ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ
«Φωνητικότητα» -«Χορικότητα»

Οι δύο έννοιες του τίτλου χαρακτηρίζουν τις σύγχρονες θεατρικές τάσεις διεθνώς, έχουν δε συγκεκριμένες τεχνικές επιτέλεσης αλλά και σημασιακές αξίες. Η «χορικότητα» παραπέμπει έμμεσα στη λειτουργία του αρχαίου Χορού ενώ σήμερα εμφανίζεται είτε ως τρόπος γραφής είτε ως σκηνοθετική επιλογή. Δεν λειτουργεί ωστόσο με τρόπο ανάλογο εκείνου του αρχαίου Χορού, ως σχολιασμός με συλλογικού προσώπου με ηθικό ή πολιτικό μήνυμα. Αντίθετα, με τη μετατροπή του ατομικού λόγου σε από κοινού του εκφώνηση από όλους τους ηθοποιούς, σηματοδοτεί μια «ουτοπία της κοινότητας»¹, την επιθυμία διερώτησης πάνω στη «συνύπαρξη» με την από κοινού συμμετοχή στον λόγο. Γίνεται κατανοητό ότι η όλη διαδικασία συνιστά μια νέα μορφή πολιτικής τοποθέτησης ή, καλύτερα, εκδημοκρατισμού του θεάτρου που συχνά εμπλέκει και τον θεατή, ως μέρος αυτής της κοινότητας.

Η «φωνητικότητα» αφορά στη προσέγγιση της φωνής ως προέκτασης του σώματος, ως συστατικού της χωρικότητάς του πάνω στη σκηνή.

Κάποιες νεανικές Ομάδες ή σκηνοθέτες πειραματίζονται στις παραστάσεις τους με τις παραπάνω έννοιες, άλλοι καταφεύγοντας σε αυτές στοχευμένα, προκειμένου να αναδείξουν το κείμενο και τα μηνύματά του, και άλλοι δίχως την απαραίτητη γνώση.

Γιάννης Σκαρίμπας, «Το θείο τραγί»

Σκηνοθεσία: Άρης Μπινιάρης

Θεατρική Εταιρεία Χορίαμβος

Θέατρο της Οδού Κυκλάδων – Λευτέρης Βογιατζής

Αυτοσκηνοθετούμενος, με τη βοήθεια δύο μουσικών επί σκηνής, ο Άρης Μπινιάρης «διαβάζει» το μυθιστόρημα του μεγάλου αιρετικού των γραμμάτων μας Γιάννη Σκαρίμπα, «Το θείο τραγί» (1933) με ρυθμούς ροκ. Πίσω του, στην οθόνη, προβάλλονται η σκιά του και παλιές εικόνες.

Η σαρδόνια σουρεαλιστική υπόθεση του έργου αναφέρεται σε έναν αλητάκο που επιστρέφει στον τόπο του όπου ζει, παντρεμένη πλέον αλλά άτεκνη η παλιά του αγάπη. Καταφεύγοντας σε δαιδαλώδη σκαρφίσματα, καταφέρνει να παρακάμψει το προσωπικό του μεγάλου σπιτιού και να εισχωρήσει κρυφά στην κάμαρά της, να την αφήσει έγκυο και να εξαφανιστεί συνεχίζοντας τις περιπλανήσεις του.

Με ανυπέρβλητη ένταση, καθιστώντας τη φωνή του εργαλείο που ανοίγεται και καταλαμβάνει το χώρο δημιουργώντας τις εικόνες που αφηγείται, ο Μπινιάρης υλοποιεί με τον καλύτερο τρόπο την ουσία της έννοιας της «φωνητικότητας»: το σώμα του γίνεται το ορατό μέρος της φωνής, όπως το εννοούσε ο Εουτζένιο Μπάρμπα². Παρά τους έντονους ήχους των μουσικών οργάνων, η καθαρότητα του λόγου επιβάλλεται, οι εναλλαγές της φωνής προσδίδουν το παιγνιώδες στην υπόθεση, οι σουρεαλιστικές αντηχήσεις ηχούν στις διαφορετικές τονικότητες, στην υφή των λέξεων, τέλος στην ίδια την κατάτμησή τους σε συλλαβές και τη συνακόλουθη καταστροφή του νοήματός τους καθώς έχουν αναχθεί, μέσω και της επανάληψης, σε ισχυρά σημαίνοντα με αυτόνομες σημασίες που αναδεικνύουν τις υπόγειες διεργασίες της βαγαποντιάς του πρωτοπρόσωπου αφηγητή του Σκαρίμπα. Οι μεταλλάξεις της φωνής εγγράφονται εξίσου στο σώμα αλλά πρώτιστα στο πρόσωπο του ηθοποιού, καθιστώντας το ομιλούν.

Ο Άρης Μπινιάρης υλοποιεί στον μέγιστο βαθμό την αποκαλούμενη «φωνητική χειρονομία» και κερδίζει το κοινό του. Μια ευτυχής στιγμή της επανέναρξης του Θεάτρου του Λευτέρη Βογιατζή με έναν ταλαντούχο ηθοποιό.

Έντεν Φον Χόρβατ, «Σλάντεκ»

Σκηνοθεσία: Δημήτρης Καραντζάς

Θέατρο Πόρτα

Έργο προφητικό του επερχόμενου ναζισμού το «Σλάντεκ» (1929) του ουγγρικής καταγωγής Χόρβατ (1901-1938) εστιάζει σε έναν αποπροσανατολισμένο νεαρό που θα ενταχθεί στον φασιστικό Μαύρο Στρατό χωρίς να συνειδητοποιεί απόλυτα ότι τα μέλη του εκπαιδεύονται ως δολοφόνοι-εκκαθαριστές όσων θεωρηθούν εχθροί της πατρίδας.

Θα πίστευε κανείς ότι σε ένα έντονα πολιτικοποιημένο κείμενο η έννοια της «χορικότητας» θα αποτελούσε πρόσφορο εργαλείο κοινοτικής συσπείρωσης. Το πρόβλημα είναι ότι ο σκηνοθέτης Δημήτρης Καραντζάς δεν καταφεύγει σε αυτή ως τεχνική που θα αναδείξει έστω και με αρνητικό πρόσημο τη συντροφικότητα των μελών του Μαύρου Στρατού αλλά τη χρησιμοποιεί σε όλο το έργο, χωρίς διαφοροποιήσεις. Εξαφανίζει έτσι τις αντιθέσεις, τυχόν αντιπαραθέσεις ατόμων μεταξύ τους ή ατόμων και ομάδας, ισοπεδώνει την όποια σύγκρουση αλλά και την εσωτερική διακύμανση του κεντρικού προσώπου. Έχοντας επί σκηνής, από την αρχή ως το τέλος, όλους τους ηθοποιούς, αρχικά καθιστούς σε καρέκλες μετωπικά προς τη πλατεία, τους καθιστά συμμέτοχους και συνεργούς στο μοίρασμα του λόγου, αποχαρακτηρίζοντας μεν τα δραματικά πρόσωπα από τον ξεχωριστό φωνητικά για το καθένα ρόλο, αλλά χωρίς περισσότερο ψαγμένη λογική που να αναδεικνύει την υπόθεση και τους λόγους που επέλεξε τη συγκεκριμένη τεχνική. Επιτυγχάνει, έτσι, μια ισοπέδωση ανάλογη εκείνης που εφάρμοσε στην επιδαύρεια «Ελένη» του Ευριπίδη φέτος το καλοκαίρι, αποδεικνύοντας ότι προσπαθεί να εφαρμόσει την ίδια αναφομοίωτη ιδέα ανεξάρτητα του δραματικού κειμένου που πραγματεύεται.

Το όλον κατέστη απόλυτα κουραστικό και μονότονο παρά την παρουσία επί σκηνής πολύ καλών ηθοποιών όπως η αισθαντική στον ρόλο της Μαρία Κεχαγιόγλου, ο επιβλητικός Μιχάλης Οικονόμου, ο με αφοπλιστική ειλικρίνεια και αγνότητα Άρης Μπαλής στον ρόλο του Σλάντεκ που, ειδικά προς το τέλος, του δόθηκε αναγκαστικά ευκαιρία να ξεδιπλώσει τις ευαίσθητες διακυμάνσεις της υποκριτικής του αλλά και οι υπόλοιποι συμμετέχοντες Γιάννης Κλίνης, Αργύρης Πανταζάρας, Αινείας Τσαμάτης, Αντώνης Αντωνόπουλος, που υπηρέτησαν με συνέπεια αυτό που τους ζητήθηκε.

Η από κοινού εκφορά λόγων ως αντήχηση, ψίθυρος ή και συνεκφώνηση είχε ως βασικό συμπαραστάτη αν όχι καθοδηγητή την ηχητική εγκατάσταση του Δημήτρη Καμαρωτού ενώ τα ομοιόμορφα αλλά με ενδεικτικές παραλλαγές κοστούμια όπως και η διευθέτηση του σκηνικού χώρου με τις καρέκλες οφείλονται στην Ιωάννα Τσάμη. Την ενδιαφέρουσα, σε σχεδόν συνθήκες αναλογίου, κίνηση των ηθοποιών δίδαξε η Σταυρούλα Σιάμου και τους φωτισμούς ανέλαβε ο Αλέκος Αναστασίου.

Μια παράσταση στην οποία η «χορικότητα» κατέστη ανενεργή λειτουργικά και δραματουργικά, εν πολλοίς ακύρωσε το πολιτικό μήνυμα του έργου ενώ η παρακολούθηση της παράστασης -πλην του τέλους- απέβη για τους θεατές μια άνευ λόγου κοπιαστική υπόθεση.

Henrik Ibsen, «Peer Gynt. no man’s land»

Σκηνοθεσία: Ελένη Ζαραφίδου, Βαλάντης Φράγκος, Αντιγόνη Φρυδά

Ομάδα The 3rd person theatre group

Σύγχρονο Θέατρο

Επαναλαμβάνοντας φέτος την περσινή τους παράσταση πάνω στο έργο του Ίψεν, βραβευμένη με διεθνή υποτροφία από τον θεσμό «Ibsen Awards» στη Νορβηγία, οι τρεις συν-σκηνοθέτες και ερμηνευτές της στηρίχτηκαν ουσιαστικά στην ίδια έννοια της «χορικότητας» για να ερμηνεύσουν το παραμυθικό σύμπαν του «Πέερ Γκυντ».

Εδώ δεν χρησιμοποιήθηκαν μόνον οι κάποιες συνεκφωνήσεις ή οι απόηχοι-αντηχήσεις του λόγου του ενός από τους άλλους αλλά και η συνεχής αλλαγή ρόλων από τα τρία μόλις πρόσωπα. Συνέπεια αυτού, και παρά τις περιλήψεις που προβάλλονταν γραπτώς στον τοίχο, τα πρόσωπα εύκολα συγχέονταν, η υπόθεση, στη λεπτομέρειά της, διέφευγε της προσοχής, οι εναλλαγές τόπου, χρόνου, ονομάτων προσώπων γίνονταν σχηματικά με αποτέλεσμα το νόημα του έργου συχνά να μένει αιωρούμενο.

Αν το ζητούμενο ήταν να προβληθεί η δεξιοτεχνία των τριών ηθοποιών που με ελάχιστα εξωτερικά μέσα μεταμφίεσης υποδύονταν σχηματικά τα διαφορετικά πρόσωπα του έργου εντός μιας συνεχούς ροής, αυτό επετεύχθη. Και δικαιολογημένα θα χειροκροτήσει κανείς την όλη προσπάθεια. Όμως, αυτό δεν αναιρεί το γεγονός ότι το εγχείρημα, σεβαστής άλλωστε διάρκειας, απέβαινε κουραστικό για τον θεατή. Άλλωστε, ποιο το βαθύτερο νόημα του εγχειρήματος, δηλαδή ποιες διαφορετικές οπτικές του έργου ανέδειξε η τριμερής αυτή διανομή; Δεκτή η σκηνική λιτότητα που επιλέχτηκε με την ενδιαφέρουσα πολυλειτουργική επικλινή κατασκευή του Γιάννη Θεοδωράκη όπως ενδιαφέροντα και τα κοστούμια της Βασιλικής Σύρμα. Συμπαθείς ο ερμηνείες αλλά χωρίς πραγματικές φωνητικές ή κινησιακές εναλλαγές των τριών συμπρωταγωνιστών – συν-σκηνοθετών.

Ένα κείμενο που αποτελεί πρόκληση για τη σκηνοθετική φαντασία μάλλον προσγειώθηκε στα υποτυπώδη, χάνοντας έτσι και το όποιο ενδιαφέρον του.

«Οδύσσεια»

Σκηνοθεσία: Σοφία Πάσχου

Ομάδα Patari Project

Θέατρο Olvio

Την έννοια της κοινότητας και της χορικότητας εκμεταλλεύτηκα ν στον μέγιστο βαθμό τα μέλη της νεανικής Ομάδας Patari Project, η σκηνοθέτις Σοφία Πάσχου και οι πέντε ηθοποιοί της.

Η ιδιαιτερότητα της ομάδας είναι να παρουσιάζει τις παραστάσεις της πάνω σε μια μικρή εξέδρα με διαστάσεις 1 επί 1,60 και υπερυψωμένη κατά 75 εκατοστά από το έδαφος της σκηνής. Μια λιλιπούτεια μεσαιωνική εξέδρα που απαιτεί από τους ηθοποιούς να βρίσκονται καθόλη τη διάρκεια της παράστασης πάνω της. Όπως είναι φυσικό, ο ίδιος ο χώρος απαιτεί μια στενότατη επαφή των σωμάτων των ηθοποιών που με περίτεχνες κινήσεις δημιουργούν συμπλέγματα απ’ όπου ξεπηδά κάθε φορά ως μονάδα κάποιο από τα σώματα, υποδυόμενο συγκεκριμένο πρόσωπο, και στη συνέχεια εξαφανίζεται στην ανθρωπόμαζα για να αναδειχτεί και πάλι μέσα από αυτή, περίτεχνα, κάποιο άλλο σώμα-μονάδα. Ταυτόχρονα, οι φωνές εμπλέκονται μεταξύ τους, δημιουργώντας κοινότητα λόγου που κάποια στιγμή αντιπαρατίθεται στην αναδυόμενη μέσα από αυτές μονάδα.

Μέσα από αυτή την απόλυτα σωματική λογική όπου τα προσεγγιστικά σημεία της παράστασης ανάγονται σε πρωτεύον σύστημα, οι πέντε σωματο-φωνές αναλαμβάνουν να αναπαραστήσουν επεισόδια της Ομηρικής «Οδύσσειας» μέσα από μια παιγνιώδη ματιά. Είναι εκπληκτικός ο τρόπος με τον οποίο ξετυλίγεται η κινησιακή γλώσσα μέσω υποτυπωδών χειρονομιών, καθώς τα σώματα μεταστρέφονται σε Κίρκη και χοίρους, σε Λωτοφάγους ή Κύκλωπα, σε Σκύλα και Χάρυβδη διατηρώντας ταυτόχρονα την ταυτότητα του Οδυσσέα και των συντρόφων του.

Διαπιστώνει κανείς ότι με πόσο λίγα μέσα αλλά μεγάλη ευρηματικότητα και φαντασία σε συνδυασμό με καλοδουλεμένη τεχνική και εντατική δουλειά ακριβείας που απαιτεί μόχθο μπορεί κανείς να κάνει ουσιαστικό όσο και απολαυστικό στη θέασή του θέατρο.

Αξίζουν συγχαρητήρια τόσο στη σκηνοθέτιδα και στον υπεύθυνο της δραματουργίας Κωνσταντίνο Μελίδη όσο και στους πέντε ικανότατους ηθοποιούς που χωρίς τυμπανοκρουσίες και ετικέτες κάνουν ουσιαστικό σωματικό θέατρο: τους Γιάννη Γιαννούλη, Μιχάλη Κουμαριανό, Θεοδόση Κώνστα, Σάντυ Σπυρίδη, Εριφύλη Στεφανίδου.

Είναι ευτύχημα ότι το θέατρο Olvio, ως συμπαραγωγός, βοήθησε να δειχτεί στο κοινό αυτή η παράσταση και μάλιστα σε έναν νέο, σύγχρονο, από τους πλέον φιλόξενους και ποιοτικούς θεατρικούς χώρους της Αθήνας.

* Καθηγητής στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.