Στη λογική του παραλόγου της εξουσίας

«Το να κυβερνάς σημαίνει να κλέβεις – όλος ο κόσμος το ξέρει- αλλά υπάρχει τρόπος να το κάνεις. Εγώ θα κλέψω ανοιχτά […] Αν το Ταμείο έχει σημασία τότε η ανθρώπινη ζωή δεν έχει. Είναι ξεκάθαρο. Όσοι σκέφτονται όπως εσύ θα πρέπει να δεχτούν αυτόν τον συλλογισμό και να ξέρουν ότι η ζωή τους δεν έχει αξία αφού γι’ αυτούς το χρήμα είναι το παν. Εξάλλου, έχω αποφασίσει να είμαι λογικός. Και αφού έχω την εξουσία θα δείτε τι θα σας κοστίσει η λογική»¹.

Και όμως: δεν πρόκειται για φράση που εκφέρει κάποιος σύγχρονος ρομαντικός πολιτικός που εξαναγκάζεται από τεχνοκρατικές πιέσεις να ακολουθήσει τη λογική απρόσωπων οικονομικών δεικτών αλλά για τα λόγια του Καλιγούλα προς τον Έφορο που του ζητά να επιληφθεί των οικονομικών της Αυτοκρατορίας. Είναι όταν ο πρώην νεαρός καλόβολος άρχων επιστρέφει αλλαγμένος στο παλάτι, μετά τρεις μέρες περιπλάνησης, καταβεβλημένος από τον θάνατο της αδελφής και ερωμένης του Δρουσίλλας.

Πρόκειται για τον «Καλιγούλα» που έγραψε ο νομπελίστας Γάλλος υπαρξιστής φιλόσοφος και συγγραφέας Αλμπέρ Καμύ (1913-1960), έργο που ανεβαίνει για πρώτη φορά το 1945 στη σκηνή του Θεάτρου Hébertot, σε σκηνοθεσία Paul Œttly και τον Ζεράρ Φιλίπ στον ομώνυμο ρόλο.

Ένας παρεκκλίνων άναξ

Έργο που τέμνει την προσωπικότητα του Ρωμαίου Αυτοκράτορα μέσα από το πρίσμα ενός ατόμου που, αναζητώντας το αδύνατο, εκφράζοντας την αηδία του για τον κόσμο που το περιβάλλει και διαστρεβλώνοντας τις ισχύουσες αξίες του, εναντιώνεται στους πάντες καταστρέφοντας τα πάντα γύρω του με τη δύναμη που του δίνει η εξουσία. Εναντίωση, ωστόσο, που στρέφεται εξίσου κατά του ίδιου του τού εαυτού, προκαλώντας τους άλλους -αυτούς που απεχθάνεται- να τον δολοφονήσουν: σχεδιάζοντας την ίδια του την αυτοκτονία μέσω της δολοφονίας.

Δραματικό πρόσωπο υπερβατικό, παράλογο στη λογική του, εμμένει ως την τελευταία στιγμή να αναζητά το αδύνατο: να αποκτήσει το φεγγάρι. Μεταφορά του άπιαστου, της απόλυτης ελευθερίας και των «θέλω» του ατόμου ενάντια στην ανθρώπινη φύση και τις δυνατότητές της, ενάντια στους άλλους, σε βάρος των άλλων, απαρνούμενο τους συνανθρώπους ως ασήμαντους, αρνούμενο τη ζωή από το υπέρμετρο πάθος για τη ζωή.

Αντιφατικός, παραλογικά βίαιος, καταστροφικός, πρόσωπο κατεξοχήν ανομικό από αυτά που δίνουν πλούσιο δραματουργικό υλικό, ο Καλιγούλας οφείλει να φέρεται επί σκηνής υποκριτικά σε πλήρη διάσχιση. Οι καθρέφτες, τους οποίους προβλέπει το κείμενο ως σκηνικά αντικείμενα, δίνουν την υποκριτική όσο και σκηνοθετική γραμμή για την ερμηνεία που υπερβαίνει το δίκαιο και το άδικο, το δραματικό και το κωμικό, το σώφρον και το αρρωστημένο. Την πλήρη ρευστότητα των πάντων. Ο Καλιγούλας είναι βιβλίο κλειστό τόσο για τα άλλα δραματικά πρόσωπα όσο και για τους θεατές: έχει αναχθεί σε μηχανή που απλώς δρα παρόλο που μιλά διαρκώς, παρόλο που κινεί τους πάντες γύρω του ως νευρόσπαστα χωρίς αντιστάσεις. Ο Καλιγούλας είναι ο θεός αντί αυτού και υλοποιεί αυτή την κατάσταση στην κατεξοχήν σκηνή «θεάτρου μέσα στο θέατρο» όταν «υποδύεται», μασκαρεμένος, την Αφροδίτη και καλεί τους Πατρικίους να διαδώσουν παντού ότι είδαν και συνομίλησαν με την ίδια τη θεά. Γελοιοποιεί αυτούς αυτοσαρκαζόμενος. Ο Καλιγούλας είναι ένα συνεχές θέατρο, μια προσποίηση, ένα δράμα σχεδιασμένο εντός μιας (μαύρης) κωμωδίας τρέχοντας ολοταχώς προς την αυτοκαταστροφή. Με ανησυχητική ηπιότητα. Και αυτό είναι που τρομάζει.

Ατελέσφορη μοντερνικότητα

Το υπέροχο κτίριο του Δημοτικού Θεάτρου Πειραιά, υπό τη διεύθυνση τον τελευταίο ενάμιση χρόνο του δραστήριου Νίκου Διαμαντή, φιλοξενεί στη ευρύχωρη σκηνή του το εμβληματικό αυτό κείμενο του Καμύ σε σκηνοθεσία Αλίκης Δανέζη Knutsen. Το σκηνικό του Πάρι Μέξη με τις επικλινείς τεμνόμενες εξέδρες-διαδρόμους δημιουργεί την αίσθηση του χαοτικού κι δημιουργικά υποσχόμενου ενώ καταλήγει σε κισσούς που γεμίζουν τον χώρο που προβλέπεται για την ορχήστρα – μια λύση μάλλον ανάγκης και όχι ιδιαίτερα λειτουργική.

Η παράσταση αρχίζει με όλα τα συμμετέχοντα πρόσωπα να παρατάσσονται σε οριζόντια ευθεία πριν αναλάβουν τους ρόλους τους ενώ στη συνέχεια παραμένουν όλα παρόντα επί σκηνής -πλην Καλιγούλα- με τους μη συμμετέχοντες να στέκονται σιωπηλοί σε κάποιο άκρο της. Μια μάλλον τετριμμένη πλέον προσέγγιση που εδώ συσκοτίζει μάλλον τη ροή καθώς οι φωτισμοί, σε σκοτεινούς τονισμούς του Αλέκου Γιάνναρου, δεν διαφοροποιούν τους παρόντες από τους απόντες ενώ συμβάλλουν στην παθητική θέαση.

Τα καλαίσθητα κοστούμια της Μαρίνας Χατζηλουκά συνιστούν χαλαρούς δείκτες «ρωμαϊκότητας» ενώ το κοστούμι της «Αφροδίτης» με την τούλινη φούστα και το τεράστιο τούλινο ροζ τουρμπάνι που φοράει ο Καλιγούλας θα το χαρακτήριζα περισσότερο θεατρικά εντυπωσιοθηρικό παρά ενδεικτικό της εκκεντρικότητας του Καλιγούλα.

Μονοδιάστατη υπερ-δραματοποίηση

Ο κεντρικός «καθρέφτης» με την ταυτόχρονη προβολή των προσώπων που τα παγώνει ως σε πορτραίτα σε μεγέθυνση αποσύρεται γρήγορα ενώ ακυρώνει την παρουσία του όταν δεν συνδέεται αυστηρά και μόνο με το πρόσωπο του Καλιγούλα αλλά σε αυτόν καθρεφτίζονται εξίσου και άλλα πρόσωπα. Εξάλλου, και άλλοι καθρέφτες θα «πέσουν» αργότερα στο βάθος της σκηνής, δημιουργώντας χαοτικές τεθλασμένες εικόνες αλλά των άλλων προσώπων, γενικεύοντας έτσι το δραματουργικό στοιχείο του ειδώλου που θα έπρεπε να αντιστοιχεί αποκλειστικά στη σχάση του Καλιγούλα.

Ο τελευταίος ερμηνεύεται από τον δυναμικό και εκφραστικό Γιάννη Στάνκογλου που όμως τείνει σταδιακά σε όλο και περισσότερο δραματικούς τόνους και χαρακτηριστικά σπασίματα της φωνής με αποκορύφωμα τις τελευταίες εικόνες, γεγονός που καθιστά δυσανάγνωστη την υπαρξιακή εσώτερη σύγκρουση του προσώπου, καταργεί τις αμφισημίες, εξωτερικεύοντας υπερβολικά και μονοσήμαντα τον δίσημο λόγο του. Καταργώντας τον ήπιο, καθότι απρόβλεπτο, τρόμο που διαχέει. Ίσως, η αποτελεσματικότερη σκηνή του είναι εκείνη που βρίσκεται σε αγώνα λόγου με τον Χαιρέα του Ιερώνυμου Καλετσάνου, ενός ηθοποιού που γνωρίζει να κρατά μετρημένους τονισμούς και ήπια κλιμάκωση, αναγκάζοντας τον Στάνκογλου να προσαρμόσει στην ίδια ερμηνευτική κλίμακα και τις δικές του τονικότητες.

Διδασκαλική ανισομέρεια

Από τα άλλα βασικά πρόσωπα, η Σεζόνια της Θεοδώρας Τζήμου σκηνοθετείται υποτονικά ακόμη και σε σκηνές που θα έπρεπε να επιβάλλεται, συχνά μοιάζει αμήχανη επί σκηνής ενώ η εικόνα της δολοφονίας της, στιγμή υπέρτατης δύναμης και αδυναμίας του Καλιγούλα αλλά και της ίδιας, διαδραματίζεται σε κλίμα κινησιολογικής και εκφραστικής ατονίας που δεν αφήνει να αναδειχθούν τα όποια συναισθήματα κατακλύζουν τα δύο πρόσωπα αλλά ούτε δικαιολογεί τον φαινομενικό παραλογισμό της πράξης. Δολοφονώντας την πιστή ερωμένη του, ο Καλιγούλας γνωρίζει ότι στερείται ενός από τα τελευταία του στηρίγματα – και αυτό δεν τελείται ψυχρά αλλά με όλη την τελετουργία της απώλειας. Ταυτόχρονα, η δοτικότητα της ίδιας αποκτά διάσταση αναγκαίας θυσίας. Στην εν λόγω εικόνα, ωστόσο, τίποτε από αυτά δεν σημάνθηκε.

Η απουσία άλλωστε εύγλωττων προσεγγιστικών σχέσεων (και της συναφούς κινησιολογίας που δίδαξε ο Νίκος Δραγώνας) γίνεται εξίσου ή και εντονότερα αισθητή στη σχέση Καλιγούλα και νεαρού ποιητή Σκιπίωνα, του μόνου αληθινά αγαπημένου του προσώπου ο οποίος, εξάλλου, λόγω αμοιβαίων συναισθημάτων, αρνείται συστηματικά να συμμετάσχει στις διαδοχικές συνομωσίες των Πατρικίων ενώ θα αποχωρήσει πριν οι τελευταίοι κατακρεουργήσουν τον Αυτοκράτορα. Ο Κώστας Νικούλι υπήρξε επίσης υποτονικός (επαναλαμβάνοντας την εκεί αποτελεσματική υποκριτική γραμμή που ακολούθησε πρόσφατα ως Ρομπέρτο Τζούκκο στο Θέατρο Τέχνης). Εδώ όμως δεν μπόρεσε να κάνει σαφή την έντονη σχέση του με τον Καλιγούλα καθώς, επιπλέον, η σκηνοθεσία δεν επέτρεψε καμιά σωματική επαφή μεταξύ τους, καμιά έστω φωνητική αλλαγή, δίνοντας έτσι μονοδιάστατη προσέγγιση στον ίδιο τον κεντρικό ήρωα – αποστασιοποιημένο ισότιμα απέναντι σε όλους. Κι όμως: η αποχώρηση του Σκιπίωνα δεν αφήνει διόλου αδιάφορο τον Καλιγούλα – σημαίνει ίσως την αρχή του τέλους αφού εγκαταλείπεται από το μοναδικό πρόσωπο που αγαπά πραγματικά, όπως δηλώνει και ο ίδιος. Προς τι άραγε η αποστειρωμένη, σχεδόν συντηρητική αυτή σκηνοθετική γραμμή που δε αφήνει να γίνουν ορατές οι ρωγμές του Καλιγούλα;

Η ομάδα των Πατρικίων δεν είχε δυνατότητες να αναδείξει ατομικές ερμηνείες παρά τις φιλότιμες προσπάθειες κάποιων εξ αυτών, όπως ο Χάρης Εμμανουήλ ή ο Αριστοτέλης Αποσκίτης, να αρθρώσουν φωνή. Ως επί το πλείστον χαμένοι στο ημίφως της σκηνής ή στο βάθος, αντανακλώμενοι στρεβλά στους καθρέφτες, περισσότερο θύμιζαν άμορφο διακοσμητικό χορό.

Τέλος, η νέα μετάφραση της Φρανσουάζ Αρβανίτη, παρόλο που είναι απόλυτα πιστή στο γαλλικό κείμενο, στερείτο συχνά αποτελεσματικότερων στα ελληνικά εκφράσεων καθιστώντας ανά στιγμές τον λόγο δύστροπο και χωρίς εύκολη πρόσβαση στο κοινό.

Στην κακή προσληψιμότητα του λόγου των περισσότερων ηθοποιών (με πρώτο θύμα τον Ελικώνιο του Μιχάλη Afolayan) ή στις αναίτιες υπερεντάσεις της φωνής του Στάνκογλου συνέβαλε το συνεχές μουσικό χαλί που έπαιζε ζωντανά από μια άκρη της τάφρου της ορχήστρας ο γνωστός μουσικός Blaine Reininger που έχει συμμετάσχει ενεργά και κατ’ επανάληψη σε θεατρικά δρώμενα. Αν στο δεύτερο μέρος η μουσική απέκτησε νόημα, όντας οργανικά δεμένη με τα δρώμενα, στο πρώτο μέρος οι συνεχείς ηχητικοί σχεδιασμοί όχι μόνον εμπόδιζαν να ακουστούν οι ηθοποιοί αλλά και λειτουργούσαν πλήρως αντιστικτικά προς τα επί σκηνής δρώμενα, αναγόμενοι σε απλό θόρυβο.

Η Αλίκη Δανέζη Knutsen σκηνοθέτησε μια συμβατική, σεβόμενη τη σκηνή του νεοκλασικού θεάτρου, παράσταση με κάποια μοντερνικά στοιχεία που ενείχαν υφέρπουσα αλλά ανεκμετάλλευτη δυναμική, με κύριο μέλημά της την ανάδειξη του πρωταγωνιστικού ρόλου. Φυσικά, το θέατρο είναι έργο συνόλου και κρίνεται από την ανάδειξη και του τελευταίου συμμετέχοντος ηθοποιού. Καθώς και στην ενεργοποίηση διασταυρούμενων σωματικών κωδίκων. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, η σκηνοθετική ανάδειξη υποκριτικών αντίβαρων – καθώς οι καλοί ηθοποιοί υπήρχαν- και ανάπτυξη προσεγγιστικών σχέσεων θα ήταν ευεργετική για την εξασφάλιση ισορροπίας στην ερμηνεία του πρωταγωνιστή της και στην ανάδειξη του πολυσχιδούς της προσωπικότητας του Καλιγούλα.

Οι φωτογραφίες είναι του Πάτροκλου Σκαφίδα.

* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών το Πανεπιστημίου Πατρών.