Διαβατήριες τελετές ερωτικής αφύπνισης

Ποιητικό, με γεύση παλαιικού αλλά τολμηρού στα άρρητα, στα υπονοούμενα, στα υπόρρητα είναι το κείμενο που κατασκεύασε ο Άκης Δήμου «Όσα η καρδιά μου στην καταιγίδα» που υποτιτλοφορεί ως «Μια παραλλαγή στο θέμα της “Πρώτης αγάπης” του Ιωάννη Κονδυλάκη».

Όπως σημειώνει η Λίνα Ρόζη στο εισαγωγικό της κείμενο¹ στο εν λόγω έργο του Άκη Δήμου, «ο συγγραφέας επιχειρεί για μια ακόμη φορά να αναμετρηθεί με τις μορφολογικές αναζητήσεις, αλλά κυρίως με την ατμόσφαιρα και την “αισθαντικότητα” των κειμένων της λογοτεχνικής γενιάς του 1880» και καταλήγει: «Με υπόβαθρο τα τοπία της “Πρώτης αγάπης”, ένα υπόβαθρο που θυμίζει ξεθωριασμένη φωτογραφία των αρχών του 20ού αιώνα, ο Άκης Δήμου, επισκέπτης στην επικράτεια της λογοτεχνίας, ξανασχεδιάζει τα περιγράμματα των ηρώων του διηγήματος και ξαναδιαβάζει τον λογοτεχνικό μύθο της πρώτης αγάπης προτείνοντας μια σύγχρονη παραλλαγή του».

Χωρίς να «μιμείται» το γλωσσικό ύφος του Ιωάννη Κονδυλάκη, χωρίς να ακολουθεί τη δομή του διηγήματος ή τα όποια ηθογραφικά στοιχεία του, ο Δήμου χτίζει τη διακειμενική του σχέση ελεύθερα και επομένως ανατρέποντας έντεχνα πολλά από τα σημεία του κειμένου αναφοράς, συμφύροντας άλλα ώστε να εξασφαλίσει τη δραματική οικονομία αλλά και να εξυπηρετήσει τη δική του στόχευση. Αναδιατυπώνει τις σχέσεις, τις δράσεις ή τα πρόσωπα διατηρώντας τον χώρο και τον κινητήριο μοχλό του διηγήματος του Κονδυλάκη αλλά με σύγχρονη οπτική.

Διπλές (παραβατικές) αγάπες

Η «Πρώτη αγάπη», άλλωστε, αν και πνιγμένη στις περιγραφές του κρητικού τοπίου, αν και εκτενής στις αμφιθυμίες των συναισθημάτων του κεντρικού ήρωα αλλά και στις περιγραφές της αρρώστιας που σιγοτρώει την «αγάπη» του, το Βαγγελιώ, είναι ήδη τολμηρή για την εποχή της (1919, Εκδόσεις Γαλαξίας, 1969). Έτσι, η πρώτη αγάπη του Γιωργή για τη πολύ μεγαλύτερης ηλικίας ξαδέρφη που αποδεικνύεται αμοιβαία αναδιπλασιάζεται εδώ από μια νέα άρρητη αλλά υπονοούμενη αγάπη με τον απομονωμένο στο βουνό ξάδερφο στον οποίο θα τον στείλει η Μάνα για να τον αποσπάσει από την αγάπη του για τη Βαγγελιώ, με το πρόσχημα ότι αυτός θα τον μάθει κυνήγι.

Στο πρόσωπο αυτού του ξαδέρφου (του Άντρα στον Άκη Δήμου) συμφύρονται τόσο ο ξάδερφος Βασίλης όσο και τα ξαδέρφια στο χωριό του Άγιου Θωμά που, όλοι, με την αγάπη που περιβάλλουν τον Γιώργη αλλά και το κυνήγι που του μαθαίνουν, συνιστούν στη νουβέλα του Κονδυλάκη αφορμές για να απομακρυνθεί από το Βαγγελιώ.

Έτσι όμως, στο νέο κείμενο, η μία απαγορευμένη αγάπη αναδιπλασιάζεται από μια δεύτερη εξίσου απαγορευμένη που, αυτή, θα αιωρείται ως υπονοούμενο, ακόμη και όταν εκφράζεται σαφέστερα από τον Ξάδερφο αλλά θα καταφέρει, έστω παροδικά, να αποσπάσει τον Γιωργή από τη σκέψη της Βαγγελιώς.

Θα μπορούσε κανείς να βρει το αντίστοιχο αυτής της «αγάπης» στα συναισθήματα που κατακλύζουν τον Γιωργή του Κονδυλάκη στο πρόσωπο μιας γειτονοπούλας του στην πόλη, όπου πηγαίνει γυμνάσιο, ένα «ξανθό παχουλό κορίτσι» που θα αποτελεί σημείο σύγκρισης με το Βαγγελιώ που αρχίζει να αδυνατίζει από την αρρώστια: «Τώρα σκεπτόμουν ότι η αγκαλιά του Βαγγελιού ήτον κάπως ξερή κι ότι στους αγκαλισμούς της αισθανόμουν πολύ τα κόκκαλα. Και θυμούμενος τη γειτονοπούλα της χώρας, φανταζόμουνα τί θησαυρούς θαύρισκαν οι εφηβικοί μου πόθοι στην αγκαλιά της κόρης εκείνης με το γεμάτο κόρφο» (σ. 39).

Στην μετάπλαση του Άκη Δήμου ουδέποτε ο Γιωργής θα προχωρήσει σε ανάλογη σύγκριση. Ωστόσο, σε καθοριστικό του μονόλογο όπου παρακαλά τον Θεό να του αφήσει συντροφιά τον Άγγελό του, δεν θα διευκρινιστεί η ταυτότητα του Αγγέλου. Αλλά, και σε διάλογό του με τον Άντρα (Ξάδερφο) που τον ρωτά τι προσευχόταν, θα απαντήσει:

Γιωργής: Να γιατρευτώ από την αγάπη. Άντρας: Ποια αγάπη; Γιωργής: Όποια δεν έχω (Μικρή παύση) Κι όποια με παιδεύει (σ. 50).

Αμφίσημη απάντηση, αμφίθυμη η διάθεση του εφήβου απέναντι στη «διπλή» αγάπη που βρίσκει, πιστεύω, την ακριβή της αντιστοιχία στις απείρως σαφέστερες και ειλικρινείς στην «ανεντιμότητά» τους σκέψεις του Γιωργή του πρωτότυπου κειμένου: «Κήρθε η στιγμή που ζήτησα μια συμβιβαστική λύση στην αμηχανία μου. Δε μπορώ ναγαπώ και τις δύο; Η χωρητικότητα της καρδιάς μου αύξαινε τώρα τόσον, που φαινόταν ότι θα χωρούσε και περισσότερες από δύο» (σ. 40).

Είναι βέβαιο ότι αν η αγάπη για τη μεγαλύτερη ξαδέρφη στην αγκαλιά της οποίας μεγάλωσε ο Γιωργής έχει μια μητρική χροιά, η αγάπη για τον νεαρό, λίγο μεγαλύτερο, μονήρη ξάδερφο παραπέμπει σε μια διαδικασία μύησης και σε τελετουργία ενηλικίωσης (με την απομόνωση από τους οικείους, τη ζωή στη φύση, με το κυνήγι, την εκμάθηση χειρισμού του όπλου) ανάλογη με εκείνη που ακολουθούσαν οι έφηβοι στην αρχαία Ελλάδα.

Το ερωτικό σώμα του ερημίτη

Ο ξάδερφος, άλλωστε, έχει παλαιότερα αναστατώσει και τη Μάνα, καθώς ξαφνικά τον αντίκρισε να έχει μεταμορφωθεί από παιδάκι σε άντρα: «Απέναντι έκατσε και τριζοβόλησε ο τόπος» (σ. 36). Ο θαυμασμός της, άλλωστε, για τον νεαρό ανεψιό μοιάζει να υποκρύπτει και ένα δικό της ερωτικό σκίρτημα: «Είναι το πιο βαθύ απ’ όλα τα δέντρα. Μια στιγμή να σε κοιτάξουνε τα μάτια του κι όλα τα δάση ξαναγυρίζουνε στο χώμα» (σ. 36). Γνωρίζει την «επικινδυνότητά» του. Γι’ αυτό θα αλαφιαστεί όταν ο Άντρας θα ζητήσει να πάρει στο βουνό τον άρρωστο Γιωργή να τον γιατρέψει – οι φόβοι της ότι χάνει τον γιο της που, όπως πιστεύει εξ αιτίας της ανάρμοστης αγάπης του με τη Βαγγελιώ, κόλλησε και την αρρώστια της, αναδιπλασιάζονται από έναν νέο «διεκδικητή».

Μάνα: Κανένας άντρας δεν ξέρει από αγάπη. Άντρας: Άντρας, γυναίκα – καθένας την ερημιά του. Μάνα: Και τι θες εσύ απ’ τη δικιά μας ερημιά; Άντρας: Από σένα τίποτα. Τον Γιώργη θέλω! Δώσ’ τον μου! Άμα τον πάρω στο Βουνό θα τον γιατρέψω. […] Μάνα: Σώσον, Κύριε! Δεν έχεις άγγελο εσύ να σε φυλάξει; Άντρας: Εγώ είμαι Άγγελος! Δικός μου και του Γιώργη! Μάνα: Εγώ είμαι ο Γιώργης! Και ο Γιωργής είν’ εγώ! Οι δυο μας ένα! Γύρεψε αλλού βροχή για τη φωτιά σου! Ή κάψου! Κάψου μοναχός! Κάρβουνο μείνε, αποκαΐδι, στάχτη μαύρη! (σ. 56-57)

Έτσι, η αδιευκρίνιστη ταυτότητα του Άγγελου που ο Γιώργης παρακαλεί προσευχόμενος να μην χάσει τη συντροφιά του εδώ αυτο-ταυτοποιείται από τον Άντρα. Ταυτόχρονα, η Μάνα, διαισθητικά θορυβημένη, με την αντίδρασή της, αποκαλύπτει τα άρρητα, αυτό που ως νέα, ανάλογη εκείνης της Βαγγελιώς, απειλή διεκδικεί τον γιο της.

Το κείμενο του Άκη Δήμου διαρθρώνεται σε 14 άνισες στο μέγεθος εικόνες-σκηνές που εμβολίζονται από τις αποκαλούμενες «Σιωπές» των τεσσάρων προσώπων: πρόκειται για τους εσωτερικούς τους μονολόγους που, αντίθετα με τη δραματουργική οικονομία που συνήθως εξυπηρετούν αποκαλύπτοντας τις πραγματικές προθέσεις ή συναισθήματα του μονολογούντος, εδώ μάλλον αποκρύπτουν, υιοθετώντας ένα καθαρά ποιητικό λεκτικό που εντείνει τις αμφισημίες. Εξάλλου, και στα δύο κείμενα, την προσκόλληση του Γιωργή στη Βαγγελιώ φαίνεται να καθορίζει αποφασιστικά το γεγονός της αρρώστια της. Ως ένα χρέος που το νεαρό αγόρι αισθάνεται ότι πρέπει να επιτελέσει και που αυτόματα υποβιβάζει τα ρητά ερωτικά του σκιρτήματα (στον Κονδυλάκη) ή τα υπονοούμενα (στον Δήμου) για το τρίτο πρόσωπο (ξανθιά γειτονοπούλα και ξάδερφο αντίστοιχα).

Το αλάφιασμα του ελαφιού

Ο Γιάννης Σκουρλέτης ανέλαβε τη σκηνοθεσία ενός κειμένου ρομαντικών αναφορών αλλά σύγχρονων δραματικών καταστάσεων και μεταδραματικής γραφής. Κινήθηκε σε, εν μέρει, οικεία εδάφη καθώς η Ομάδα του Bijoux de Kant από την πρώτη της εμφάνιση -και έκτοτε αρκετά συχνά- αναμετρήθηκε με ρομαντικό υλικό. Εδώ, ωστόσο, η συνθήκη του έργου απαιτούσε την απάλειψη ηθογραφικής προσέγγισης και την ανάδειξη της ρομαντικής κατασκευής της δίνοντας έμφαση στην εκφορά του λόγου και στην κινησιολογία των ηθοποιών.

Αυτή η κατασκευή έγινε ορατή πρώτιστα με το σκηνικό του Αντρέα Κασάπη, ένα σκηνικό υπό διαμόρφωση πριν και κατά την έναρξη της παράστασης από τον Γιώργη (Γιάννης Παπαδόπουλος) ο οποίος, με παιδική αφοσίωση, τοποθετεί πάνω στη σκηνή περιμετρικά ξύλινες σανίδες ορίζοντας τον καθαυτό σκηνικό χώρο της δράσης. Ενδιαμέσως, συμπληρώνει τα κενά του διαχωριστικού του αυτού ορίου με διάφορα αντικείμενα που θα αποδειχτούν αργότερα χρηστικά της δράσης όπως συρτάρια, βαλίτσες, γυάλινα αντικείμενα ή και ζευγάρι γυναικείες γόβες. Ο έτσι σχηματισμένος χώρος-όριο περιέχει τραπέζι, καρέκλα, ένα ράντζο που καταδηλώνουν τους επιμέρους χώρους της δράσης (σπίτι Γιώργη, καλύβα Άντρα, σπίτι Βαγγελιώς).

Οι φωτισμοί της Χριστίνας Θανάσουλα λειτουργούν βοηθητικά στην ανάδειξη των επιμέρους τόπων τονίζοντας τα γήινα χρώματα τόσο του σκηνικού και των σκηνικών αντικειμένων, όπως της προβιάς-κλινοσκέπασμα, όσο και των κοστουμιών (της Δήμητρας Λιάκουρα): από το καφέ σκούρο του ξύλου μέχρι το καφέ ανοιχτό έως το ζαχαρί των κοστουμιών.

Τα μουσικά ακούσματα του Κώστα Δαλακούρα αποτελούσαν διαρκή υπόμνηση της άλλης εποχής αλλά χωρίς να επιβάλλονται καθοριστικά, εκπνέοντας τον ρυθμό τους στη μοντερνικότητα.

Σε ένα ουσιαστικά λιτό σκηνικό περιβάλλον οι ηθοποιοί υπερκαθορίζουν ακόμη και τα σκηνικά αντικείμενα ανάλογα με τη χρήση που τους επιφυλάσσουν καθώς αναδεικνύονται σε κυρίαρχες σκηνικές οντότητες ακόμη και κατά τις στιγμές που δεν αναλαμβάνουν δράση. Οι σιωπές τους, με την απομάκρυνσή τους από το προσκήνιο, είναι εξίσου εύγλωττες με την ενεργή παρουσία τους καθώς παραμένουν και οι τέσσερις διαρκώς επί σκηνής.

Ο Γιάννης Σκουρλέτης ευτύχησε με τη διανομή του ώστε να έχει το επιζητούμενο αποτέλεσμα της παράστασης που σχεδίασε: στο ρόλο της Μάνας, η Τάνια Τσανακλίδου διατήρησε αξιοθαύμαστη ισορροπία και με καθαρότητα λόγου τις εναλλαγές του προσώπου χωρίς ούτε στιγμή να περιπέσει σε μελοδραματικές εντάσεις: ο ρυθμός του κειμένου και οι αποχρώσεις με τα ημιτόνια της φωνής έγραψαν τις συναισθηματικές της μεταπτώσεις, ακόμη και τις κατάρες που εκστομίζει κατά της Βαγγελιώς.

Η Λένα Δροσάκη βρέθηκε να υπηρετεί έναν ακόμη ρόλο ρομαντικής ηρωίδας που αργοπεθαίνει από το χτικιό εγγράφοντας στο σώμα της τις εναλλαγές και, πάντα χαμηλότονα, διασχίζοντας τα στάδια, από εκείνο της απαίτησης για έρωτα προς εκείνο της παραίτησης μπροστά στον επικείμενο θάνατο, δίχως να υποπέσει σε δραματικές μανιέρες, αποδίδοντας τη Βαγγελιώ με πλαστικότητα κινήσεων που αδυνατίζουν σε ένταση και διαύγεια καθώς βαίνει προς το τέλος.

Σε αρμονία με την κινησιολογία της αλλά με περιόδους έξαρσης, ο Γιάννης Παπαδόπουλος αναδεικνύεται αποκαλυπτικά ιδανικός για το ρόλο του Γιώργη. Η εφηβικότητα του εύθραυστου σώματος με τη ρευστή κινησιολογία, καθώς τα χέρια ακολουθούν δική τους χορογραφημένη γλώσσα κάθε φορά που το πρόσωπο αντιμετωπίζει τις εσωτερικές του συγκρούσεις, αναδιπλασιάζεται με το τρυφερό πρόσωπο και το φευγάτο βλέμμα, αλαφιασμένο όπως το ανύπαρκτο στον τόπο εκείνο ελάφι που αναζητά να σκοτώσει: σαν να είναι ο ίδιος το σπάνιο αυτό ελάφι της ουτοπίας που πρέπει να εξαφανίσει. Ώσπου, δασκαλάκος στην πόλη, κοφτός, στην άκρη της σκηνής, θα βάζει «στο ράφι» «όσα η καρδιά του στην καταιγίδα φύλαξε».

Τέλος, στον ρόλο του Άντρα (ξάδερφου), ο Νικόλας Αγγελής αντιπαραθέτει ένα νεανικό αλλά στιβαρότερο σώμα, με κοφτές κινήσεις και ριπές λόγου που, ωστόσο, υποχωρούν στα ποιητικά λεκτικά του ξεσπάσματα ενώ ταυτόχρονα το στέρεο σώμα του ερημίτη αφήνει να αναφανεί η υποψία του υποβόσκοντος ερωτισμού. Η κάθε του κίνηση εκπέμπει την κατασταλαγμένη του βεβαιότητα γι’ αυτό που είναι, που αισθάνεται, που ξέρει να προσφέρει, σε αντίθεση με το σε διαρκή ροή σώμα και ψυχισμό του έφηβου Γιώργη. «Ανήμερος, ακόμα ξεχασμένος στην κορφή του».

Ο Γιάννης Σκουρλέτης διατηρεί στη σκηνοθετική γραμμή του όλη την εκρηκτικότητα του αδιέξοδου ερωτισμού του κειμένου του Δήμου τοποθετώντας τα πρόσωπα σε θέσεις απόστασης ακόμη κι όταν βρίσκονται δίπλα: η επαφή τους είναι λεκτική, τα ημίγυμνα σώματα δεν αγγίζονται αλλά αντίθετα φλέγονται μέσα από τις ανείπωτες λέξεις, τις ανολοκλήρωτες πράξεις, τα μετέωρα συναισθήματα. Κι αυτό τα καθιστά ακόμη περισσότερο μαρτυρικά. Σύγχρονα στον ρομαντισμό τους.

φωτογραφίες: Μυρτώ Αποστολίδου, Μαριάντζελα Σεφεριάν

* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.