Παύλος Μάτεσις, «Η μητέρα του σκύλου»
Διασκευή – Σκηνοθεσία: Σταύρος Τσακίρης
Σύγχρονο Θέατρο
Ο Παύλος Μάτεσις (1913-2013) είναι ένας από τους δύο με τρεις κορυφαίους μεταπολεμικούς θεατρικούς συγγραφείς μας ενώ ταυτόχρονα αναδείχτηκε ως ένας από τους σημαντικότερους πεζογράφους μας. Με την ιδιάζουσα, μοναδική γραφή του, εμπλουτισμένη από γλωσσικές υπερβάσεις που παραπέμπουν στο υπερρεαλιστικό αλλά που στην ουσία στοχεύουν σε μια βαθύτατη παρωδία προσώπων και αφηγούμενων καταστάσεων, ο Μάτεσις ανατρέπει τις μυθιστορηματικές ή δραματικές φόρμες, χλευάζει γλωσσικές, κοινωνικές ή ιδεολογικές αξίες, προτείνει νέους τρόπους θέασης του πραγματικού.
«Η μητέρα του σκύλου» (1990) αποτελεί τη δεύτερη μυθιστορηματική του κατάθεση -όταν ήταν ήδη καθιερωμένος, αλλά πάντα αιρετικός, θεατρικός συγγραφέας- και τον καθιερώνει ως πεζογράφο χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν δημιουργούνται ποικίλες αρνητικές αντιδράσεις τόσο ως προς τον χειρισμό του θέματος όσο και ως προς την δύσκολα προσλήψιμη από πολλούς κριτικούς της εποχής μορφής του.
Είναι αλήθεια ότι δομικά προσφεύγει σε μια περίτεχνη και συχνά επισφαλή αφηγηματολογική τακτική που προκαλεί αμηχανίες στον μη ενήμερο αναγνώστη. Είναι επίσης αλήθεια ότι θεματικά τοποθετημένο στην ταραγμένη από κατοχή και εμφύλιο δεκαετία του ’40 καθώς και στα μετέπειτα μετεμφυλιακά χρόνια, θέτει στο στόχαστρο καταστάσεις και τακτικές που, μέσω του ατομικού, αφορούν στον συνολικό τρόπο αντιμετώπισης του ιστορικο-κοινωνικού. Επιπροσθέτως, το κεντρικό πρόσωπο και πρωτοπρόσωπη ηρωίδα του, η Ρουμπίνη Μέσκαρη ή αλλιώς, επί το καλλιτεχνικότερο, Ραραού, αφηγείται τα δραματικά ή ευτράπελα γεγονότα της ζωής της με εξωφρενική αποστασιοποίηση, συγκλονιστική αφέλεια αλλά και ωμότητα με μοναδική της κάλυψη την άστοχη χρήση της γλώσσας και των καθαρευουσιάνικων εκφράσεων που αυτόματα κάνουν το λόγο της να ρέπει προς την παρωδία.
Λοξή ματιά στην ιστορία
Μόνο που αν η Ραραού προκαλεί το μειδίαμα και την αυθόρμητη συμπάθεια του αναγνώστη της, δεν παύει να αποκαλύπτει την πλέον σκοτεινή πλευρά των γεγονότων, να βρίσκεται τοποθετημένη από την πλευρά εκείνων που θα επιθυμούσε κάποιος να μισεί και να καταδικάζει. Η διήγησή της μοιάζει με εκείνη ενός μικρού παιδιού που αποκαλύπτει σε ξένους αυτά που η οικογένεια κρύβει στους τέσσερις τοίχους του σπιτιού της. Έτσι, η Ραραού λέει την ιστορία από την ανάποδη πλευρά της αλλά ως κάτι το απόλυτα φυσικό: δοσίλογοι, λιποτάκτες, βολέματα από πολιτικούς, ψεύτικες συντάξεις, ηθικοί αυτουργοί σε δολοφονίες, παπάδες με ερωμένες ελαφρών ηθών συνυπάρχουν με πατριώτες, ήρωες, πεινασμένους και εξαθλιωμένους πολίτες, αδίστακτους βασανιστές Γερμανούς, ευγενικούς εραστές Ιταλούς, πεινασμένα παιδιά, καλόκαρδες θεατρίνες, προστάτες κομματάρχες. Όλοι μαζί, με ρευστές συχνά τις ταυτότητες, με τις δυο όψεις να συνυπάρχουν στο ίδιο άτομο. Έτσι που δύσκολα διακρίνει κανείς τον καλό από τον κακό, αυτόν που πράττει δίκαια από εκείνον που πράττει άδικα. Με δυο λόγια, η Ελλάδα της κατοχής, του εμφυλίου, της ανόρθωσης. Η Ελλάδα, εν πολλοίς, του σήμερα.
Ο Μάτεσις, αφού μέσω της Ραραούς αλλά κι ενός τριτοπρόσωπου αφηγητή που αποκαλύπτει όσα εκείνη δεν τολμά να ομολογήσει προφασιζόμενη ότι ξέχασε, αποκαθηλώσει παραδεδεγμένες αξίες και την επίσημη ιστορία, θα εξαγνίσει την αφήγηση της ηρωίδας του αποκαλύπτοντας ότι είναι με διαταραγμένο το μυαλό: όλα αυτά τα διηγείται σε έναν ψυχίατρο στον οποίο προσκομίστηκε μετά από επεισόδιο που προκάλεσε δημόσια. Έτσι, η αλήθεια των όσων αφηγήθηκε υποσκάπτεται, αμφισβητείται, η αξιακοί κώδικες μπορούν να αποκατασταθούν. Κι όμως, η «σαλεμένη» φωνή της Ραραούς παραμένει να ηχεί συγκλονιστικά πραγματική.
Η διασκευή
Ο Παύλος Μάτεσις είχε ο ίδιος, λίγο πριν τον θάνατό του, διασκευάσει ατελώς για το θέατρο τη «Μητέρα του σκύλου» με αφορμή το τότε, ατυχές ανέβασμά του από το Εθνικό Θέατρο.
Ο Σταύρος Τσακίρης αναδιασκεύασε το μυθιστόρημα ακολουθώντας κάποιες κατευθυντήριες της διασκευής του Μάτεσι αλλά επισκεπτόμενος εκ νέου το ίδιο το πεζογράφημα -έχοντας δίπλα του και τη δραματολόγο Δήμητρα Πετροπούλου.
Αφαίρεσε αρκετές σκηνές που αφορούσαν παράπλευρες ιστορίες δευτερευόντων προσώπων, ανέδειξε κάποιες άλλες. Η σημαντική, ως προς τη δομή του αρχικού κειμένου, επέμβασή του (που είχε επιλέξει και ο συγγραφέας) είναι στην εξ αρχής αποκάλυψη στον θεατή της παρουσίας του Γιατρού και επομένως της ταραγμένης προσωπικότητας της Ραραούς. Δεν συμφωνώ με αυτή την επιλογή, ακριβώς διότι χάνεται η αρχική «αλήθεια» του λόγου της Ραραούς αφού θεωρώ τον Γιατρό ως τέχνασμα του Μάτεσι, ένα κλείσιμο του ματιού στον εφησυχασμό του αναγνώστη του.
Θεωρώ, επίσης, ότι εφόσον έγιναν απόλυτα δικαιολογημένα σημαντικές περικοπές παράλληλων δράσεων, θα μπορούσαν να γίνουν ακόμη κάποιες ώστε να επιτευχθεί οικονομία στη διάρκεια της παράστασης – ειδικά του Πρώτου Μέρους.
Με δεδομένες τις παραπάνω αντιρρήσεις μου, θα πρέπει να παραδεχτώ ότι η παράσταση επέδειξε απόλυτη συνέπεια στη δραματουργία της και ανέδειξε με απόλυτα εύστοχο τρόπο το πικρό χιούμορ, τον υπόγειο αυτοχλευασμό των προσώπων, την αποστασιοποιητική ματιά, τα μυστικά, τα ψέματα και τις μισές αλήθειες της Ραραούς.
Διότι η Ραραού – ως σύγχρονη Ελλάδα- θα διανύσει κατοχές και εμφυλίους, με πατέρα εξαφανισμένο στην Πίνδο και με μητέρα να κοιμάται με Ιταλό για να εξασφαλίσει την τροφή των τριών παιδιών της, με αδέλφια μετεμφυλιακά εξαφανισμένα από τη ζωή της και μάνα μουγκή μετά τη διαπόμπευσή της, θα επιβιώσει με τη βοήθεια ντόπιου κομματάρχη στην Αθήνα ως αρτίστα, θα βγάλει διπλή σύνταξη ως ορφανή πεσόντος για την πατρίδα ασχέτως αν ο πατέρας της τελικά λιποτάκτησε και ξεκίνησε νέα ζωή με νέα ταυτότητα, θα αγοράσει διαμέρισμα, με άλλα λόγια, θα τα κουτσο-καταφέρει να βολευτεί στη μικροαστική ζωή της, πανευτυχής όπως λέει που πέτυχε…Διότι ποιος ξέρει αν τα πράγματα έγιναν έτσι, αν όλα δεν τα φαντάστηκε ή, μέσα στα ψήγματα αλήθειας, δεν εισέβαλαν μυθεύματα του ταραγμένου νου της. Βιώσασα τελικώς, όλα αυτά τα χρόνια, λαθραίως, όπως η Ελλάδα.
Η σκηνή
Ο σκηνοθέτης είχε να διαχειριστεί σκηνικά έναν καταιγισμό πληροφοριών, ανατροπών, ευαίσθητων ισορροπιών ενός πεζογραφήματος με διπλή αφηγηματική φωνή και πλήθος προσώπων. Επέλεξε την ουσιαστικά γυμνή σκηνή που «ντυνόταν» από τα εκάστοτε αναγκαία σκηνικά αντικείμενα -δηλωτικά ενός χώρου (σκηνικά, όπως και κοστούμια του Άγγελου Αγγελή) και, κυρίως, από τους λοξούς, πάντα αποτελεσματικούς φωτισμούς της Κατερίνας Μαραγκουδάκη.
Σε αυτό τον ουσιαστικά «κενό» χώρο τοποθέτησε την ώριμη Ραραού-αφηγήτρια, διαρκώς παρούσα επί σκηνής που μέσω φωτισμών παρεμβαίνει ή υποχωρεί στο ημίφως αφήνοντας χώρο για την ανάπτυξη της αφηγούμενης δράσης των παρελθοντικών της χρόνων. Οι ηθοποιοί εισέρχονται, κατασκευάζουν τον εκάστοτε χώρο τους και με απόλυτη ερμηνευτική λιτότητα αναπαριστούν τα γεγονότα κινούμενοι περισσότερο ως σκηνικά δημιουργήματα του μυαλού της Ραραούς παρά ως πραγματικά ζώντα πρόσωπα. Αναπαριστούν αυτό που η Ραραού επιθυμεί να προβάλει ως πραγματικότητα, προβολές του μυαλού της, σαν σκηνοθέτης της προηγούμενης ζωής της.
Ο Τσακίρης δημιουργεί με αυτά τα μέσα μια επική παράσταση -τομή στην ιστορία ενός προσώπου και μιας εποχής.
Ερμηνείες
Αν και ελάχιστα επεμβαίνει -με κάποιες αφηγηματικές «ριπές»- στο πρώτο μέρος, θυμίζοντας ενδυματολογικά περισσότερο μια «τρελή του Σαγιώ» με τα παράδοξα εξαρτήματα που ημι-καλύπτουν τη νοσοκομειακή της ρόμπα, η Δήμητρα Χατούπη θα εισβάλει στο τέλος του πρώτου αυτού μέρους στη δράση με το απανθρωπισμένο τραγικό της αλύχτισμα. Πρόκειται για την τραυματική σκηνή της διαπόμπευσης της μάνας της, που αποδίδεται με έναν καταιγισμό φωνητικο-ηχητικών μαγνητοφωνημένων σημείων. Σκηνή ανατριχιαστική καθώς επεμβαίνει απρόσμενα σε μια μπρεχτικά αποστασιοποιημένη αφήγηση.
Στο δεύτερο μέρος, η Χατούπη θα αναλάβει ενεργότερο ρόλο που σταδιακά της δίνει την ευκαιρία να αρθρώσει εκτενείς μονολόγους που αποδίδει με συγκλονιστικές εσωτερικές εντάσεις, φωνητικές εναλλαγές, εσωτερικό πάθος καθώς μεταπίπτει από τις εξάρσεις του παράλογου στη συγκινητική τρυφερότητα . Αποδεικνύοντας ότι δεν είναι απλώς μια πρωταγωνίστρια του θεάτρου αλλά ένα πολύμορφο όργανο που μπορεί να λειτουργεί ως μπάσο, φλάουτο ή ολόκληρη ορχήστρα, ανάλογα με τις απαιτήσεις του σκηνοθέτη της.
Από τις σχηματικές φιγούρες των άλλων ηθοποιών ξεχώρισα την Μαριλίτα Λαμπροπούλου στο ρόλο της μάνας Ασημίνας Μέσκαρη: σχηματοποίησε απόλυτα αυτό που η Ραραού θέλησε να δώσει για την εικόνα της μητέρας, αγιοποιώντας την, υιοθετώντας τη χαμηλότονη, σεμνή κινησιολογία όμορφης γυναίκας της επαρχίας ταγμένης στο καθημερινό καθήκον της, επιλέγοντας την ερμηνευτική λιτότητα. Διαφοροποιώντας το «είναι» από την πράξη – ξένη προς τον εαυτό της , καθώς λειτουργεί με γνώμονα την επιβίωση. Η Λαμπροπούλου πέτυχε να κάνει αποτελεσματικά ορατή αυτή τη διττότητα του προσώπου δικαιολογώντας τον σεβασμό που εκδηλώνει η κόρη της γι’ αυτήν. Εντυπωσιακή η αλλαγή της μετά τη διαπόμπευση, εμφανισιακά όσο και στη στάση του σώματος και τις κινήσεις.
Εξίσου υπηρέτησε το «σχήμα» που της δόθηκε από τη διήγηση η Τζίνη Παπαδοπούλου στο ρόλο της δυναμικής Κανέλλως αλλά και ευχάριστη έκπληξη ήταν η Σαλώμη της Στεφανίας Κριεζή. Λιτός ο Χρήστος Ευθυμίου στο ρόλο του Γιατρού, χωρίς ιδιαίτερο χρώμα ο Άλφιο του Γιάννη Δρίτσα και η Αφροδίτη της Έφης Ρευματά, με εσωτερική ενέργεια ο Παπα-Ντίνος του Ηλία Ζερβού, αρκούντως πειστικός ο ανάπηρος του Νίκου Γιαλελή ενώ η νεαρή Μαριαλένα Ροζάκη, ως δεκαπεντάχρονη Ρουμπίνη-Ραραού, ήταν πειστικότατη ως υποτακτική παιδούλα που πιστεύει δίχως να κρίνει, μέχρι τη στιγμή της αλλαγής της στην Αθήνα που ξέφυγε, με υπερβολικά κινησιακά ακκίσματα και φωνητικά άτεχνες ακροβασίες, του όλου πνεύματος της σκηνοθεσίας.
Παράσταση μεγάλης εμβέλειας που, παρά τις κάποιες αντιρρήσεις και συζητήσεις που μπορεί να προκαλεί, μεταπλάθει αποτελεσματικά τη λιτότητα σε σκηνικά μνημειώδες που αρμόζει στο πνεύμα του συγκεκριμένου έργου του Παύλου Μάτεσι.
*Καθηγητής στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.
