Ριχάρδος ΙΙΙ
Συμπλεγματικός, λόγω της σωματικής του αναπηρίας, εμμονικός, φιλόδοξος, αδίστακτος προκειμένου να πετύχει τον στόχο του, δηλαδή την ιδιοποίηση της εξουσίας, γοητευτικός ρήτορας και αναντίρρητα ευφυής, το ιστορικό πρόσωπο Ριχάρδος ο Τρίτος έμεινε στην ιστορία με τα χαρακτηριστικά που του απέδωσε ο Σαίξπηρ στο ομώνυμο έργο του (1593;) παρά με την πραγματική του ταυτότητα.
Ρόλος-πρόκληση για τον ηθοποιό, έχουμε δει να «ενσαρκώνεται» από μεγάλους Έλληνες και ξένους ηθοποιούς σε ποικίλες σκηνοθετικές προτάσεις.
Ο Τάκης Τζαμαργιάς, στην επέτειο των 400 χρόνων από τον θάνατο του Σαίξπηρ (1564-1616), επιλέγει μια γκόθικ-ροκ εκδοχή και κουρδίζει τον ολιγάριθμο θίασό του ικανοποιητικά καθώς έχει κάνει κάποιες αναγκαίες περικοπές του κειμένου -σε δραματουργική προσαρμογή του Σάββα Κυριακίδη– ενώ οι ηθοποιοί αναλαμβάνουν διαφορετικά πρόσωπα σε γρήγορες αλλά πειστικές εναλλαγές.
Στη μοντέρνα σκηνοθετική εκδοχή όπου κυριαρχούν οι έντονοι μουσικοί ήχοι του Κώστα Βόμβολου δίνοντας το στίγμα της δράσης, η παλιά ποιητική μετάφραση του Κ. Καρθαίου δημιουργεί μια ενδιαφέρουσα αντίστιξη με την πανκ γκόθικ αισθητική της σκηνής συντελώντας αποτελεσματικά στις απαιτήσεις που καθορίζει η δυναμική σκηνοθετική πρόταση. Το σκηνικό της Ελένης Μανωλοπούλου απορρίπτει κάθε έννοια ρεαλισμού, καθώς αποτελείται από πολύμορφες, πολλαπλού ύφους και σχεδιασμού καρέκλες που ανακατανέμονται μέσα στον σκηνικό χώρο, αναδιανέμονται, λειτουργώντας με πολλαπλά σημαινόμενα βοηθούντος του φωτισμού του Αλέκου Αναστασίου, έως ότου συνθέσουν τον ετοιμόρροπο πύργο της εξουσίας στου οποίου την κορυφή θα ανέβει ο Ριχάρδος όταν πάρει τη βασιλεία.
Πρόσθετο εύγλωττο σκηνικό αντικείμενο η νεκροκεφαλή-ντισκομπάλα που αιωρείται από το ταβάνι σε κατασκευή της Δήμητρας Καίσαρη (όπως και οι εξαιρετικής αισθητικής κορώνες) και που προς στιγμήν φαίνεται να αναλαμβάνει τον ρόλο της βασίλισσας Μαργαρίτας, μη σκηνικά παρούσας, καθώς εκφέρει τα μελλούμενα με την υποβλητική φωνή της Μπέτυς Αρβανίτη.
Το υποκριτικό στοίχημα
Μέγα τόλμημα και υποκριτικό στοίχημα η ανάληψη του ρόλου του Ριχάρδου από την Καίτη Κωνσταντίνου. Στοίχημα που κερδήθηκε απόλυτα. Μεταμορφωμένη σε ένα άφυλο ον, διψασμένο για εξουσία, ύπουλο, πειστικό στη συναισθηματική του υποκρισία, η Κωνσταντίνου, με την πανκ αμφίεση , το υποβλητικό μακιγιάζ του Αχιλλέα Χαρίτου και την διδασκαλία κίνησης από την Αλίκη Καζούρη, πείθει απόλυτα τόσο φωνητικά όσο και ως σκηνική παρουσία. Χωρίς να προσποιείται τον άντρα, δίνει ουσιαστική υπόσταση στον Ριχάρδο της. Στα θετικά της κινησιολογίας της η ελαφρά ένδειξη της χωλότητας του δραματικού προσώπου, αφαιρώντας έτσι την «ρατσιστική» σαιξπηρική προσέγγιση ταύτισης σωματικής παραμόρφωσης και ακραίας εγκληματικότητας. Παραδίδει έτσι το είναι της κατάστασης και όχι το φαίνεσθαι ως επιφανειακή αιτιολογία της.
Με εφόδιο τα ευφυή κοστούμια, κάποια εκ των οποίων εντυπωσιακής έμπνευσης, από την Ελένη Μανωλοπούλου όπως και το μακιγιάζ και τις κομμώσεις (Daniel), οι υπόλοιποι ηθοποιοί απέδωσαν τους πολλαπλούς τους ρόλους με μικρές αλλά ευδιάκριτες ενδυματολογικές αλλαγές, καθιστώντας έτσι τα εκάστοτε πρόσωπα που υποδύονταν ευκρινή. Πολύ καλός γενικά και εξαιρετικός στον ρόλο του Εδουάρδου Δ’ ο Θωμάς Γκαγκάς, ιδιαίτερης ποιότητας ο Αλέξανδρος Μαυρόπουλος, πειστικός και αγνώριστος στις εναλλαγές του ο Κωνσταντίνος Γαβαλάς, δυναμικός ο Μιχάλης Μουλακάκης, διέθεταν όλοι καλοδουλεμένοι άρθρωση και σωστή εκφορά λόγου. Η Πηνελόπη Τσιλίκα είχε ωραία σκηνική παρουσία ως Λαίδη Άννα, αν και κάποια στιγμή υπερέβαλε φωνητικά ενώ η Βαγγελιώ Ανδρεαδάκη, επιβλητικά γήινη ως βασίλισσα Ελισάβετ, στους οδυρμούς της βρέθηκε φωνητικά εκτός του κλίματος που υπέβαλε η όλη σκηνική λογική.
Αν κάτι έλειψε από την όλη παράσταση με την έντονα ροκ αντίληψη ήταν μια περισσότερο δουλεμένη, εμπνευσμένη κινησιολογία-χορογραφία των ανδρών οι οποίοι, κάποιες στιγμές, περιφέρονταν αμήχανα στη σκηνή: η μουσική επέβαλλε ένταση και αυτή θα έπρεπε να εγγράφεται ανά πάσα στιγμή στα σώματά τους – σώματα εξάλλου πρόσφορα για μια τέτοια εκμετάλλευση απ’ ότι φάνηκε από κάποιες μόνο κινησιολογικές απόπειρες των ηθοποιών.
Ο Τάκης Τζαμαργιάς έκανε μια συνεκτική, στιβαρή ανάγνωση της σαιξπηρικής τραγωδίας με μοντέρνα οπτική και ρυθμό που κρατούσε το ενδιαφέρον του θεατή, ακόμη και αυτού που γνώριζε την εξέλιξη. Απέδειξε, όπως παλιότερα εκείνη η παράσταση του ΚΘΒΕ του Στάθη Λιβαθηνού στον «Βασιλιά Ληρ», ότι ο Σαίξπηρ μπορεί θαυμάσια να είναι ροκ.
Η παραγωγή ήταν των Silver Moon Productions
Οι φωτογραφίες του Αλέξανδρου Βετούλη.
«Οι ιδιοτροπίες της Μαριάννας»
Ο γαλλικός κλασικισμός του Κορνέιγ και του Ρακίνα επανέφερε στη σκηνή τις διασκευασμένες-αναδιατυπωμένες (όχι χωρίς πρωτοτυπία), απευθυνόμενες στο αυλικό πρώτιστα κοινό του 17ου αιώνα, αρχαίες ελληνικές τραγωδίες, σηματοδοτώντας μια συνέχεια-επιστροφή στις ρίζες του θεωρούμενου ως ευρωπαϊκού πνεύματος.
Ο γαλλικός ρομαντισμός του 19ου αιώνα αναδιατυπώνει τη θεατρική σύμβαση και τους δραματικούς κανόνες του κλασικισμού ανακαλύπτοντας τον Σαίξπηρ και τους γερμανούς δραματουργούς: σε γραπτά της εποχής, οι ύμνοι για τον μεγάλο άγγλο δραματουργό συνοδεύονται με την έκθεση των αρχών του ρομαντικού θεάτρου.
Ο Σταντάλ θα προσδιορίσει, έχοντας ως παράδειγμα τον Σαίξπηρ, ως βασική αξία του ρομαντικού δράματος το «να αρέσει στο σύγχρονο κοινό»: «Ο κλασικισμός παρουσιάζει στο κοινό μια δραματουργία που έδινε ευχαρίστηση στους προπάππους του. Το να μιμούμαστε σήμερα τον Σοφοκλή ή τον Ευριπίδη και προσποιούμενοι ότι αυτές οι απομιμήσεις δεν θα κάνουν τους Γάλλους του 19ου αιώνα να χασμουριούνται, αυτό είναι κλασικισμός». Αντίθετα, ο Σαίξπηρ, συμπληρώνει ο Σταντάλ, δίνει το παράδειγμα ενός θεάτρου απελευθερωμένου από τις κλασικές συμβάσεις και οι συγγραφείς πρέπει να βαδίζουν στα ίχνη του για να αρέσουν στους συγχρόνους τους.
Σε αυτή τη «μάχη έως θανάτου μεταξύ του τραγικού συστήματος του Ρακίνα και αυτού του Σαίξπηρ», στην οποία καλεί ο Σταντάλ, θα ανταποκριθούν με τα έργα τους ο Μεριμέ, ο Αλέξανδρος Δουμάς, ο Βικτόρ Ουγκώ, ο Αλφρέ ντε Μυσσέ, ο Αλφρέ ντε Βινύ (ο οποίος θα αρχίσει την καριέρα του με διασκευές σαιξπηρικών τραγωδιών), ο Θεόφιλος Γκωτιέ κ.ά.
Το ρομαντικό δράμα αρνείται έτσι τις «ενότητες» της τραγωδίας που σεβάστηκε ο κλασικισμός, ως ανυπόφορες, επιλέγει την απόλυτη ελευθερία στην τέχνη και τη σύγκλιση των ειδών, του γκροτέσκο και του ύψιστου, της τραγωδίας και της κωμωδίας. Στρέφεται προς το φαντασιακό, το παραμυθικό, την ουτοπία, την ενατένιση του εσώτερου εαυτού και τη διάσπασή του.
Ο σπάνια εμφανιζόμενος στην Ελλάδα Μυσσέ
Ο Αλφρέ ντε Μυσσέ (1810-1857) θεωρήθηκε από πολύ νωρίς ως το παιδί-θαύμα του ρομαντισμού. Καταχρήσεις οινοπνεύματος και θυελλώδης έρωτας με την Γεωργία Σάνδη χαρακτηρίζουν τη ζωή και μέρος του έργου του. Στην κορυφή των έργων του τοποθετείται ο «Lorenzaccio» (1834) που χαρακτηρίζεται ως το μόνο άξιο να συγκριθεί με τα έργα του Σαίξπηρ.
«Οι ιδιοτροπίες της Μαριάννας» τοποθετούνται στο ενδιάμεσο της κωμωδίας και του δράματος. Κινητήριος μοχλός και εδώ ο ανομολόγητος έρωτας ενός νέου για μια παντρεμένη νέα και η προσπάθειές του, μέσω μεσαζόντων, να την προσεγγίσει. Το μοτίβο του ειδώλου, αγαπημένο του Μυσσέ αλλά και των ρομαντικών, επανέρχεται εδώ στο πρόσωπο ενός αγαπημένου της μητέρας του η οποία φοβάται, όχι άδικα, μήπως ο γιος της θα έχει την ίδια τύχη.
Ο Θωμάς Μοσχόπουλος αναλαμβάνει να φέρει στη σκηνή το ουσιαστικά άγνωστο στην Ελλάδα έργο στη ρυθμική, θεατρική μετάφραση της Ξένιας Καλογεροπούλου. Δημιουργεί ταυτόχρονα ένα απόλυτα ρομαντικό σκηνικό περιβάλλον (σκηνικά Ευαγγελίας Θεριανού) με βαριές κουρτίνες, καθρέφτες που αντικατοπτρίζουν τα είδωλα, με ατμοσφαιρικούς φωτισμούς (Σοφία Αλεξιάδου) -ίσως περισσότερο σκοτεινούς από όσο ήταν αναγκαίο- και κοστούμια εποχής της Κλαιρ Μπρέισγουελ που αν και συνιστούσαν δείκτες εποχής με τις κατάλληλες επεμβάσεις σε λεπτομέρειες γίνονται ταυτόχρονα σύγχρονα και, πρώτιστα, απόλυτα θεατρικά.
Λιτή σκηνοθεσία, χωρίς βαρίδια, με στόχο να αναδειχτεί η ουσία του έργου, η αναρχική του δόμηση με τις εναλλαγές σκηνών, τόπων, χρόνων, και κυρίως η εικαστικότητά του. Στη μια γωνιά, ένα πιάνο, επέτρεπε καθώς παιζόταν ζωντανά από ηθοποιούς, να διαχέονται οι σημασιακά βαρύνοντες ήχοι που είχε επεξεργαστεί ο Κορνήλιος Σελαμσής.
Υποκριτική ανισότητα
Η παράσταση θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ένα μικρό κομψοτέχνημα αν με τους υπόλοιπους δουλεμένους κώδικες της σκηνής συνέπλεαν και οι υποκριτικές όλων των ηθοποιών.
Αν εξαιρέσουμε την με σύντομα περάσματα αγνώριστη φιγούρα της Ξένιας Καλογεροπούλου ως Σιούτα και την ποιητική αλλά γεμάτη σθένος παρουσία της Αλεξάνδρας Σακελλαροπούλου στο ρόλο της μητέρας του νέου με τις εξαίρετες παρεμβολές της στα γαλλικά εισάγοντας έτσι τις «ποιητικές ανάσες του ρομαντισμού» στο έργο, η παράσταση έμεινε με έναν πρωταγωνιστή: τον εξαίρετο Γιώργο Παπαγεωργίου στο ρόλο του μεσάζοντος εξαδέλφου Οκτάβιο. Εκφράσεις, κινησιολογία, εκφορά του λόγου του έδωσαν δεσπόζουσα θέση στο έργο ενώ δίπλα του οι υπόλοιποι ρόλοι φάνηκαν θαμποί. Είναι αυτός τελικά που με την πληθωρική παρουσία του κράτησε επάνω του αμείωτο το ενδιαφέρον για την παράσταση και την εξέλιξή της αποδεικνύοντας ταυτόχρονα μια σημαντική υποκριτική εξέλιξη και τη στόφα πρωταγωνιστή που πλέον διαθέτει.
Στο ρόλο του ερωτευμένου νέου ο καλός Ντένης Μακρής εμφανίστηκε ξέπνοος και ασήμαντος υποκριτικά όπως άλλωστε και το είδωλό του από το παρελθόν Αλέξανδρος Χρυσανθόπουλος (Σέλιο – Ορσίνι) που περισσότερο ενδιαφέρον παρουσίασε ως βουβή γυμνή οπτασία στην αρχή.
Ο Χρήστος Σαπουντζής, στον ρόλο του συζύγου της Μαριάννας Κλαύδιου κινήθηκε εκτός περιβάλλοντος ενώ οι χιουμοριστικές νότες του υπηρέτη του Παντελή Βασιλόπουλου έμεναν χωρίς πραγματικό αποδέκτη.
Η μεγάλη αστοχία στη διανομή ήταν αυτή για τον ρόλο της Μαριάννας που ανέλαβε η Ηλιάννα Μαυρομάτη: δεν θα μπορούσε η ρομαντική ηρωίδα του Μυσσέ να γνωρίσει πιο λανθασμένη υλοποίηση: καταστροφή κάθε ρυθμού της μετάφρασης κατά την εκφορά του λόγου, ακκίσματα εκτός τόπου, κινήσεις βουλεβάρτου με αποκορύφωμα τη σκηνή στον καναπέ: μέσα στο σπίτι, απέναντι στον σύζυγο με robe de chambre, η Μαριάννα, με ένα μαύρο φόρεμα με φραμπαλάδες που δεν συνδιαλεγόταν ούτε με την υπόλοιπη ενδυματολογία αλλά ούτε και με τις απαιτήσεις της συγκεκριμένης σκηνής, είχε υιοθετήσει στάση και γλώσσα του σώματος που παρέπεμπαν σε καμπαρέ και τονισμούς λόγου vulgaires (όπως θα έλεγαν οι Γάλλοι) που ξαφνικά αλλοιώνουν όλη τη σύνθεση της χαρακτηρολογίας της καθότι μένουν άνευ δραματικής αιτιολογίας.
Θεωρώ, ωστόσο, ότι η ευρηματική σκηνοθετική σύνθεση του Θωμά Μοσχόπουλου αλλά και ο δυναμισμός του Γ. Παπαγεωργίου απάλυναν τις υποκριτικές αδυναμίες κάποιων ηθοποιών ώστε ο θεατής να γευτεί μια επιδέξια κεντημένη παράσταση.
Οι φωτογραφίες είναι του Πάτροκλου Σκαφιδά
*Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.
