, στο πλαίσιο της «3ης Συνάντησης Νέων Δημιουργών με αφορμή το Αρχαίο Δράμα» του Ευρωπαϊκού Πολιτιστικού Κέντρου Δελφών. Εκεί, το έργο παρουσιάστηκε με τη μορφή «μουσικού θεάτρου» με την έννοια ότι ο Μιχάλης Δέλτα που έγραψε μουσική ειδικά πάνω στο κείμενο έπαιζε ζωντανά επί σκηνής (ποιών ταυτόχρονα ένα είδος παρόντος Απόλλωνα-αποδέκτη μέρους του λόγου) ενώ η σκηνοθέτις και ερμηνεύτρια Χρύσα Καψούλη απέδωσε τον λόγο πατώντας πάνω στη μουσική και σε συνεχή διάλογο με τον συνθέτη. Ένα είδος απαγγελτικού ορατόριου που απέδιδε το πνεύμα του «αγγέλματος».

Σήμερα, στον μικρό αντι-θεατρικό χώρο του Κέντρου Ελέγχου Τηλεοράσεων οι συνθήκες αλλάζουν. Η μουσική δεν είναι πλέον ζωντανή. Η απόδοση χάνει τη μουσικότητά της και η μουσική γίνεται μουσικό χαλί που ακούγεται ανεξάρτητα από τον λόγο. Ταυτόχρονα, ο χώρος με τους μεγάλους άδειους τοίχους και τις καρέκλες των θεατών μετωπικά τοποθετημένες πάνω στο μωσαϊκό του οποίου ένα μέρος αποτελεί τη «σκηνή» δεν συμβάλλει στη δημιουργία ατμόσφαιρας, δεδομένων και των σχηματικών φωτισμών (Βαλεντίνα Ταμιωλάκη).

Σε αυτά λειτουργεί αναπληρωματικά το εξαιρετικής σύλληψης κοστούμι του Αντώνη Βολανάκη, ένα πολύχρωμο κιμονό με το οποίο η ηθοποιός εμφανίζεται αρχικά να φοράει πάνω από το μπορντώ αραχνοΰφαντο φόρεμα και που στη συνέχεια θα απλωθεί στο έδαφος, από τη μονόχρωμη εσωτερική πλευρά του, οριοθετώντας ουσιαστικά τον χώρο εντός ή πέριξ του οποίου κινείται το δραματικό πρόσωπο. Κοστούμι-σκηνικό στοιχείο που δεν υπήρχε στην παράσταση των Δελφών συμβάλλοντας τώρα, στη νέα ανάγνωση, στην αίσθηση εξωτισμού της Κασσάνδρας έως ότου αυτή αποκαλύψει ότι απέκτησε τη γνώση, ότι εγκατέλειψε την «ασιατική» αρνητικότητά της απέναντι στο κάλεσμα του άντρα. Γιατί: «Η γνώση του άντρα που ποθεί είναι όλη η γνώση/Γιατί ο πόθος του άντρα είναι ιερός/Και ό,τι είναι ιερό είναι πόθος/Και ό,τι είναι πόθος είναι ιερό/ Όλος ο άντρας είναι ιερός όταν ποθεί».

Αυτά τα λόγια εκφέρει από ένα παράπλευρο «στόμα» καθώς δίπλα στη άκρη του πραγματικού, πρότερου στόματος, έχουν σχηματιστεί με κόκκινο κραγιόν δεύτερα χείλη που ακυρώνουν τα άβαφα κανονικά. Ένα μικρό, ευφυές εύρημα.

Η ερμηνεία περιορίστηκε κινησιολογικά σε ελάχιστη ανάπτυξη του σώματος στον χώρο που έμεινε δέσμιο του κιμονό-τόπου ενώ νομίζω ότι η «καταγωγή» του υπέβαλε χειρονομιακούς κώδικες του ελάχιστου που παρέπεμπαν σε γιαπωνέζικη κινησιολογία-έως ενός βαθμού θεμιτή και ερμηνεύσιμη. Υπήρχαν ωστόσο στιγμές του κειμένου, με τις παραινέσεις προς τον αποδέκτη-κοινό, όπου το πρόσωπο βγαίνει από την προσωπική του μέθεξη κι εκεί η κινησιολογία και στάση του σώματος θα έπρεπε να αποποιούνται το στυλιζάρισμα και να αποκτούν την αμεσότητα της απεύθυνσης.

Φωνητικά, η Χρύσα Καψούλη επέλεξε τον εξαγγελτικό τόνο σε όλο σχεδόν το κείμενο ενδυναμωμένο μάλιστα από ενισχυτική ψείρα. Θεωρώ τη χρήση ψείρας σε έναν κλειστό και τόσο μικρό χώρο ατόπημα καθώς η ηθοποιός διαθέτει ισχυρή μεταλλική (επιδαύρεια) φωνή που η ενίσχυση έκανε διαπεραστική αλλά και δεν επέτρεπε να αναδειχτούν οι φωνητικές διαβαθμίσεις της. Απόδειξη το ότι όταν, από τεχνική βλάβη, έκλεισε προς το τέλος η ενίσχυση, ακούστηκε συγκινητικά αισθαντικό το κάλεσμα στον έρωτα της ευαγγελιζόμενης Κασσάνδρας.

Θεωρώ ότι το ίδιο τεχνικό μέσο (και όχι δραματουργική αβλεψία) απορρόφησε και την τριπλή απεύθυνση του κειμένου -με τις αναγκαίες διαφορετικές εκφορές λόγου- που δεν φάνηκε στην εκφώνηση: αυτή προς τον ίδιο τον εαυτό του μονολογούντος προσώπου, αυτή προς τον Απόλλωνα με τον οποίο συχνά συγχέεται γραμματικά (εγώ-εσύ) και, τέλος, αυτή προς τον θεατή-ακροατή του και ουσιαστικό δέκτη της έκκλησης.

Στο τέλος, ένας ολόγυμνος άντρας (Μορφέας Παπουτσάκης αρχικά, Τσιμάρας Τζανάτος στις μετέπειτα παραστάσεις) εμφανίζεται ανάμεσα από τους θεατές, την περιβάλλει για μια στιγμή με μια αύρα χαδιού και εξαφανίζεται. Πρόκειται για την αναγκαία, ως αποδέκτη του λόγου, παρουσία του Απόλλωνα που, κατά τη γνώμη μου, θα έπρεπε ήδη νωρίτερα να έχει δηλωθεί έστω και φευγαλέα δίνοντας νέα διάσταση στον μονόλογο αλλά και κάνοντας ορατό τον άλλο (εκτός από το κοινό) αποδέκτη και ουσιαστικό εμπνευστή του λόγου-αγγέλματος.

Ίσως ένα δεύτερο σκηνοθετικό «αυτί» και «μάτι» να είχε συνδράμει στην απάλειψη στοιχείων που μείωναν αδίκως το αποτέλεσμα. Ο αυτοσκηνοθετούμενος ηθοποιός έχει ανάγκη από στιβαρούς συμβούλους ώστε να προστατεύει τον εαυτό και τα εργαλεία του από υπερέκθεση.

Τελική διαπίστωση για τους επί σκηνής μονολογούντες: Ο ηθοποιός, μόνος επί σκηνής, λάμπει ως παραγωγός φωτός αλλά και κινδυνεύει να καεί από το φως του.

* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.