Σκηνικές Αστοχίες σε Κορεσμένο Τοπίο

* Βαγγέλης Χατζηγιαννίδης, «Πεταλούδα σε πηγάδι»/ Αγγέλων Βήμα
*Poka-Yio, «Ο κούκος»/ BIOS.Tesla

 Το παγκόσμιο θέατρο έχει πλειστάκις εμπλουτιστεί από σκηνοθετικές αναγνώσεις ανθρώπων που προέρχονται από άλλους χώρους -και ειδικά των Καλών Τεχνών. Ρομέο Καστελλούτσι, Γιαν Φαμπρ, Ρόμπερτ Ουίλσον συγκαταλέγονται μεταξύ των επιφανέστερων αυτής της κατηγορίας, έχοντας προσδώσει στο θέατρο νέες πρωτοποριακές, συχνά ανατρεπτικές καταθέσεις, εισάγοντας τις τελευταίες δεκαετίες το «Θέατρο της Εικόνας».

Το ίδιο ισχύει για κινηματογραφικούς σκηνοθέτες που συχνά δοκιμάζονται ταυτόχρονα και στη θεατρική σκηνή εισάγοντας σε αυτήν μια διαφορετική αντίληψη.

Για τη «σκηνή ως οπτικοποιημένη οθόνη» μιλά ο Καναδός Ρομπέρ Λεπάζ, ο οποίος δραστηριοποιείται ως θεατρικός πρώτιστα αλλά και κινηματογραφικός σκηνοθέτης.

Αλλά και επί ελληνικού εδάφους, με εγχειρήματα συχνά ανατρεπτικά των σκηνικών δεδομένων αναμετρήθηκαν βραβευμένοι διεθνώς νέοι κινηματογραφικοί σκηνοθέτες μας όπως ο Γιώργος Λάνθιμος ή ο Αλέξανδρος Αβρανάς ενώ ο επίσης κινηματογραφικά βραβευμένος Έκτωρ Λυγίζος, μεταξύ άλλων, αναμετράται σταθερά με τη σκηνή δημιουργώντας το δικό του στίγμα.

Ο εμπλουτισμός, επομένως, του θεάτρου από καλλιτέχνες που προέρχονται ή δραστηριοποιούνται εξίσου και σε άλλες τέχνες έχει λειτουργήσει ιδιαίτερα εποικοδομητικά για το θέατρο, φέρνοντας στη σκηνή νέες ενδιαφέρουσες οπτικές, άνοιγμα προς νέες μορφές, προς μια πρωτότυπη διαχείριση του σκηνικού, την εικαστικότητα ως σκηνική γραφή, τη φιλμική εικόνα ως δρώσα σκηνική δύναμη.

Επομένως, η εμπλοκή τέτοιων καλλιτεχνών στο θέατρο αυξάνει τις προσδοκίες για «διαφορετική πρόταση» και αναζωογόνηση της σκηνής ενώ η ματαίωσή τους δημιουργεί έντονα ερωτηματικά ως προς τους λόγους που επιχείρησαν την εμπλοκή. Ειδικά, όταν στον αθηναϊκό θεατρικό χώρο υπάρχει πλέον κορεσμός από ενδιαφέρουσες προτάσεις που ανεβάζουν τον θεατρικό πήχυ.

«Ο κούκος»

Ο γνωστός εικαστικός και συνιδρυτής της επιτυχημένης Μπιενάλε της Αθήνας Poka-Yio (Πολύδωρος Καρυοφύλλης) αλλά και, προσφάτως, σύμβουλος επιχειρήσεων βρίσκεται διπλά πίσω από το εγχείρημα της παράστασης «Ο κούκος»: τόσο ως συγγραφέας όσο και ως σκηνοθέτης της. Δεν θα σταθώ στις έμμεσες, χαλαρές αναφορές στην ταινία «Η φωλιά του κούκου» καθώς ελάχιστα επηρεάζουν δραματουργικά τον συγκεκριμένο μονόλογο. Ούτε στις παρακειμενικές (δελτία Τύπου, συνεντεύξεις) αναφορές που τοποθετούν το έργο σε μια σύγχρονη πραγματικότητα οικονομικής κρίσης καθώς ο νεαρός μονολογών μάνατζερ βρίσκεται ξαφνικά στα αζήτητα – και καταλήγει, ως φυσικό επακόλουθο, σύμφωνα με τη λογική του κειμένου, σε ψυχιατρείο.

Foto - Koukos_Poka-Yio 1 ©Νύσος Βασιλόπουλος

Θα αναφερθώ όμως στην απουσία δραματουργικού ιστού, στις επιφανειακές αναφορές που επιλέγει το κείμενο να σταθεί για να διαγράψει τα χαμένα «κεκτημένα» του νυν ιδρυματοποιημένου νεαρού τα οποία κινούνται μεταξύ πολυτελούς αυτοκινήτου, ωραίου διαμερίσματος και εκδρομών για σκι με φλερτ και κατακτήσεις, υλικό που ελάχιστα δημιουργεί σοβαρές δραματικές καταστάσεις: περιγραφές ανούσιες έως κουραστικές που βγαίνουν από λάιφ-στάιλ περιοδικά.

Στον γυμνό σκηνικό χώρο με τα καθίσματα-εξέδρες να έχουν τοποθετηθεί περιμετρικά στην αίθουσα, ο χώρος δράσης τοποθετείται στο ευρύχωρο κέντρο ενώ τα σκηνικά αντικείμενα περιορίζονται σε ένα καρότσι γεμάτο πλαστικά μπουκάλια με νερό (στοιχείο που για τον -την εποχή της επιτυχίας- μονολογούντα λύνει όλα τα προβλήματα υγείας) και ένα κουβά με σφουγγαρίστρα. Από ψηλά κρέμονται τα ρούχα-μεταμφιέσεις του: κοστούμι για την αρχή, λευκή φόρμα ασθενούς στη συνέχεια, μια κουάφ Ινδιάνου, μια άλλη νοσοκόμας που θα φοράει εναλλάξ ο έγκλειστος είτε υιοθετώντας το αυθαίρετα επιλεγμένο δραματουργικά alter ego του-Ινδιάνος από την ταινία του Μίλος Φόρμαν είτε προσποιούμενος την καταπιεστική νοσοκόμα που του επιβάλλει να πιεί τα χάπια του σε μια ατυχέστατη σκηνή υπόκρισης των δύο προσώπων (σκηνικά της Μαριλένας Μπατάλη και κοστούμια της Φιλάνθης Μπογέα).

Foto - Koukos_Poka-Yio 2 -©Νύσος Βασιλόπουλος

Ο συμπαθής σκηνικά νεαρός ηθοποιός Μάκης Μπογέας πασχίζει να αποδώσει τον μονόλογο και να κινηθεί μεταξύ ιδρυματοποιημένου παρόντος του και επιτυχημένου παρελθόντος του προσώπου που υποδύεται. Πασχίζει με άπειρες μούτες και εκφραστική υπερβολή να μας θυμίζει κατά καιρούς ότι είναι σχιζοφρενής, καταναλώνεται σε άσκοπη κινησιολογία ενώ ταυτόχρονα ακολουθεί μια πλήρως λογική, για άτομο ψυχικά διαταραγμένο, ανάπτυξη λεπτομερειών από τα ανούσια στιγμιότυπα της ευτυχούς πρότερης ζωής του. Ο λόγος εκφέρεται μονότονα, σε μια και μόνη φωνητική κλίμακα, ακόμη κι όταν προσποιείται ότι αλλάζει πρόσωπα, κάνοντας εμφανή την απουσία διδασκαλίας, την έλλειψη υποκριτικής γραμμής.

Η παράσταση του Poka-Yio στηρίζεται σε ένα προβληματικό δραματουργικά, με πολλές κοινοτοπίες κείμενο, σε σκηνοθεσία και υποκριτική διδασκαλία παρωχημένων δεκαετιών, συμβατικούς φωτισμούς (Νύσος Βασιλόπουλος), που δυστυχώς δεν προσφέρει ούτε εικαστική πρόταση. Σκηνικό στήσιμο και υποκριτική παραπέμπουν σε κάτι το παλαιικό και ξεπερασμένο. Το πλέον θετικό στοιχείο της παράστασης, η μουσική του ILIOS, ακούγεται μόνο στις παύσεις δράσης και φωτός, στο σκοτάδι, χωρίς να εντάσσεται οργανικά στη υπόθεση, γεγονός που αν συνέβαινε ίσως έδινε άλλο ρυθμό στη δραματική ροή.

Παράσταση που οδηγεί τις βάσιμες προσδοκίες σε απογοητευτική προσγείωση. Κρίμα.

Οι φωτογραφίες είναι του Νύσου Βασιλόπουλου

«Πεταλούδα σε πηγάδι»

Ο Βαγγέλης Χατζηγιαννίδης μπολιάζει το ρεαλιστικό περίβλημα των έργων του με μια υπόνοια παραλόγου, αφήνοντας να υφέρπει πίσω από τις δραματικές καταστάσεις ένα είδος ήπιου μαγικού ρεαλισμού, του παραμυθικού στοιχείου για ενήλικες. Και αυτή είναι η γοητεία της πεζογραφικής όσο και δραματικής γραφής του.

Η ανάδειξη των στοιχείων, που άλλοτε κλίνουν προς δραματικότερες εκβάσεις και άλλοτε διαποτίζονται από υπόγεια σαρκαστική διάθεση για καταστάσεις και νοοτροπίες, χρειάζεται επιδέξιους χειριστές ως προς τη σκηνική τους ανάδειξη: η «Πεταλούδα σε πηγάδι» θα ήταν ένα ρομαντικό δράμα με συναφείς προς το είδος μεταφυσικές διανθίσεις αν δεν διεπόταν ταυτόχρονα από ένα πλάγιο ειρωνικό βλέμμα, ένα παιχνίδισμα λόγου και εικόνας που οδηγεί το έργο σε άλλες κατευθύνσεις.

Έτσι, η Ευθαλία, μια «γεροντοκόρη» για τα δεδομένα του επαρχιακού τόπου όπου ζει ολομόναχη, μιλάει με τους «νεκρούς» της (πατέρα, αδελφό, αρραβωνιαστικό) για τη ζωή της – και αυτοί της απαντούν, τη συμβουλεύουν, την παροτρύνουν. Μόνο που η Ευθαλία, αν και σεμνή επαρχιώτισσα, ερωτικά καίγεται. Στον δρόμο της, οι κήποι των γειτόνων υποφέρουν καθώς άγνωστος εισβάλλει σε αυτούς και τους καταστρέφει: άνθρωπος, ζώο ή διάβολος; Έως ότου φτάνει η σειρά του δικού της κήπου. Μόνο που ο δράστης, καθώς πηδά τον μαντρότοιχο μέσα στο σκοτάδι, βρίσκεται στον πάτο του πηγαδιού τραυματισμένος. Η Ευθαλία θα πάρει την εκδίκησή της, θα κρατήσει «αιχμάλωτο» τον νεαρό μέσα στο πηγάδι της, μετά θα τον φροντίσει, θα ακούσει τους εξωφρενικούς λόγους που τον οδηγούν σε αυτή του τη δράση. Μήπως αυτή κρατάει το κλειδί της λύτρωσής του αλλά και αυτός της δικής της;

Foto - Πεταλούδα σε Πηγάδι 1

Ο κινηματογραφιστής και κινηματογραφικός παραγωγός Στηβ Κρικρής που ανέλαβε να σκηνοθετήσει το μονόπρακτο συνέλαβε αμυδρά αυτή την ειρωνική διάσταση του κειμένου, δεν μπόρεσε όμως να την καταστήσει κινητήριο μοχλό της παράστασης.

Καλύπτει το μεγαλύτερο μέρος της σκηνής, σε μια προσπάθεια περιττής «ρεαλιστικής αναπαράστασης» του κήπου της Ευθαλίας, με ογκώδη σκηνικά αντικείμενα (μηχανικά λουλούδια, μια στρογγυλή γυάλινη κατασκευή ως πηγάδι σε σκηνικό του Γιώργου Γεωργίου) που διόλου δεν εξυπηρετούν τη δράση. Ο κουλουριασμένος για αρκετή παραστασιακή ώρα νεαρός μέσα στη γυάλα που κατά καιρούς βγάζει διόλου θεατρικούς βόγγους δεν συνιστά αισθητικό θέαμα ούτε μαρτυρεί κάποια παιγνιώδη διάθεση της σκηνοθεσίας. Αναρωτιέται κανείς γιατί θα έπρεπε να υπάρχει μια τέτοια ανώφελη και μη λειτουργική αναπαράσταση πηγαδιού. Και διαπιστώνει το πόσο ατυχής είναι η σκηνή όπου η Ευθαλία επανέρχεται σε τακτά διαστήματα και στέκεται πάνω από τη γυάλα με τον έγκλειστο νεαρό. Απόλυτη σκηνική αμηχανία. Ανάλογη εκείνης της ερωτικής σκηνής που έρχεται προς το τέλος: πλήρης απουσία σκηνοθετικής ευρηματικότητας για αυτό που θα έπρεπε να δείχνεται σε ρυθμούς ευτράπελου πανηγυρικού.

Από τη άλλη, ο Στηβ Κρικρής δίνει το κινηματογραφικό του στίγμα δημιουργώντας βιντεο-προβολές με τα πορτραίτα των νεκρών στο βάθος της σκηνής, με τα ασώματα κεφάλια των Δημήτρη Καταλειφού, Βαγγέλη Χατζηγιαννίδη, Όμηρου Πουλάκη των οποίων (εκ του κειμένου) οι συγκαταβατικοί τόνοι και η εμπλοκή τους στη νυν δράση «εμπαίζουν» το μεταφυσικό της ύπαρξής τους αλλά η απουσία εκφραστικότητας, έμμεσου σχολιασμού αυτής τους της κατάστασης δεν δημιουργεί την αναγκαία ειρωνική αποστασιοποιητική συνθήκη. Αυτή που, τελικά, επιτυγχάνει, πάλι μέσω βιντεοπροβολής, η Ράνια Οικονομίδου ως Μάγισσα που εκφέρει τον παράλογο χρησμό: δείχνει στο θεατή ότι συμμετέχει σε ένα παιχνίδι σχολιάζοντας υπόγεια αυτά που λέει με τους τονισμούς της, την εκφραστική της.

Η Μαρία Καλλιμάνη ως Ευθαλία έχει εμφανώς πλήρη επίγνωση αυτού του διπλού παιχνιδιού. Και το εγγράφει εξ αρχής στις εκφράσεις του προσώπου της, στο μικρό μειδίαμα που σχηματίζουν τα χείλη της ή τα μάτια της λειτουργώντας παραπληρωματικά προς τον λόγο. Μοιάζει, ωστόσο, εγκλωβισμένη σε μια σκηνική συνθήκη αληθοφάνειας που εμποδίζει και το σώμα της να ελιχθεί παράλληλα, τον χειρονομιακό της κώδικα να αναπτυχθεί – η αλήθεια είναι ότι υποχρεούται από τη σκηνοθεσία-σκηνογραφία να κινηθεί στον ελάχιστο χώρο που της επιτρέπει το υπερβάλλον σκηνικό. Κατορθώνει, ωστόσο, με τα μικρά της σήματα, να πληροφορήσει τον θεατή ότι πίσω από τη σοβαροφάνεια της σκηνοθετικής γραμμής υφέρπει μια άλλη διάσταση του έργου. Διακινδυνεύοντας, τελικά, να εκπέσει αυτή, ως παράταιρη, της όλης σκηνικής σύλληψης.

Foto - Πεταλούδα σε Πηγάδι 2

Αντίθετα, ο λιγότερο έμπειρος Βαγγέλης Κρανιώτης στον ρόλο του νεαρού καταστροφέα λουλουδιών αδυνατεί να εισέλθει σε αυτή την ερμηνευτική λογική, μένοντας εγκλωβισμένος σε συμβατικά ρεαλιστική υποκριτική τη στιγμή που οφείλει να αποδώσει με ημιτόνια το παράλογο της κατάστασης του προσώπου που υποδύεται.

Η θεατρική σκηνή είναι σήμερα πλέον πρόσφορη στις οπτικές τεχνολογίες. Η βιντεο-προβολή είναι συνήθης αν όχι τετριμμένη τεχνική εδώ και δεκαετίες. Αυτό που αναμένει κανείς από έναν κινηματογραφιστή που έρχεται στο θέατρο είναι η «άλλη» οπτική, η «οπτικοποίηση» της σκηνής, η διαφορετική προοπτική θέασης, διαφορετικός χειρισμός του φωτισμού (που εδώ, από τον Στέλιο Πίσσα, επέβαλε -ως ατμοσφαιρικό(;)- το ημίφως, αρχικά των κεριών, μετά των προβολέων). Δυστυχώς, αυτά δεν υπήρξαν. Όπως ούτε η αμιγώς θεατρική ανάδειξη του έργου του Χατζηγιαννίδη.

Τελικά, το πλέον ενδιαφέρον στοιχείο που αποκομίζει ο θεατής από την παράσταση είναι η -έστω και σε μη ευνοϊκές συνθήκες- ερμηνευτική ευφυΐα της Μαρίας Καλλιμάνη. Κατά τα άλλα, ένα ευφάνταστο κείμενο σκάλωσε στις σκηνικές στενότητες. Κρίμα.

* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.

Ετικέττες: , , , , ,

Διαφήμιση

Τα σχόλια δεν είναι διαθέσιμα

Άποστολή άρθρου μέσο Email