Το πραγμοποιημένο σώμα

Όσκαρ Ουάιλντ, «Σαλώμη»./ Σκηνοθεσία: Θέμελης Γλυνάτσης./ Θέατρο της οδού Κυκλάδων - «Λευτέρης Βογιατζής»

Πολλά οφείλει ο «μύθος» της Σαλώμης στο έργο του Όσκαρ Ουάιλντ (1854-1900) καθώς σε αυτόν οφείλεται η διαμόρφωσή του αλλά και ο περίφημος «χορός των επτά πέπλων» με αντάλλαγμα το κεφάλι του Ιωάννη του Βαπτιστή, του Ιοκαναάν όπως είναι το αρχαϊκό του όνομα που επανεισήγαγε λογοτεχνικά ο Φλωμπέρ στη δική του ιστορία της Ηρωδιάδας και του Ιωάννη.

Ο Ουάιλντ γράφει το έργο κατά την παραμονή του στο Παρίσι το 1891, στα γαλλικά, συνδιαλεγόμενος με τα εκεί ρεύματα της εποχής αλλά και δημιουργώντας «το απόλυτο σύμβολο του παρακμιακού έρωτα»1. Εκδίδεται στο Παρίσι το 1893 και τον επόμενο χρόνο στα αγγλικά, σε μετάφραση του Άλφρεντ Ντάγκλας ενώ οι πρόβες για την λονδρέζικη παράσταση διακόπτονται με άνωθεν πολιτική επέμβαση.

Foto - Salome 1

Το κείμενο διαθέτει μακροσκελείς μονολόγους και ελάχιστη δράση. Ωστόσο, η ποιητικότητα της γλώσσας – απαύγασμα του ρομαντισμού, οι περίτεχνες λέξεις, η συχνά εκ προθέσεως εξεζητημένη σύνταξη όπως εκεί όπου ο Ηρώδης απαριθμεί τις αμύθητου πλούτου προσφορές του που προτίθεται να δωρίσει αρκεί η Σαλώμη να αλλάξει το αίτημά της θανάτωσης του Ιοκαναάν -όπως αποδίδονται από την θαυμάσια μετάφραση από το γαλλικό κείμενο του Θέμελη Γλυνάτση- αποτείνει φόρο τιμής στη γαλλική γλωσσική κουλτούρα αλλά ταυτόχρονα καθιστά δύσκολο εγχείρημα τη σκηνική του απόδοση. Η ποιητικότητα της γλώσσας απαιτεί ποιητική διαχείριση της σκηνής.

Ο κερματισμός ως φετιχοποίηση του σώματος

Η Σαλώμη αντικρίζει και «ερωτεύεται» το σώμα του φυλακισμένου στο βαθύ πηγάδι προφήτη Ιωάννη που δεν παύει από τα απύθμενα, εκτός σκηνής, βάθη να κατηγορεί την Ηρωδιάδα ως πόρνη και να κηρύσσει την έλευση του Μεσσία. Η Σαλώμη αναγκάζει τους φύλακες να φέρουν μπροστά της το απισχνασμένο σώμα του Ιοκαναάν και σε αυτό αντικρίζει την απόλυτη ομορφιά. Μόνο που, απαριθμώντας τα ερωτεύσιμα σημεία του άντρα, κατακερματίζει το σώμα του λεκτικά: είναι ερωτευμένη, διαδοχικά, με τη λευκότητα του κορμιού του, με τα μαύρα του μαλλιά, με το κόκκινο του στόματός του. Το βλέμμα της τεμαχίζει το σώμα διατρέχοντάς το, και απορρίπτει το προηγούμενο κομμάτι του πόθου της για το νέο που ανακαλύπτει.

Foto - Salome 6

Η Σαλώμη δεν ποθεί το «όλον» αλλά τα τεμάχια του σώματος που φετιχοποιεί, τα καθιστά «πράγματα» προς τέρψιν, αντικείμενα προς απόλαυση, που ικανοποιούν την επιθυμία. «Πραγμοποιεί» το ημίγυμνο σώμα, προοικονομεί τον πραγματικό τεμαχισμό του2, εξ ου και στο τέλος, όταν της φέρνουν το κομμένο κεφάλι του Ιοκαναάν στον ασημένιο δίσκο, αντί να αισθανθεί φρίκη, εκείνη θα φιλήσει το στόμα του, θα το δαγκώσει «όπως δαγκώνει κανείς ένα ώριμο φρούτο»: το ασώματο «στόμα» του Ιωάννη δεν διαφέρει από οποιοδήποτε αντικείμενο τέρψης που προσφέρεται στις αισθήσεις. Παράλληλα, ωστόσο, το ασώματο στόμα παύει να αποτελεί πηγή του λόγου, του ενοχλητικού λόγου του σώματος του Ιωάννη, απογυμνωμένο έτσι από τη θεμελιώδη λειτουργία του, απόλυτα πραγμοποιημένο.

Πραγματεία για το βλέμμα και τη γυμνότητα

Στο επίμετρο της μετάφρασής του, που προαναφέρθηκε, ο Θ. Γλυνάτσης συζητά εκτενώς την αισθητική που διέπει το έργο του Ουάιλντ και επικεντρώνεται στη λειτουργία που επιτελεί το βλέμμα στη σχέση του με το κρυφό και το φανερό. Το πέπλο παίζει εδώ σημαντικό ρόλο καθώς επιτρέπει στο βλέμμα να υποθέσει αυτό που δεν βλέπει πραγματικά, το γυμνό που δεν αποκαλύπτεται αλλά ταυτόχρονα καλλιεργεί εντονότερα τη φαντασίωση.

Foto - Salome 7

Δεν είναι ίσως τυχαίο ότι οι σουρρεαλιστές θα κατατάξουν αυτή τη σχέση κρυφού-φανερού μεταξύ των τριών συστατικών της μπρετονικής «σπασμωδικής ομορφιάς», αποκαλώντας την «ερωτικό-κεκαλυμμένο»3, χρησιμοποιώντας μάλιστα τη λέξη που παραπέμπει ευθέως στο «πέπλο»: «voilée». Το καλυμμένο με πέπλα σώμα της Σαλώμης θα αποτελέσει έτσι το υπέρμετρο αντικείμενο της επιθυμίας του Ηρώδη ενώ η απογύμνωσή του θα σημάνει το τέλος της, μετατρεπόμενο σε σώμα-σήμα4: «Σκοτώστε αυτή τη γυναίκα». Με αυτά τα λόγια του Ηρώδη τελειώνει το έργο. Το απογυμνωμένο σώμα ενέχει τη στέρηση, συμβολίζει την ένδεια.

Στην παράσταση της «Σαλώμης» που είχε σκηνοθετήσει ο Δημήτρης Μαυρίκιος στο Θέατρο Αμόρε το 1992-93, η Σαλώμη, στη σκηνή της ερωτικής παραφοράς της για το σώμα του Ιωάννη, θα του αποστερήσει το μοναδικό τεμάχιο ρούχου, απογυμνώνοντάς τον πλήρως: η κίνηση αυτή συμβολίζει την μετάπτωση του σώματος του Ιωάννη στην πλήρη ένδεια, εξυφαίνοντας τον επερχόμενο ακρωτηριασμό-καταστροφή του σώματός του.

Εικαστικός ερωτισμός

Στην παράσταση που σκηνοθέτησε ο Θέμελης Γλυνάτσης η λειτουργία του βλέμματος θα παίξει πρωτεύοντα ρόλο. Στο σκηνικό του Κωνσταντίνου Ζαμάνη που συμβολίζει με λιτούς μονόχρωμους όγκους (και μια γούρνα που πρασινίζει) την αυλή του παλατιού και συνιστά ευφυή προέκταση του υπάρχοντος σκηνικού χώρου του θεάτρου, μέσα στο ημίφως (σε φωτισμούς Στέλλας Κάλτσου) που υποβάλλει η μέσω σκηνοθετικών οδηγιών αλλά και διαρκώς παρούσα λεκτικά σελήνη, με προβολείς να φωτίζουν σε ανισομερή γραμμικά σχήματα τα σώματα των ηθοποιών, ο σκηνοθέτης θα δημιουργήσει πρώτιστα μια εικαστική σύνθεση με τα πρόσωπα να κινούνται ελάχιστα, αποτελώντας αρχιτεκτονικά σημεία του χώρου ή δημιουργώντας φιγούρες ενός φρέσκο επικολλημένες στον τοίχο του βάθους και στα φυσικά του φατνία.

Foto - Salome  5

Η έναρξη δημιουργεί διάχυτο ερωτισμό καθώς παρουσιάζονται, ως σε ένα γλυπτό σύμπλεγμα σε αδιόρατο αιματώδη φωτισμό, ο Νεαρός Σύριος λοχαγός (Βασίλης Λιάκος) και ο Ακόλουθος της Ηρωδιάδας (Δημήτρης Τσιγκριμάνης) να σιγομιλούν για τη Σαλώμη. Καθώς ο δεύτερος αγκαλιάζει από πίσω και πλέκεται με τον πρώτο, τα χέρια του άτολμα κινούνται πάνω στο σώμα του ενώ ο Σύριος μοιάζει να αδιαφορεί για τον εναγκαλισμό έχοντας το χέρι στραμμένο ψηλά να δείχνει τη σελήνη και προσηλωμένος στην πριγκίπισσα. Τα βλέμματά τους δεν συναντώνται, τα σώματα δεν συστρέφονται το ένα προς το άλλο ποτέ. Το σχεδόν ακίνητο σύμπλεγμα θα διαλυθεί μόνον όταν ο Σύριος θα αυτοκτονήσει μην αντέχοντας να ακούει τα λόγια που η Σαλώμη απευθύνει στον Ιοκαναάν.

Θα προηγηθεί ωστόσο μια αντιμετάθεση του έντονου λεκτικού ερωτισμού της Σαλώμης προς τον αδιάφορο, αρνούμενο να την κοιτάξει Ιοκαναάν στους δύο νέους καθώς, τότε μόνον, η επαφή τους αρχίζει να αποκτά μεγαλύτερη ένταση, τα αγγίγματα του Ακολούθου της Ηρωδιάδας να γίνονται πλέον χάδια στο σώμα του ερωτευμένου με τη Σαλώμη Σύριου, προοικονομώντας τον έρωτά του γι’ αυτόν που θα αποκαλύψει με μικρές ενδείξεις πάνω στο νεκρό του σώμα.

Η σκηνική αναλογία είναι εμφανής: απουσία ανταλλαγής βλεμμάτων μεταξύ Σαλώμης Ιοκαναάν με ταυτόχρονη ύπαρξη λεκτικού ερωτισμού σε δομική αναλογία με την επίσης απουσία ανταλλαγής βλεμμάτων μεταξύ των δύο υποτακτικών αλλά ύπαρξη σωματικού ερωτισμού. Μόνο που και στις δύο περιπτώσεις λεκτικού όσο και σωματικού ερωτισμού δεν υπάρχει αμοιβαιότητα. Κατάσταση που επανέρχεται αργότερα στη σχέση Σαλώμης και Ηρώδη.

Foto - Salome 3

Η Θεοδώρα Τζήμου, ως Σαλώμη, ανάγεται σε αέρινη ευαίσθητη οπτασία, με φωνή που γίνεται ερωτικός ψίθυρος παιδούλας, που γεμίζει τη σκηνή με μουσικότητα λόγου και κίνησης. Διατηρεί την ίδια ποιότητα σε όλη την παράσταση, ενσωματώνοντας σε αυτούς τους ρυθμούς ακόμη και την ερωτική παραφορά της, καθιστώντας την ακόμη πιο άγρια, χωρίς να υψώσει ούτε στιγμή τους τόνους της φωνής. Επιτυγχάνει, κατά τη γνώμη μου, άθλο.

Ο Θανάσης Δόβρης, ως Ιοκαναάν, δημιουργεί οπτική πειστικότητα αλλά νομίζω ότι έπρεπε να βρει άλλον τρόπο εκφοράς του λόγου. Σε λίγες στιγμές πέτυχε σωστούς τονισμούς.

Η είσοδος στη σκηνή του Ηρώδη και της Ηρωδιάδας δημιουργεί μια τομή στην έως τότε υπάρχουσα ατμόσφαιρα, καταλύοντας την ποιητική, σχεδόν υπερβατική της διάσταση: ο Νέστωρ Κοψιδάς, με τις άπειρες δυνατότητες, και η Αλεξάνδρα Ντεληθέου φέρνουν άλλο υποκριτικό ήθος, αναγκαίο μεν αλλά υπερβολικό σε κάποιες στιγμές με τα έντονα λεκτικά ξεσπάσματα. Τηρούν ωστόσο την αφαιρετική κινησιολογία που καθορίζει όλο το παραστασιακό γεγονός.

Ο Σωτήρης Τσακομίδης, τέλος, εξ αρχής παρών ως «ένας δαίμονας», αναλαμβάνει να εκφέρει με σαγηνευτικό τρόπο όλους τους άλλους ρόλους που προβλέπει τον δράμα, παίζοντας τεχνηέντως με τις ερωταπαντήσεις προσώπων, αλλάζοντας, γλωσσικά, πρόσωπα, διατηρώντας πάντα το μέτρο εκείνο που δεν υποσκάπτει την ατμόσφαιρα.

Στην εκδοχή του Γλυνάτση, αντί του κομμένου κεφαλιού του Ιοκαναάν, θα εμφανιστεί ο ίδιος, ημίγυμνος, ως σώμα ανέκφραστο και μπροστά σε αυτό η Σαλώμη-Τζήμου θα δώσει τον τελικό μονόλογο-ερμηνευτικό της ρεσιτάλ που κλείνει την παράσταση.

Τα κοστούμια της Ελευθερίας Αράπογλου, μαύρα που με τους φωτισμούς γίνονταν ανά στιγμές, σκούρο μπορντώ ή μαβί, κινήθηκαν σε ποικίλες παραλλαγές με βασικό μέλημα το παιχνίδι του γυμνού-καλυμμένου. Το μόνο που βρήκα λιγότερο εμπνευσμένο ήταν του «δαίμονα» που περιέπιπτε στην εύκολη λύση του σύγχρονου γκόθικ.

Foto - Salome 4

Μια ενδιαφέρουσα παράσταση που, ωστόσο, θα προτιμούσα να είχε διατηρήσει σε όλη της τη διάρκεια τον υφέρποντα, αδήλωτο ερωτισμό και τους χαμηλούς αποστασιοποιητικούς τόνους με έμφαση στην εικαστικότητα του πρώτου μέρους.

* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών

1 Θέμελης Γλυνάτσης, «Η Σαλώμη του Όσκαρ Γουάιλντ: το τραύμα του ορατού», επίμετρο στο: Όσκαρ Γουάιλντ, Σαλώμη, μετ. Θέμελης Γλυνάτσης, Περιστέρι, Κάπα Εκδοτική, 2015, σ. 57.

2 Μια αντίστοιχη λειτουργία συναντάται στη Φαίδρα, όταν αυτή απαριθμεί τα ερωτεύσιμα σημεία του σώματος του Ιππόλυτου, τεμαχίζοντάς τον λεκτικά και προοικονομώντας έτσι τον τελικό πραγματικό τεμαχισμό του στο άρμα.

3 Βλ. σχετικά: Δημήτρης Τσατσούλης, Η γλώσσα της εικόνας, Αθήνα, Παπαζήσης, 20152, σ. 153.

4 Βλ. σχετικά όπως και γενικότερα για την έννοια του γυμνού στο θέατρο: Δημήτρης Τσατσούλης, «Γυμνό: όριο και υπέρβαση της θεατρικής σήμανσης», στο: Σημειολογικές προσεγγίσεις του θεατρικού φαινομένου, Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα, 1999, σ. 112.

Ετικέττες: , , , , , ,

Διαφήμιση

Τα σχόλια δεν είναι διαθέσιμα

Άποστολή άρθρου μέσο Email